论新感觉——心理分析派小说，本文主要内容关键词为：新感觉论文,心理分析论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纵观本世纪前半叶至80年代之前的中国小说的发展脉络，现代主义始终未能形成强大的潮流。五四时期作为先驱者的现代文学之父鲁迅曾在其以现实主义启蒙文学精神为主导的小说中对现代主义有过开放性的借鉴和尝试。创造社艺术派的浪漫抒情小说包容着若干极不充分的现代主义成分依附于浪漫主义而存在。20年代末到30年代初新感觉——心理分析派（“新感觉”的概括不够完整准确，但为论述方便，下文仍沿用这一术语为简称）以第一个现代主义的小说流派姿态出现于上海。它的出现对主流文学与非主流文学之间的关系及各自的发展前景，甚至对80年代以来频仍出现的现代主义小说的先锋和新潮的探索都有一番可资借鉴、比照和扬弃之意义。作为文学史上少有的一份异质精神遗产也应予以充分的认识。
一
中国新感觉派小说主要是在日本新感觉派的启发诱导下产生和发展的。日本新感觉派活跃于20年代中后期，时间上略早于中国新感觉派。它是一个与德国表现主义、法国超现实主义、意大利的未来主义、英美意识流文学有师承或影响关系的现代主义范畴的文学。这意味着中国新感觉派也有接受其它外来影响的可能，事实也是如此。“表现主义的认识论，达达主义的思想表现方法，就是新感觉派表现的理论依据”（川端康成语）。新感觉作家不愿单纯作外部现实的描摹，而是强调主观直觉和感受，力图将感觉印象投入或迭映到对象中去，以造成对事物新的感受方式和效果。川端康成的《伊豆的舞女》，横利光一的《头与腹》、《上海》、《日轮》等都是这种流派的小说；此外，中河与一、片冈铁兵、池谷信三等人也是这一派代表性的小说家。
1928年刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊是与中国新感觉派有最早关系的刊物，而这一派更早的渊源缘起还要上溯到刘呐鸥此前在日本对新感觉派的注意和他回国后与施蛰存、穆时英结成的“水沫社”所涉及的现代主义文学活动。《无轨列车》受到现代派诗人戴望舒和外国文学翻译家徐霞村等人的帮助和支持。作为流派酝酿，除了日本理论与作品的影响外，当时法国作家保尔·穆杭的来华也起了促进作用。《无轨列车》对他的生平和创作上印象主义、感觉主义的特征进行了专门介译。中国新感觉派由此胚胎成形，显出初步的“现代”倾向。此后施蛰存主编《新文艺》月刊，同仁纷纷加入，流派阵容形成。1932年《现代》杂志的创刊把这些作家再度集结在一起，此时他们已经写出一批数量和质量都颇为可观的作品，构成了一个有实力的流派集结。虽然《现代》杂志的创刊宣言称：“本志并不预备造成任何一种文学上的思潮，主义，或党派”，但实际上主编施蛰存对刘呐鸥、穆时英的作品都给以大力的推行和鼓吹，表现了无法抑制的亲近和偏爱之心。《现代》杂志是一个主要倾向于现代主义的文学刊物，因此也就成为新感觉派的主要阵地，他们很多具有流派特点的作品，如穆时英的《公墓》、《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《街景》、刘呐鸥的《赤道下》、施蛰存的《梅雨之乡》、《将军底头》等作品或评介都发表于《现代》。所以新感觉派又因《现代》杂志和它自身的现代主义文学特征被称为30年代的“现代派”。
30年代对于中国社会是一个动荡不安的时期，政治黑暗，战乱不已，潜伏着日益突出的民族危机。新感觉派在大上海都市一隅短暂而仓促地生存着。对于流派的生存来说1935前后出现了致命的危机，随着刘呐鸥的东去日本，穆时英出任国民党新闻检查机关要职，施蛰存离开《现代》后向《小珍集》的写实倾向回归，再加上日益变动的时局，恶化的政治形势和文学生态的变异，新感觉派终于解体。
二
新感觉派是现代主义向中国文学渗透过程中出现的都市文学，是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪”（施蛰存语）。这群深受域外现代主义思潮及意识形态影响的中下层知识青年所感受的“现代生活”是本世纪30年代的一个特例，即半殖民地半封建社会条件下出现的最豪华最发达最新潮时髦同时又是最畸形变态的大都市生活。所谓“现代情绪”是笼罩着浓重的迷惘，哀伤梦影般的浊世情感。小说视象所及是腐败和丑恶，高度物质文明和精神颓败之间的强反差失衡以及在这个夹缝中挣扎着被扭曲了人格的异化之人。一些作品由个人惆怅、民族郁结、对都市官方政治的绝望和自我的失落感交织成潜藏在小说感觉印象之中的小说意蕴，汇成一股极有批判或否定性认知意义的思想流向或情绪流向。
杜衡当时在评论中指出：此前“中国是有都市而没有描写都市的文学，或者描写了都市而没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端……而继续努力的，这是时英。”①新感觉小说不同于以前鸳蝴派小说对都市的通俗写法，也不同于茅盾、楼适夷等革命现实主义的都市剖析。这从以下近于抽样分析式的评论中可以感受到：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。在他的作品中，我们显然地看出了这不健全的、糜烂的、罪恶的资产阶级生活的剪影和那即刻要抬起头来的新的力量的暗示。”②除了“新的力量的暗示”是评论者一厢情愿，不切实际的过分之言外，其余所说还是与实相符的。新感觉小说中的场景涉及现代都市生活的各个侧面，主题包蕴于资产者和浸润着都市文明的摩登男女以及市民的生存事象，多方面展示都市的堕落与文明的缺撼。在这方面，后起的穆时英比刘呐鸥又更胜一筹，被称为“中国新感觉派圣手”。他的《夜总会里的五个人》断面浓缩了大上海的都市生活景观。破产的资本家、失恋的大学生、失业的政府职员、失去青春的交际花、糊涂的学究，他们各怀自家苦恼聚于周末的夜总会。寻求刺激，迷乱颠狂，郁闷乃至自杀构成了他们生活的图景和意义。《上海的狐步舞》写出了30年代上海生活的全部风貌，并且夹带着作者的一种疯狂没落的情绪和心境。
新感觉小说在将人置于现代都市生活的背景下进行观照的取值意向表示了现代主义式的话题，诸如现实焦虑、个人压抑、灵魂的寂寞、孤独和人彼此间不可知的隔绝与陌生，对文明和世界的怀疑、困惑以及失落感和绝望。穆时英在《公墓·自序》中说：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲忿、仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。”无论是被生活“压扁”、扭曲、变形以至异化，还是被生活“挤出”其轨道，成为被遗忘者、多余人、局外人，或者违心而又无奈地对生活扮鬼脸以嘲世自嘲，或者永怀不可排遣的对世界人生的寂寞与隔绝……穆时英道出了现代主义的精义。他小说中的许多人物如舞女黑牡丹、潘鹤龄先生等多是基于这种理解之上的“现代人”。与刘穆二人相比，施蛰存这时的小说涉及的生活面较宽，从大都市到上海近郊的一些城镇，人物上也涉及一些都市的下层人物。施蛰存是新感觉派中与新文学现实主义传统和本土文学生态保持着过渡性联系的一个。
选材与现代主义联系的“现代性”，感受思考的“现代性”与后面将谈及的“现代性”手法构成了该派“新”的意义。其具体表现甚至与日本新感觉派的并不完全写资本主义的现代生活，也写传统题材，表现生老病死，战争与爱情等内容有所区别。中国新感觉派取道日本后又回顾西方现代主义，这就使它在较大的多元化的范围中借鉴取法。所以它绝非是日本产品的中国组装，也不是中、日与西方现代主义诸思潮简单随意的混合，而是将上述的某些因素与本土艺术生态中的都市语境相互作用的合力的产物，其实质是中国式的现代主义的都市文学、洋场文学。
现代主义是个多元复合的文艺思潮和价值取向，在中国大陆缺乏现代主义气息而新文学又介入世界文学关系形成发展需求的契机下，作为现代主义的第一个小说流派，它只能是有所侧重但又不是单一地选择吸收。从国内亲缘关系看，他们与30年代象征诗派关系密切。这不仅由于施蛰存、杜衡的部分诗作是象征诗派的组成部分；而且也由于戴望舒参与合办了《现代》杂志，杂志实际成为倾向于现代主义诗与小说的主要园地；再加上新感觉诸作家与戴望舒有密切的文学交谊，因此新感觉小说也带有若干象征主义色彩。
从比较意义上，如果说日本新感觉派的小说更多象征主义的特征使之与“新感觉”不尽相符，那么中国新感觉派的小说则更像地道的感觉主义文学。这首先表现在它凭借直觉把握小说语象，将其捕捉后尽可能以感性直观方式加以表达，通过鲜活、生动、新奇的直感印象传达事物的风貌。不仅作家感知主体投射进对象，内化到客体描写中，而且客体因主体的渗入、浸润和取象构成了一种新的感觉世界。通过诸种感觉：视、听、嗅、味、触、运动等的客体化和对象化使小说语象更具可感性、立体性和新奇变幻性。《夜总会里的五个人》描写中包容了幻觉、错觉在内的多种感觉综合，形成了形、声、色、光、味等内外一体的总体感觉印象。刘呐鸥的《游戏》写舞场情景也是印象鲜明别致。他将绘画上的形与色、音乐中的音与节奏、观念上的美与丑相互交织，造成耳目一新的感觉效果，这是新感觉小说的一个重要特征。
这种“新感觉”打破了传统小说艺术感觉囿于客体对象的束缚，使感觉的方式和结果疏离于纯客观的事态而形成主观意象的主动性的感受肌质，有主体性感受倾向的标志。由于感觉主体摆脱了既成的社会和民族文化积淀所形成的习惯感知定势的潜在诱导而成为背逆或异于传统公众感觉经验的有个性的新鲜感觉。穆时英的《被当作消遣品的男子》里，吻是“一朵一朵的”，“紫色的”；笑声“骑在绯色的灯光上从窗帘的缝里逃出来”；失落感是那啤酒似的，花生似的，朱古力似的，Sunkist似的。《PIERROT》里店铺的灯都是七情六欲的眼：风靡的、色情的、饕餮的、乐天的、欺诈的、亲昵的、伪善的、奸滑的……《上海的狐步舞》里舞厅的华尔兹旋律是“绕着他们的腿的”；他们的脚是“践在华尔兹上面”的。刘呐鸥的《流》里的邮筒“披着青衣”，神色是“饥饿的”。施蛰存的《在巴黎大戏院》、《魔道》、《梅雨之夕》等小说里则以自己的方式写出许多幻觉、错觉、奇特怪诞和莫明其妙的飘渺感觉。新感觉世界甚至不无道理地被认为是“有意识地策划一次感觉的大叛逃”③。
新感觉派善于写快速的节奏，跳跃的结构直观具有“速力”和五光十色的都市文明。区别于以往小说从容舒缓的叙述方式，新感觉小说有节奏感强烈，转换频繁而迅急的艺术特色。《上海的狐步舞》把几个互不连贯的片断交错剪接在一起构成迭加的感觉印象，与电影艺术的蒙太奇手法性质相似，很可能是有意的借鉴和移用。《夜总会里的五个人》则可以理解为五个不同的特写镜头式的描写所对接出的都市人生状态。《街景》的时间与空间的颠倒和错位分明是作者有意为造成错杂琳琅目不暇接的都市画面感觉而设计的。从语言形态上看为了适应节奏和速度，常省略连带成分，大量出现名词排列或急转、短促、精干、过渡性强、善于跳跃的语式。这就易于造成像霓虹灯似的明灭闪烁，色彩多变，对比鲜明，强烈的速度和节奏的效果，顺应疯狂而迷乱的氛围给人提供大量的信息刺激，强化直观的官能实感。这无疑适合了都市文学的形式要求。《夜总会里的五个人》在对租界繁华区夜景的呈现上是这种效果的典范。
为创构主观印象中的“新现实”，即感觉到和感觉中的世界图景，新感觉派小说家们普遍运用了意识流的小说艺术方法。鲁迅、郁达夫等五四作家还只是把意识流作为探索尝试性的一种手法加以借用来配合各自的主导创作方法。新感觉小说则把意识流作为主导性的方法之一，但还不能就此明断他们就是意识流小说流派。原因在于刘呐鸥、穆时英是从感觉的追寻涉及和进入意识流范畴的，而施蛰存则较多自觉地追求意识流的叙述方式和精神心理分析式的小说效果。总体上说，新感觉小说的意识流成分虽占有很大比重但显然不是以它为中心，它只不过是感觉和心理分析的一个重要方面。与此同时，新感觉小说还具有着向外表现都市人生的客观属性，而不完全是主观生活之流。所以新感觉小说也有被称为“主客合一主义”一说。从意识流的角度看，新感觉小说是一种广义的心理小说，就其意识流部分而言也带有明显的移植特点，尚未与民族审美传统某些有可取价值的重要层面相沟通，语言上也过于西化。由于强调主观感受和直觉，决定了一种未受理性约束或节制的感性经验的被钟爱，它又直接联系着周围的环境，包含着社会经验和心理经验。创作中感觉和直觉的印象往往构成连绵的“感觉流”、“情绪流”即广义的表层的较为外在的意识流。
与五四前后的借鉴比，新感觉小说的确是一次对现代主义包括意识流在内的大规模而集中的群体性尝试。其总的成果是形式与方法意义的实现与成功要高于思想内容。它内容上表现都市洋场畸形人生和畸形文化的种种荒谬混乱的主题倾向中进步性与局限性交杂在一起，未达到先进性、深刻性、复杂性和开阔性综合的高度境界，但在小说开掘深层灵魂的艺术形式方面有了新的开拓。刘呐鸥的《热情之骨》虽然还有传统小说的某些痕迹，也未展开大量的内心独白，但在“内心分析”的心理流程上初具意识流特点。《都市风景线》集中几乎每篇都有独特的结构形态，根据主人公（或作者）的“感觉流”（或意识流、情绪流）的波动和演变轨迹来组织自由开放的心态结构。小说大多是创作主体的心理动态图或心智创造图，作者力图把主观感觉印象投射到描写客体中，把现实作为心理深入剖析的外化形式，很少完全以人物心理流动作为单纯的描写对象。《残留》则完全以主人公的内心独白组成小说框架，是较典型的意识流方式。穆时英的《公墓》几乎全篇用内心独白的方式表达初恋男女的意识动态，但基本上处在明晰的意识表层。施蛰存的《春阳》、《莼羹》亦近于意识流，但同样明白好懂，思绪清楚。真正代表施蛰存这时期创作成就的是《将军底头》、《梅雨之夕》、《善女人行品》三个集子中有意识地运用弗洛伊德精神分析学说创作的心理分析小说，揭示了爱欲与诸种社会观念的冲突和心理矛盾的巨大投影，由于结合了大量社会历史的内容而获致相当的深度。
三
30年代的新感觉派是生存于当时文学夹缝中的一些自由知识分子。这使他们在政治态度上左右摇摆以致影响他们的文学命运。最初因其探索的进取态度，他们与左翼作家和睦相处，但又独立保持着自己的文学个性。从文学效应上看，他们的小说对封建主义和都市病态人生以及官方腐败统治不无揭露，这致使他们的刊物《无轨列车》、《新文艺》一再被当局视为非法的，异端的东西加以封闭。从文学格局看，他们的现代主义先锋性质的尝试尚不能在一个大范围内被普遍接受，甚至在文学圈内也得不到普遍认可，既使在新文学范畴内，他们既被排斥在主流文学之外，也受到非主流文学思潮如京派和其他作家们激烈的批评。这固然与时代的、民族的、文化传统和思维习惯等因素所决定的艺术兴趣有关，同时也表明新感觉作为现代主义的第一次走马，在30年代也只能是一次短暂的、不充分的实验。从文学的前景看，当时现代主义文学生态还远未成熟，还缺少与之相应的起码的物质条件、文化环境和社会基础，一个都市对于整个中国社会而言又仅是一个微不足道的特例而已，所以现代主义决不是靠一个城市所能成就的。因而也可能说30年代的新感觉派是一个有意义又不完全合时宜的艺术生存，而且该派作家是依附于上海这样一个特殊都市的自由知识分子，在政治高压和物利欲望的诱惑下极易向右滑落和退潮，例如刘呐鸥的沦为汉奸，穆时英走入官场政治，施蛰存的辞退和改行从教，结局虽然不同但共同反映了新感觉小说所处的困境和必然趋势。
在评价新感觉小说时，最集中的话题恐怕莫过于对性欲内容的评价了。其中最为正统的观点认为这类小说表现的是“琐碎的个人欲望”④，谈不上更多的思想内涵和社会价值，不仅刘呐鸥、穆时英是都市欲望的印象画家，就是施蛰存此时的作品也较多强调和夸大了人的生物本能而走火入魔。
“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能。但是，如果使这些机能脱离了人的其它活动，并使它们成为最后的和唯一的终极目的，那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能。”⑤如果正统批评家所据的那个恩格斯的说法与马克思的这段话意旨相通，那么应该说它不能作为新感觉的评价断语。因为新感觉小说并没有把性欲抽象为最后的和唯一的终极目的，而是呈现为感性的现象观照。小说只能写个别“案例”，以此去求普泛的意义蕴含，如果个别案例所揭示的意义不仅是偶然的，同时也是必然出现的情势，涉及相当的社会人生内容就不应概括为“琐碎的个人欲望”。新感觉小说对性欲望的描写与解剖实际上也是基于某种思想观念性的理解对存在的一次占有和把握，而且这占有和把握本身也非“最后的和唯一的终极目的”。从表面现象说，刘、穆、施三人写小说的同时也还有着或是艺术、或是政治、或是人生等方面的并存或后继追求以及发展变化，结为一派也只能是一个时段。无论就个人和群体来说都不是“最后”和“终极”。从小说内质说，他们小说的形而下世界是附着在一个现代主义的形而上的观念规范之下的，尽管它可能庞杂而朦胧，甚至你也可以说他们缺少系统深刻的现代主义意识，但对世界图景、人生价值也还是表现了一定的认知和评价。就拿他们小说涉及的弗洛伊德精神分析学说而言，它作为现代主义的基础和要素之一在本世纪人文学科领域就有着鲜明的哲学化、美学化倾向，你只能从取值上批评它或许不是一种上乘可取的观念或文化学说，但你绝不能否认它是一种观念或文化学说。新感觉小说无非是以特别的方式写了并让人观照到那么一个赤裸裸的欲望杂陈的世界，固然由于他们主体的效果追求借助着“现代”的观念和手段，使那些极富刺激的印象或感觉凸现在人们面前，这是以前所没有的，不无唐突和令人难堪。新感觉派确实热衷于表现两性情欲冲动、性压抑、渲泄、欲望转移乃至病态的心理症状：怔忡症、精神衰弱症、妄想、幻觉、迷乱、恐惧、多疑等，它们与性意识相掺杂，甚至造成审美感受的错位倒置。但如果不是囿于偏见，凭心而论，这些小说也有着别一种真实和深度，如《魔道》、《石秀》等小说已经深入到性欲与社会道德的强烈冲突；《鸠摩罗什》由性进入到双重人格的展示，《将军底头》将意识与潜意识的冲突进一步具化为性爱与民族的冲突……固然这些小说与我们对小说的“更多的思想内容和社会价值”的高要求不太搭界。然而事物都有其多面性，往往一“缺点”也即一“优长”。“一”不及“多”易深入，“多”优于“一而流于浅。过于强调思想内涵和社会价值就往往忽视其它价值，鱼与熊掌不能兼得，这种艺术上的例子是普遍的。我国本世纪小说曾几度因特殊历史原因而强调政治价值而排斥了其它价值，重视了思想内容而忽视了艺术形式（文本、话语方式、结构、修辞、技巧等），其间经验教训应予以记取。
批评界总有那么一种自目为公正、严肃实则是庸俗而反科学的思维方式，比如在丑恶的交易中用了钱，而不去谴责丑恶本身，却将金钱诋为万恶之源。同样的道理用于小说批评，不去反省小说表现的畸形社会的病态和根由，反而指责作家写了令人难过的东西，似乎作家不写这些东西，丑恶与病态就消声隐迹了。这种评价小说的尺度实在是对艺术的误会。回到马克思上文的逻辑起点，我认为新感觉派实际上从感觉直观的特殊角度提供了一个表现30年代中国都市社会病态情状的最佳视镜，至少也是一个极为别致的不可多得的珍贵视镜。他们将性与畸形社会、历史传统、道德规范、文化机缘乃至现实变故、人格的沉沦尴尬、都市的喧嚣和杂乱等“人的其它活动”交织组构为新感觉艺术世界。当然这些人生内容在一些小说中不是直接呈现的，而是以一种感觉、直觉、幻想、意识的律动和变换间接地展示的。
新感觉小说不是什么纯粹的性小说，而是都市世情的感觉小说，来于小说的一个普遍的依据就是小说家们一致描绘了畸形与病态的“都市风景线”，这是他们所擅长的，热衷的。尽管这与传统现实主义大师如巴尔扎克《人间喜剧》中的诸“生活场景”的深广意义无法相比，但从内容意义的取值和性质上看却是相似的。刘呐鸥的《都市风景线》等全景展示了现代都市的形形色色以及它所给人的刺目感觉。穆时英则更注重“被生活压扁”和“被生活挤出来的人”的灵魂深处，写他们“没法排除的寂寞感”、“孤独、冷陌、隔绝、变态、疯狂、迷乱、悲凉与痛苦。《夜总会里的五个人》代表了一种普遍而实质性的都市人生，他们疯狂而麻木，醉死梦生，苟且偷生，所揭示的社会性意义也不能忽视。施蛰存的小说除了大都市外，还将眼光投向被商业风气浸染的中小城镇，人物涉及受压迫被污辱的中下阶层，意义有所拓宽。
新感觉的现代主义性质，使它在具有了自己相应的和可能的存在方式及意义内容后而无法承担和负载现代历史的政治革命对文学提出的要求和任务。所以在新文学主潮迅速政治化，倡行革命现实主义、无产阶级文学的背景下，新感觉处于非中心的、主潮之外的一隅而前景暗淡。而一些文学史家以用惯了的主潮文学尺度来衡量它，似有以尺称斤之嫌。施蛰存等人所致力的新感觉心理小说文本的独特性在于使小说增大了信息容量和律动节奏，其形态构成中已大量出现回忆、想象、联想、甚至是直觉、幻觉等相混杂而又像流水一样的心理活动，把写人的文学从外向内拉。用心理现象写人是从心灵理解人的世界和人本身的尝试，它意味着小说的质地将更为入内入细，表现了要求从容观察和认知人的心灵黑箱，更切近于人生的欲望、情感、心理的真实动机。走入内心感觉的世界，品尝心的滋味是这类小说的优长。施蛰存用《水浒》人物石秀写的心理分析小说《石秀》也时常成为历史——社会政治批评的对象，被批评为不真实。其实两者各隶属于自己的范畴，不可以一种批评模式的价值观来衡量。就《水浒》而言，石秀更接近于历史的真实，满足了作者——读者的对象性意义观照；而就《石秀》而言，石秀在施蛰存心中是一种特定的艺术呈现，满足了一种可能的主体性结构的挖掘，更符合心理的真实。《石秀》由于提供了更多的心理内容和依据，成为一种极可能的内心视象和心理范本而更能被人们接受和理解。
在广义的“海派”文学中新感觉可说是最有成就和影响意义的一支。就连对新感觉的激烈批评也不能否认它作为现代文学中的一个小说流派，毕竟给现代小说带来了一些新的东西。实际上，作为迥异于新文学革命现实主义主潮的异质文学它也不可能不影响和作用于主潮的文学创作。首先它对鲁迅曾指出的革命文学初期那种技巧幼稚粗劣，旧式的写法和情调，平铺直叙，一泻无余，过于巧合，在一刹时一个人身上会聚了一切难堪的不幸形成鲜明的反拨和对照。有人从后起的路翎等七月派作家的小说中看出受新感觉派的某些影响和痕迹不无道理。其次，从更为广大的意义上看，作为现代主义的一次实验，无论为中国现代主义的确立（这是一些人所不情愿的），还是中国小说在未来的发展进程中吸取现代主义的有益营养（这更是必然的）都有不可低估的价值。新感觉作家写了畸形杂色的都市社会事象，凸现为一种“感觉”，并非是醉心于此，神往沉湎于此，所展现内容的情调即便不够明朗向上，亦是对象的性质和感觉的特征使然，作者也无奈的。虽然刘呐鸥、穆时英后来因思想上的急剧滑坡作了不明智的政治选择，然而就艺术形态的尝试和探索范畴而言则不可抹消这个流派小说的意义和价值。该派在将感觉与心理分析外化为小说时的确注目于追求新、奇、怪的艺术效果，使用了各种现代手法和技巧来为“新感觉——心理分析”这个中心目的服务。既是实验又是初次艰难的现代主义在中国的艺术走马，其失误和偏差在所难免，但其尝试中又不失严肃和谨慎的选择，具有可以肯定的先锋性文学意义。至于说到它的解体是与上文谈及的文学生态、流派处境以及它的主要成员的不同个人际遇的情势的必然性相关的。从1929年的《新文艺》到1935年前后的流派解体是一个不算很长，却也不是太短的时间，而且这丝毫不能成为这些民族文学“不肖子孙”缺乏长久艺术生命的断语。文学流派的生命恰恰是处于流变中的，它与艺术生命的求新求变求运动的特性相关联。所以流派必然表现为时聚时散，解体后流派真正有价值有生命的东西又将以新的因子形式被整合和弥漫到一个更为持久的艺术实践中去了。如果有什么流派持久不变，这不是怪事儿，也起码表明这个“流派”活力丧失，“流”而不流，是个僵死的标本而已。新感觉小说比起那种风云际会，气象广大的巨作佳构显然缺乏惊心动魄的艺术震撼力和深邃渊博的气度。但是考虑到它的性质和范式的意义价值，我们就不会再向它要求它以外的东西。作为一种可行却又行之未远的文本探索，它在20世纪中国文学这个宣称区别于古典范式的文学新世纪中，无论从多元化这个“现代”的价值要求，还是从小说内部多种繁荣的途径看都只嫌其太少。当物质生存有了基本保障，人们开始较多企望和进入精神生活的基本环境形成后（80年代开始），文学渐渐回到自身，回到对人的文化影响，价值和精神生活方式的多向度思考，面对文学自觉的多样而开放的选择和建构。于是现代主义思潮作为其中的一种途径必然出现。它既是挡不住的世界性文化文学思潮对中国艺术的冲击、渗透和干预，也是中国艺术必然对世界作出的决择、筛选、可能的重构和对话方式等一系列反应。这在新时期中后以来的小说发展中看得更为清楚。所以30年代的新感觉时期对于施蛰存等人，甚至对于新文学的小说界来说，并不是一场恼人难缠的恶梦。因为当时社会历史、文学生态以及文化环境的诸多原因，它在一段时期的生存之后又被消解了。但并不能因此便得出某些人所持的结论：现代主义并不新鲜，早在30年代就实践过了，当时没行通，现在也是胡闹，现代主义在中国行不通。这种结论过于简单而武断，大有成者王候，败者寇的味道，也带着既成的心理偏见。我认为新感觉小说作为现代主义艺术的实验，作为一种独特的都市文学，不论就其人文意义，还是就其形式方法的意义来说，都使它在20世纪中国小说流派的发展中占有一个不可予夺的重要位置。80年代以后频仍的中国现代主义小说新潮是在新的更为完备的环境中继续了新感觉派可望而未及的新实验。它们之间构成了一条若明若暗，似断实连的现代主义文学潮流。
注释：
①《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9期。
②《新文艺》2卷1号。
③周毅：《浮光掠影嚣孤魂》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第3期。
④《恩格斯给拉萨尔的信》。
⑤马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马恩全集》第42卷，第94页。
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