凤林书院体与“稼轩词风”辨析，本文主要内容关键词为：书院论文,稼轩词风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1206.2[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2009)01-0132-05
《凤林书院草堂诗余》(下简称《诗余》)，又名《名儒草堂诗余》，是宋末元初无名氏编选的一部词集，所选的62位词人中现在可考的有36人是江西人，是一部有明显地域色彩的江西词选。清代厉鹗在《论词绝句》中称：“不读凤林书院体，岂知词派有江西？”对于凤林书院体，当今研究者对其艺术风格的判断大致分为两类。
一类以马群为代表，其在《〈名儒草堂诗余〉探索》一文中提出：“凤林书院体的江西词派的主要特点是以思想内容为重，不拘于声律，风格比较粗犷，不事雕琢，和《乐府补题》中的格律派词异途殊趣，而接近于苏辛一派词的风格。”①另一类是陈匪石先生在《声执》中所论，凤林书院词风是周密、张炎、王沂孙等人所倡导的词风。本文将从该书所选词调及用韵、用典、用字等几个方面进行统计分析，探讨其风格到底是近稼轩一体还是白石一体，抑或有自己的面貌。
一、词调与用韵
词调与声情的关系甚为密切。这里试引词曲大家王易的观点为立论依据：
词调与文情亦有密切关系……就词体言：则本律而立调，由调而定声，以声而见情。今宋词之宫调律谱，固无从悉知，然词调之声情，尚可得而审别。试观北宋晏欧诸公，规模《花间》，其用调亦略相同；《乐章》、《东坡》二集，风格不同，其中用调亦迥异。梦窗用调，多同美成；草窗、碧山、玉田辈又多同梦窗。稼轩用韵多同东坡；龙洲、后村、遗山辈，又多同稼轩。……盖词有刚柔二派，调亦如之……若《雨霖铃》、《尉迟杯》、《还京乐》、《六丑》、《瑞龙吟》、《大酺》、《绕佛阁》、《暗香》、《疏影》《国香慢》等调，则沉冥凝咽，不适豪词；《六州歌头》、《水调歌头》、《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《摸鱼儿》、《满江红》、《哨遍》等调，则挥洒纵横，未宜侧艳。
从上所论可知，词人所用词调与词的风格关系甚大。《诗余》共选词调99个，其中满江红、沁园春、念奴娇、水龙吟、贺新郎五个词调，向来是辛弃疾、陈亮、刘过等偏于豪放的词人常用词调。用这些词调作词所表达的情感一般来说是豪壮激昂的。在该书中《满江红》选有9首、《沁园春》3首、《贺新郎》1首、《水龙吟》4首、《念奴娇》3首，总共20首，占整部词作的比例甚小。在同一词调中，因押韵不同又可以见出情感的强弱缓急和风格的豪壮与柔婉。比如《满江红》一调，在辛弃疾、刘过等人笔下，常用仄韵作词，为的是“取入声之逼侧，以尽情发泄壮烈之怀抱”[1](P185)。可同样是《满江红》词调，姜夔却把仄韵改为平声韵，这对作词婉曲的格律派词人来说有两个方面的意义：首先，改变了用仄韵多不协律，歌者难以歌唱的状况。词本是合乐而歌的音乐文学，但在发展过程中却独重词的文学性，所作多不协律。《梦溪笔谈》卷五曰：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。……如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之。此‘字中有声’也。”所谓“宋词‘融字’”，即为此意。所以歌者在演唱时要把“无心扑”之“心”字融入去声，方协音律。姜夔改仄为平之后，词作协律而便于歌唱。其次是带来了词风的变化。由《满江红》仄韵词之拗怒壮烈变为平声韵之从容和缓更符合婉约一派“清新绵邈”的词学审美要求。吴文英词中就有用《满江红》平声韵作的两首词，张炎词中也有。
《诗余》中，选用《满江红》词调的9首词中有1首题中已标明是用平声韵，即彭芳远的《满江红·风前断笛，平韵》。另彭元逊的《满江红·牡丹》和李琳的《满江红·题宜春台》2首词其实也是平声韵，戴山隐《满江红·风前断笛》、张半湖《满江红·夏》都用上声韵，黄子行《满江红·归自湖南题富春馆》用去声韵，因此9首词中有6首是平韵或是上去韵，只有3首仄韵词，“改用上、去韵者，则虽作壮语，往往郁而不宣，无裂石之奇声。而有沉郁之情态”[1](P185)。可以见出在该书所选词中，不仅豪放派常用词调比例甚微，词作也较多趋向于用上去韵或经姜夔改过的平声韵，而非以仄韵表达壮怀之情。
《诗余》所选词调中有很大一部分是柳永、周邦彦、吴文英、周密、王沂孙等知音律之人，也即词风委婉含蓄的词人常用的词调或创调。统计如下：用柳永所创词调的为，《尉迟杯》、《解连环》、《永遇乐》、《八声甘州》、《玉蝴蝶》、《木兰花慢》、《六么令》、《洞仙歌》，共8个；用周邦彦创调的为，《琐寒窗》、《渡江云》、《拜星月慢》、《扫花游》、《塞翁吟》、《大酺》、《六丑》、《忆旧游》、《隔浦莲近》、《绮寮怨》、《月下笛》、《意难忘》、《齐天乐》，计13个；用姜夔创调的为：《疏影》；用史达祖创调的为，《三姝媚》。
另外，《一萼红》平韵始创于姜夔客于长沙时。渡湘江后入岳麓山，姜夔见“湘云低昂，湘波容与”而“兴尽悲来，醉吟成调”，遂把北宋无名氏所作《一萼红》仄韵改为平韵。《诗余》所选尹济翁《一萼红·和玉霄感旧》、詹玉《一萼红》、刘天迪《一萼红·夜闻南妇哭北夫》也都是用平韵。
《秋蕊香》一调也是婉约词人所常用词调。宋词人中，晏殊、晏几道、周邦彦、吴文英、仇远等人均使用过此调，《诗余》词人王从叔也用了此调，并用“清真韵”作词。
很显然，该书所选的词调很大一部分是柳永、周邦彦、姜夔、史达祖等人的创调，另有一些是格律派词人常用的词调，比例远远大于《满江红》等豪放词人常用词调。这说明该书所选词作的作者，与格律派词人在择调用韵上有大致相同的审美创作习惯。从这一点上看，由于词调与声情、风格有很大关系，相应的前者词风应该更接近周姜一路。
更有说服力的是，《诗余》所选的词调中还有7首是词人的自度曲或独创体格。如姚文云有两首自度曲，《玲珑玉》和《紫萸香慢》，黄子行有自度曲调《西湖月》，彭元逊有三首创调和别体词《玉女迎春慢》、《子夜歌》、《解佩环》(《疏影》)，杨樵云有别体《小楼连苑》(《水龙吟》)。后代词谱对这些创调或别体均有记录，如：
玉女迎春慢，调见凤林书院元词《玉女迎春慢》，彭元逊，双调九十五字，此词无别首可校，其平仄须遵之。(《御定词谱》)
子夜歌，彭元逊一百十七字。彭系元人，此调宋词无之作者，须遵此。(《词律》)
紫萸香慢，姚云文一百十四字，无他作可考，平仄当悉依之。(《词律》)
南宋辛派词人与姜派词人的区别之一就是知音律与否。辛派词往往不协律，而姜夔、吴文英、张炎等人则能自度曲。张炎“意度超玄，律吕协洽，不特可写音檀口，亦可被歌管、荐清庙，方之古人，当与白石老仙相鼓吹”[2](P209)。而《诗余》所选的词人中也有一些知音律之人，尤其是彭元逊，元代的王礼在《胡涧翁乐府序》一文中把他与周邦彦并称，曰：
文语不可以入诗，而词语又自与诗别，曾苍山尝谓，词曲必词语婉娈曲折，乃与名体称。……自花间集后，雅而不俚，丽而不浮，合中有开，急处能缓，用事而不为事用，叙实而不至塞滞，惟清真为然。少游、少晏次之，宋季诸贤至斯事，所诣尤至。姑即乡国论吾家松竹居士暨胡古潭、彭巽吾，皆词林之雄也。
事实上，他不仅能自度曲，词风也与周姜有相似之处。刘毓盘在《辑校虚寮词跋》中曰：“巽吾，又号虚寮，工词，通音律。取古人旧曲，易以新声，无不谐者。盖姜白石之流也。”
这里顺便也想辨析另一个问题，即元代词调是否贫乏。陶然《金元词通论》中说：“元人作词，所用词调颇为贫乏，且大多为唐宋词中所习见之调。”但若从以上统计的结果看，元代词，至少是宋末元初的词中，也不乏有一些词人能自度曲，并非仅为沿用唐宋旧调。其次，像该书所选周伯阳的《春从天上来》一调，宋词中仅有张继先、张炎二人为之，并非习见之调。《金人捧露盘》也是少有人作的词调。因此，不能完全断定元代的词调贫乏，至少在宋末元初时期，还有一些自度曲，但也许是因文献资料的问题，现在尚不能大量见到。而且《诗余》所选的某些词还能入乐歌唱，至清代尚有歌妓歌之：
庚子秋，邹子复游广陵……憩旗亭小饮，亭有当垆妓，命歌萧竹屋《蝶恋花》词“记得来时，买酒朱桥畔。远树平芜空目断，乱山惟见斜阳半”之句。邹子怅然者久之，因就奚囊中复出诗余示余，已梓成帙矣。而属余序之。[3]
总之，从择调用韵看，《凤林书院草堂诗余》所选的词人更近于格律派词人的知音善乐，词作也近于婉约词的委婉协律。另一方面，从这本词选我们也看到宋末元初的词坛上词调并不贫乏，词作并非都不能歌唱。
二、用典与用字
以上是从词调、用韵与词之声情的关系上对凤林书院体与稼轩词总体风格的辨析，再从微观上来看，在用典与用字这一写作技巧与创作手法的具体层面上，二者也存在很大差异。
首先，从用典上看。辛稼轩拉杂经史子集，硬语盘空，刘过、陈亮亦复如此。词在早期本是合乐而歌、娱宾遣兴的歌词，因此首要的一点就是明白晓畅、简单如话。而文人作词后，尤其是在苏轼以诗为词、辛弃疾以文为词后，词中典故甚多，且范围逐渐扩大至经、史、子、集四部。因此后人评辛词为“词论”[4](P598)，“辛稼轩词肝胆激烈，有奇气，腹有诗书，足以运之，故喜用四书成语，如自己出。如‘今日既盟之后’、‘贤哉回也’、‘先觉者贤乎’等句，为词家另一派。”[5](第2册，P1420)这一点和南宋姜夔、周密、张炎、王沂孙等风雅派词人形成了极大反差。
姜、张等人的词虽比之北宋是人工多、天然少，但是“宋南渡后，梅溪、白石、竹屋、梦窗诸子，极妍尽态，反有秦、李未到者。虽神韵天然处或减，要自令人有观止之叹”[5](第1册，P682)，他们的词作虽也喜用典故，但大多数是集部典，熔铸前人诗句，或偶尔用一些子史中典，也不会给词作带来豪硬之别格。虽然吴文英有时“用典不避经史字面”，“与通常的婉约词人不同，倒和苏辛等豪放词人相近”[6](P107)，但吴词的雕琢主要在于意象的叠加变幻，时空的转变等手法，虽用典多、雕琢多，但能一气流贯，有内在脉络可寻。
《诗余》所选词作的用典几乎没有经部典，子史中典也很少，基本上都是集部典，化用前人诗词成句的较多，所选词中随处可见、信手拈来：
斜阳路上短长亭，今朝第几程。(王从叔《阮郎归》)——何处是归程？长亭更短亭。(李白《菩萨蛮》)
梦魂不怕山路远。(王从叔《秋蕊香》)——淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。(姜夔《踏莎行》)
谩寻寻觅觅，凝情如许。(戴山隐《满江红》)——寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚(李清照《声声慢秋情》)
落红万点孤臣泪。(姚云文《摸鱼儿·艮岳》)——春去也，飞红万点愁如海。(秦观《千秋岁》)
骊山废尽，更无宫女说元宗。(罗志仁《今人捧露盘·丙午钱塘》)——白头宫女在，闲坐说玄宗。(王建《故行宫》)
恨结愁萦，风刀难剪几千缕。(萧东父《齐天乐》)——三更风作切梦刀，万转愁成系肠线。(施肩吾《古别离》)
例子甚多，这里不一一列举。但即使用子史中典，也是常用之典。如“辽鹤归来后，城亦全非”，用丁令威典；“更有延平一剑，向风雷夜半，何处寻尹”，用张华典等。总之，该书所选词作在用典上绝不像辛派词人那样拉杂运用经史子集，以散文化的方法作词，硬语盘空、戛戛独造，而是更接近于姜张等风雅派词人，常化用前人诗词成句，语言清丽秀雅，本色柔婉。可以说，在用典上，《诗余》所选之词也和辛派词人之词形成了差异，从而在语言风格上比辛派词婉丽。
最后我们再看看用字。《诗余》中的词作在语言上不像辛派词人那样用硬字、僻字，也很少用俗字，也不刻意用浓密丽藻如吴文英，而是多用一些清淡之字、娴雅之语。如“几回淡月，怪天上冰轮，移下尘寰”(赵文《凤凰台上忆吹箫·转官球》)，以“冰轮”写月，“向醉里、玉簪轻落”，以“轻”字写落声。并且许多词中经常出现“清”字，如“一曲清歌留住半窗云”(萧允之《琐窗寒》)、“清梦远，怕东风、犹在杏花”(尹济翁《声声慢·禁酿》)、“几许暮春清思”(尹济翁《玉蝴蝶·和刘清安》)、“妙音清远高古”(周伯阳《摸鱼儿·次韵送别》)、“指蓬莱云路，渺何许、月冷风清”(周伯阳《春从天上来·武昌秋夜》)、“翠球移影，媚人清晓风细”(刘景翔《念奴娇·瑞香》)、“清泪满檀心，如此江山，都付与、斜阳杜宇”(段宏章《洞仙歌·荼蘼》)、“天付风流到骨，消不尽、流落清池”(刘贵翁《满亭芳·萍》)等。在凤林书院词人笔下，歌是清歌，风是清风，泪是清泪，思是清思，梦是清梦，情深义重但不著重语，清雅而轻淡。如萧允之的《琐窗寒》中“细雨散尘，轻寒弄月，柳丝掠道”，细雨、轻寒、丝柳，纤细轻薄的感觉在词中屡屡展现，而彭泰翁的《忆旧游·雨中海棠》中“暖风袭袭，淡日晖晖”、“淡烟细雨”、“斜风轻触”，暖风、淡日、淡烟、斜风，一种轻柔淡远的叙写也时时透诸纸笺，极如秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”(《浣溪纱》)，叶嘉莹曾说秦观的词是词人之词，“什么叫词人之词？秦少游所写的常是那种最柔婉的、最幽微的一种感受”[7](P289)。
正是凤林书院词人以这种清淡之语写词，使《诗余》整体上呈现出雅致的特点。由清而雅，清与雅都与俗相对，如胡应麟所说：“格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。清者，超凡绝俗之谓。”[8](P185)也即况周颐评刘天迪词时所说：“窃谓词学自宋迄元，乃至云闲等辈，清妍雅润，未坠方雅之遗。”[9](P78)
凤林书院词除语言清雅外，句法上也多用骈俪对偶，很少有散文化句式，工稳婉丽，如“记铜驼载酒，翠陌吹箫，曾听相呼”(刘应几《忆旧游·闻雁》)，对仗工整稳健。但整体上其语句不像风雅派的某些词人词作那样讲究字琢句炼，炼字炼意，而是自然平易，明白晓畅。如刘铉《蝶恋花·送春》：
人自怜春春未去。萱草石榴，也解留春住。只道送春无送处。山花落得红成路。高处莺啼低蝶舞。何况日长，燕子能言语。会与光阴相客主。晴云又卷西边雨。
整首词明白如话，但又紧紧扣住“送春”二字，以山花、莺蝶、燕子、晴云等各种意象写春去之时的自然景观，虽无抒情之语却觉惜春之意已在其中，尤其“只道送春无送处。山花落得红成路”一句，况周颐《蕙风词话》评曰：“则尤信手拈来，自成妙谛，以松秀二字评之，宜。”再如萧汉杰《浪淘沙·中秋雨》云：“贫得今年无月看，留滞江城。”况周颐评为：“贫字入词夥矣，未有更新于此者。无月非贫者所独，即亦何加于贫。所谓愈无理愈佳，词中固有此一境。唯此等句以肆口而成为佳，若有意为之，则纤矣。”[9][P81]也点出词句的自然稳健。凤林书院体的大多数词，语句平易自然，一点雕琢痕迹未留。
因此总体上说，凤林书院词清雅婉丽、语言流转、平畅自然，不像辛派词人以散文句法入词、造硬语、喜议论，而是保持了词之本色，但同时又和风雅派词人的好作奇语、新语稍有不同。
三、兴感与抒情
赋比兴是诗词创作的常用手法，而以赋的手法作诗与以比兴的手法作诗有很大区别，叶嘉莹曾经谈到，“赋”体之作“全在于赖叙写之口吻而传达，与‘比’、‘兴’二体之赖物之形象为传达者有很大不同”[10](P5)。可以说用比兴的手法则必然会以自然界中的景物或人事界的物像为抒情载体，在情与景、人与物的融合中兴发感怀，而用赋的手法则必然叙述描写的成分较多，甚至在诗中议论说理。相比较而言，《诗余》所选词作多以自然景物感发抒情，把心中的情感通过景物的描写渗透传达出来，让人有“碧落空歌，清湘摇瑟之想”[11](P79)。而稼轩词中则赋的成分稍多，以叙述的口吻表达内心情感。
凤林书院词中伤春悲秋之类传统题材的词作一般都以景叙情，以景结情。如写“春残念远”的《虞美人》以“蔷薇花发望春归。谢了蔷薇又见楝花飞”作结，写暮春思人的《蝶恋花》以“日暮杨花飞乱雪”开头，写“武昌秋夜”的《春从天上来》全篇写景但又可见作者之情，“笑淹然，划然孤啸，云白天青”，景中蕴含作者之孤逸高标。即使是写社会现实之词也以景物衬托事件的凄苦，如《一萼红》词题为“夜闻南妇哭北夫”，似乎是以叙事为主题，但词中“正朔风凄紧”、“梦破梅花，角声又报更阑”等景物描写又起到以景传情的效果。最能代表凤林书院体特点、抒写家国之感的词也多以景写情，在自然景物或外部世界的变化中发出古今兴亡之感，如邓剡的《唐多令》词表面写景实写心中之寒，又如罗志仁的《金人捧露盘·钱塘怀古》以“湿苔青，妖血碧，坏垣红”起始，又以“海涛落月，角声起，满眼秋风”作结，均以景物感发情感。词中以外物兴发感动，感伤之情溢于纸上。
后人评论稼轩词常常有“以文为词”的说法，这和他写词多用散文句法有关，同时也因为他多以叙述口吻表达情意。他在词中虽常借外界景物感发自身情意，如我们所熟悉的《永遇乐》、《摸鱼儿·晚春》等，但其600多首词中更多的还是以赋的手法写词，以叙述的笔调抒发内心的情感。如《南歌子·山中夜坐》开头即写“世事从头减，秋怀彻底清”，《蝶恋花·送祐之弟》结尾云“不是离愁难整顿，被他引惹其他恨”，这些伤春悲秋、感时送别之作尚且以直抒胸臆的抒情手法为之，在其抒发报国志愿的所谓壮词中，更是如此。如其和陈亮的那几首有名的壮词《贺新郎》，词中硬语盘空，壮怀激烈，感人肺腑。
稼轩用叙述口吻写词比之前人更进一步的是，其词中常常使用对话体。如《朝中措》词，“朝来客话：‘山林钟鼎，那处难忘’，‘君向沙头细问，白鸥知我行藏’”，用主客问答的形式表达自己对行藏出处的态度。《水龙吟·题瓢泉》词中则以问句的形式发出疑问，“料当年曾问：‘饭蔬饮水，何为是，栖栖者’”，接着在下阕含蓄地回答，从而抒发出心中志意。《木兰花慢·寄题吴克明广文菊隐》也有类似的问话：“待说与佳人，种成香草，莫怨修灵。我无可无不可，意先生出处有如丘。”说与佳人是作者对吴克明的内心表白，用对话的形式直抒情感，散文化强烈，与用比兴手法作词差别甚大。
总体上说，在抒情的具体手法上，凤林书院体用比兴之笔兴发感动，而稼轩词中赋的手法稍多，但同样也有兴发感动的艺术效果。
本文从词调、用韵和用典、用字、比兴感发等几个方面在总体层面上对《凤林书院草堂诗余》的词作进行了统计分析，发现这些词作与辛派词人的豪壮词风差异较大，因此我们不能一概而论地把它视为稼轩词风在特定时代下的遗响，认为其“接近于苏辛一派词的风格”。相反，这部词选却和南宋姜张一派婉雅词风有着很多密切的联系，不仅所用词调词韵很多为周、柳、姜、史等人的创调，而且用典一般是熔铸前人语句，语言秀丽柔婉，不见辛词之硬语盘空，但是也不能据此而简单地认为凤林书院体是对婉雅词风的继承。在宋词研究中经常出现的二分法的思维方式，常常显得阔大而空泛，在与稼轩词风的比较中，我们不难发现，凤林书院体有自己独特的艺术特色，值得深入研究。
注释：
①刊于《文史》1981年第12辑。近年来研究《凤林书院草堂诗余》的论文不多，已发表的论文中基本都是延续马群的说法。比如刘荣平：《〈名儒草堂诗余〉刍议》，《中国典籍与文化》，2003年第3期，许春艳：《从〈名儒草堂诗余〉看江西词派》，《南昌大学学报》，2004年第4期等。