艺术与设计的分离——阿道夫#183;卢斯装饰批判的解读，本文主要内容关键词为：卢斯论文,艺术论文,阿道夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J503
［文献标识码］A
［文章编号］1008－9675（2006）02－0052－07
一、装饰的古典批判与现代批判
在艺术与设计领域，人们对装饰的批判从来就没有停歇过。不同于现代主义对装饰的批评，传统的装饰批判在整体上具有统一性。这种统一性来源于西方传统社会稳固的价值观念与艺术认知。正如大卫·布莱特所说：“放眼过去，对装饰和视觉快乐的贬低其实是古典典范的持续力量所带来的结果之一，在所有领域都是这样。”[1]13
这些观点的形成往往基于相似的动机：得体（decorum）、神学（theology）和进步（progress）等。[1]184 在工业革命之前，人们对装饰的批判更多的是出于前两个原因，即得体论与宗教观念。
得体论是对装饰批判影响最大的一种理论基础，它的影响贯穿了整个设计思想史。德国哲学家康德（I.Kant,1724－1804）从美学角度对得体论作出的阐释将得体论提升到哲学认识的水平。康德认为美可以分为自由美（pulchritudo vaga）和依存美（pulchritudo adhaerens）[2]65，而依存美中便含有对象的合乎目的性。
《威尼斯商人》中的巴萨尼奥曾这样抱怨那将决定他命运的三个盒子：“这个世界仍然被装饰所欺骗。”[3]51 每当这样的场景出现时，那些外表华美、装饰繁琐的物品总会让主人疑窦顿生，犹豫不决：似乎精美的装饰总是和欺骗结合在一起。类似的故事反复讲述的是一个长久以来在宗教中传承的“清教徒的极少原则”（Puritan Minimalism）。这个原则潜移默化地影响着人们对装饰的道德认识，让人们在富足之时保持清醒，去怀疑装饰背后空洞的精神世界。
阿道夫·卢斯也曾经被认为与这种“清教徒的极少原则”相联系。卡尔·休斯克称“理性主义的清教徒主义使卢斯把一种将菜肴外观的华丽置于其营养价值之上的烹调展示同世纪之交维也纳的装饰化棚屋联系起来。”[4]363 而所谓高级烹调术（Hautercuisine）则必然与清教徒主义的原则相违背。既然高级烹调术和装饰彼此相联系，那么两者都是不合于时代，应该从世界上消失的东西。但卢斯的装饰批判在本质上与清教徒主义的精神并没有太多的联系，卢斯仍然在设计中大量使用奢侈而昂贵的材料。
虽然在装饰的古典批判与现代批判中能发现某种前后呼应的迹象，但是仍然需要把对装饰的传统批判与现代性批判分开来讨论。给这两种装饰批判带来关键性差异的原因是生产方式的变化，即批量化生产方式的出现。
当工业生产出现后，物与机器之间的关系变得更加密切。手工制造不再是产品的主要制造方式，因而产生于手工制造的装饰生产也失去了相应的经济价值，从而降低了自身在物品价值体系中的地位。同时，批量生产使得工业产品与艺术品之间的区别变得越来越大，设计活动最终从艺术中被分化出来。拉尔夫·沃纳姆所说的装饰过程与生产过程之间的不可分性也已经成为明日黄花。在手工艺时代完整地融合在匠人心中的这两个过程，现在已经被工业化生产方式分离及专业化。[5]4
而装饰在这个分化的过程中，是一个最藕断丝连、最拖泥带水的部分。装饰一方面仍依附于建筑和产品的表皮，另一方面还在继续发挥着艺术品的作用。因此，有人将装饰称为一种“面具”，一种留恋过去、忽视现在的“面具”：
在古典神话和传统自然的过时面具之下，自身潜在的“新自然”——新生产方式、技术和工业材料所塑造的机械与铁制品——仍旧未被认识和意识到。同时，这些面具表达了重返神话时代的愿望，在那个时候人类与自然世界可以和谐相处。[6]113
而新技术带来的新的审美观则正在形成之中，急需理论上的支持。因此，对装饰的批判势在必行。这反映出工业和装饰之间的关系：前者的发展给后者带来了困境。生产方式的变革内在地决定了审美方式的变化，但是这样的内在变化难以在短时期内显现出来。传统装饰所带来的美感很大程度上依赖于手工劳作。然而，工业化大生产的出现导致手工生产方式逐渐转变为一种辅助生产方式。装饰的生产也将由高效率的机器来完成。手工制作装饰方式的消失，使得装饰只剩下了被假定的“形式的抽象美”[7]95。而原先的意趣，即最接近于艺术创造的部分已经荡然无存。
工业的入侵对设计思想的改变不仅仅体现在材料和制造方式上，更多地通过实证主义所导致的意义危机而实现：通过破坏暗喻和定性思想的基础，实证主义使传统的象征主义失去效用，也使得建立在象征基础上的传统装饰变得没有意义。因此，对装饰进行批评是功能主义要求的一个重要体现。功能主义批判了世纪之交在工业设计中出现的媚俗和建筑中出现的折衷主义，它假定了与卡尔·克劳斯与维特根斯坦对语言的批判相类似的道德净化：“在逻辑实证主义中，早年的维特根斯坦将净化语言的动力转化为假设自然科学技术理性的独立实在，可以与此相比的是，在粗俗功能主义中，对装饰的批判转变为假设技术发展意义的独立实在”。[8]31
因此，卢斯的装饰批判在当时具有代表性。工业生产的进步与其伴随的理性主义与功能主义思想导致在19世纪末20世纪初装饰的地位问题成为一个重要的设计话题。甚至生物学的研究者也发现：“卢斯的建筑和他的文章是建筑中实证主义的表现，而他为了功能主义而反对装饰的运动是恩斯特·马赫经济思想和生物学实证主义在建筑中的一条平行线。”[9]171
在实证主义和功能主义的要求之下，失去了象征的价值装饰便只剩下了视觉方面的意义，这使得装饰失去了坚实的生存土壤。因为，视觉价值永远都是相对的、变动的、主观的，并且是容易被怀疑和批评的。丧失了宗教价值的装饰在“假设”中被一步步剥夺其存在的合理性。归根结底，就在于审美价值的不可靠性。装饰价值的削弱使得建立在进步论基础上的传统装饰批评获得了放大。人们对装饰的判断一直受到来自于柏拉图的确定性和黑格尔历史主义的影响。后者相信对时代精神品德的信仰，认为一切事情最终都依赖于人相对于历史和文脉的位置。因此，在工业社会的发展中，装饰批判承担了一个现代设计思想启蒙的作用。它通过急风暴雨般的设计宣言将装饰推向一个左右为难的风口浪尖。正当设计与艺术在价值上逐渐分离之时，卢斯指着它们之间纠缠不清的胶液，大惊小怪地喊道：“看！那就是装饰！”
二、卢斯的理想
关于世纪末维也纳的研究已经成为一个独立而又开放的研究领域，各种领域的学者在这里各取所需，使其在变得更加丰富多彩的同时也显得更加扑朔迷离。长期以来关于世纪末维也纳的研究都受到几个重要典范的影响。例如奥地利作家赫尔曼·布洛克（Hermann Broch,1886－1951）关于维也纳“价值真空”（value vacuum）的概念；威廉·约翰斯顿（William Johnston）的“治疗虚无主义”（therapeutic nihilism）概念[10]22；伊尔萨·巴里亚（Ilsa Barea）强调反对改革的结果的观点。这场改革试图塑造维也纳人心理和城市图景，以及罗伯特·卡恩（Robert Kann）的循环模式（cyclical model）。最后也是最重要的是卡尔·休斯克的“自由主义失败”论，它成功地提供了可以使世纪末维也纳研究明确化的模型。在这之后，约翰·博耶（John Boyer）与史蒂文·贝勒（Steven Beller）又对卡尔·休斯克的理论模式提出了质疑，将世纪末维也纳研究推向深入。[11]1－7
众多学说之间的相互补充与相互质疑使得世纪末维也纳的形象变得模糊不清，因为每一个学说都希望历史能最大限度地符合自己的理论模型。可以这样说，“如果历史学家关于上个世纪末的维也纳有什么共识的话，那就是这个城市是一个矛盾的混合体。”[12]1
在这种复杂的社会背景下，维也纳思想的“混杂”与“分裂”究竟对卢斯产生了怎样的影响？有一点是肯定的，那就是在各领域之间还没有分离的维也纳，许多思想家的成功都起源于不同知识和艺术学科之间的紧密关系和相互影响。对于卢斯来讲尤其是这样，他广泛的文化涉猎和跨越雷池的激情或许可以解释他的作品为何会带有某种神秘性。
在世纪末维也纳的大背景之下，卢斯和克劳斯等维也纳知识阶层在混乱的现实状况中追寻着一个共同的理想。这个理想既与卢斯个人的生活经历息息相关，又在无形中带有时代的共同性。它得益于维也纳“咖啡社会”① 的知识交流，更体现了历史大环境所带来的一种必然性。[13]3－4 这个理想便是德布拉·沙夫特在《装饰的秩序、风格的构成：现代艺术和建筑的理论基础》中所说的将“理性的区域和主观愿望区分开来”。[14]14
语言与宗教哲学家费迪南德·埃布纳（Ferdin and Ebner）于1931年——他生命中的最后一年——曾这样写道：“在20多年后，我开始重读柏拉图。”这句话是他写给文学期刊《伯瑞那尔》（Der Brenner）的编辑路德维希·菲克（Ludwig Ficker）的，菲克赠给埃布纳最新出版的卢斯文集。“但是最近”，埃布纳继续写到，“我停下来阅读卢斯书中的一些章节。他们两位之间有共通之处。研究抽象问题的哲学家同花费大量时间与精力在我们每天所使用的东西上的人应该坐在一起，我认为这绝非巧合。这样做决不是胡思乱想，也不会造成不和谐。事实上，他们之间会和谐相处。”②
卢斯与哲学家之间所产生的联系，一方面来源于埃布纳在两者之间所进行的联想，另一方面也是因为卢斯绝不仅仅是一位设计师，而且还是一位哲学家。他和其他哲学家一样，拥有改变社会生活的崇高理想，只不过方式不同而已。卢斯终身的挚友、奥地利文学家卡尔·克劳斯曾这样评论卢斯和自己的理想：
阿道夫·卢斯和我，一个用行为，一个用言辞，所做之事无非是展示了咖啡壶和夜壶之间的区别，而这个差异是由文化决定的。然而那些否认这种区别的人，要么把咖啡壶当成夜壶，要么把夜壶当成咖啡壶。[15]19
这显然是克劳斯文学化的调侃，而德布拉·沙夫特严肃的总结更有利于了解在世纪末维也纳智者们所追求的共同理想。沙夫特认为：
知觉知识的含混特征和语言符号的不稳定性在世纪末维也纳带来了严重的后果。许多学科中的一些个人逐渐地试图将理性的区域和主观愿望区分开来。在20世纪初期，路德维希·维特根斯坦在语言哲学中、卡尔·克劳斯在新闻业中、阿道夫·卢斯在建筑中都在追求这个目标。[14]14
保罗·恩格尔曼（Paul Engelmann,1891－1965）、艾伦·贾尼克（Allan Janik）和斯蒂芬·图尔明（Stephen Toulmin）都在他们的研究中证明了卢斯的建筑观点和路德维希·维特根斯坦的哲学观点都是新闻撰稿人卡尔·克劳斯的语言与社会批评的延伸。③ 卢斯和维特根斯坦互相熟悉对方的工作并能分享他们思考中的许多相似之处。更重要的是，他们的关系延续了双方在装饰的功能与语言的角色方面的概念合作。④ 他们分别在机械制造的艺术和语言中强调实际的（factual）要素，这将他们与各自学科中的美学考虑区分开来。德布拉·沙夫特这样描述维特根斯坦在其著作《逻辑哲学论》（Tractatus Logico- Philosophicus）中的意图：“简而言之，维特根斯坦建议语言应该通过陈述的方式来表现现实，选择性地通过诗歌来传达情感。他认为诗歌存在于意愿（will）的领域，这是一个真实的感觉可以得到表达的领域，因此是一个不能被实际的术语所描述的领域。”[14]193 与维特根斯坦相类似，李格尔和卢斯都在实际的结构和艺术的装饰之间进行了相似的划分。在他们看来，艺术同诗歌一样，都超出了可以言说的范畴。因此，艺术应该留下来表现那些真实的人类情感。
卢斯试图在艺术和日常生活的文化之间划出一条线，将艺术和设计分离开来——即展示“咖啡壶与夜壶之间的区别”。这一点充分体现在他和分离派之间的差异之中。卢斯反对维也纳分离派的基础便是“艺术和预期使用物品之间的分离，以及对这种分离的坚定立场，这种分离的背景是文化进步中的进化论前景，这个观点最终导致它拒绝装饰。”[15]16 如果艺术家声明实用物品被“历史地”废弃了，那么艺术家和匠人之间的劳动也应该被分开。
贾尼克和图尔明（1973）找出了一条和卡尔·克劳斯平行的线，指出卢斯文化批评的核心冲动在于他对事实领域和价值领域的完全分离。卡恰瑞（1993）重申了这个观点，他认为卢斯的文化批评的关键之处在于坚决地区分了人工制品和“真正的”艺术品。卢斯的批评将注意力集中在事实和价值、艺术和手工艺、外表和功能、艺术和生活的完全分离上，这正是卢斯对装饰进行批评的核心。[16]6
在卢斯试图将艺术和设计的各自领域区分开的过程中，他将艺术定义为艺术家的个人活动。艺术家以未来为方向，将人的注意力从日常生活的舒适中转移出来。因此，艺术在本质上是创新性的。相反，一栋房子不可能只是个人趣味的事情。与艺术不一样的是，它必须回应现实需要。建筑师“必须回应整个世界。一个可以用来遮挡和容纳的普通建筑形式，也必须回应一系列非常保守但却普适的价值。”[17]30 因此，卢斯激进地认为建筑（除了墓碑和纪念碑）应该从艺术的领域中被分离出去。与之相似，克劳斯充满激情地反对在出版物中将观点和事实混合起来、或将每天的语言和艺术家的自命不凡并置起来，特别是在复杂的文学小品中。卢斯深谙克劳斯的理论精髓，并从中获得了丰富的营养。卢斯这样评价克劳斯批评理论的文化渊源：
克劳斯的相应图像是一个起源于一种启蒙运动的前革命传统的观念，一种对永恒的对照物世界的洞察力，一种觉得人类应该不顾所有危险而回来的单纯的、天真的现实主义状态。他们的观点首先是对德国传统的理想主义的否定，同时试图将人们从上面拉下来并建立现实。[15]23
德国传统的理想主义缔造了德意志制造同盟所孜孜以求的“标准化”。卢斯认为这样的追求实际上是一种倒退，因为艺术与设计的分裂一旦产生就不可能再回到“单纯的、天真的现实主义状态”。基于同样的理由，今天的装饰已经不再给人以审美享受。装饰曾经给人们带来丰富的视觉愉悦，它是日常生活中的艺术。但是现在，艺术和日常生活已经泾渭分明。如今的装饰只会耗费人们的时间并让人一无所获。在《装饰与罪恶》中，卢斯曾经这样来表达这一观点：“我们拥有艺术，它取代了装饰。经过白天的辛劳和烦恼后我们去听贝多芬的音乐或去看特里斯坦（Tristan）的作品。这一点我的鞋匠做不到。”[18]175
既然设计师已经不再是艺术家，那么他也没有必要、没有可能像艺术家那样去进行个人的艺术创造，更没有必要在装饰上耗费精力。因为他们已经丧失了艺术创造的现实基础，任何违背现实的努力都必然是徒劳的。卢斯说道：
单独的个体——当然也包括建筑师——都没有能力创造一种新的形式。但是建筑师一直都在尝试各种可能性，也一直在失败。在一个特定的文化中，形式与装饰是所有社会成员在潜意识的合作中所创造的产品。艺术则完全相反，它是天才自行其道的产物。他们的使命由上帝所赋予。[18]185
卢斯的这段陈述再次表明了他将建筑驱逐出艺术领域的原因，以及他为什么谴责那些试图把艺术和建筑结合在一起的人们，卢斯认为他们愚蠢地试图将手插进旋转的时间车轮中去。⑤ 在这里能明显地看出他与其他现代运动的差异首先来源于一种对历史发展的不同解释。后黑格尔主义在哲学上的发展、理想主义、对历史的乐观主义观点、社会乌托邦以及所有问题都会通过技术和科学发展得以解决的神话等等，形成了现代运动“雄伟叙事”的基础。而对卢斯来说，“这些观点构成了发展中屡见不鲜的、让人惋惜的破坏，他亦谴责那些历史主义造成的文化失常。”[15]24 卢斯试图通过艺术与设计的分离重建设计的价值构成，而非简单地表达历史进步论的陈词滥调。从这方面来看，卢斯与同时代哲学家之间的关系要比与现代主义设计师之间的关系亲密的多。
与卢斯同时代并且关系密切的瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin,1892－1940），在《机械复制时代的艺术作品》中，明确提出了艺术与设计（在文中表述为建筑）之间的关系：
建筑物是以双重方式被接受的：通过使用和对它的感知。或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。……触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生，而是以熟悉闲散的方式发生。面对建筑艺术品，后者甚至进一步界定了视觉方面的接受，这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中，而是存在于一种轻松的顺带性观赏中，这种对建筑艺术品的接受，在有些情形中却具有着典范意义。[19]64
这种对艺术和设计之间区别的论述与卢斯非常近似，只是本雅明更加清楚地从审美接受角度对设计的本质进行了概括。为什么此时出现了对艺术与设计之间区别的思考？为什么对装饰的批判与艺术与设计的分离在同一个时间被强调？
在文化的现代化进程之下，工业生产的繁荣导致了艺术的自律。这是因为艺术已经从宗教和文化的目的关联中解脱出来。同时，被剥夺了权力的宗教内容作为一种本雅明所说的“光韵”进入了艺术作品之中。正如墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz,1914－）所说：“艺术的宗教产生于基督教的废墟之中”。[8]126 同时，随着工业生产的进一步“合理化”，实用性也从美中被解放出来。阿尔布莱希特·维尔默认为：“在工业生产的条件下，曾给手工业产品赋予了灵魂的审美赢余显得一无所用，似乎这些审美赢余不得不充当工业消费成品的假面或让人想入非非的装饰”。[8]126 因此就像艺术从宗教中被分离出来获得自由一样，设计同样从绘画、从艺术中被分离出来。两个过程都具有祛除神秘（或者像本雅明所说的失去了“光韵”）的特点，在重新建立自身行业与行为的进程中抛弃非理性的部分。
卢斯正是在这个意义上无法容忍维也纳制造同盟及新艺术等当代设计潮流对设计中艺术性的追求。卢斯认为，如果要将建筑从手工艺中脱离开来，摆脱其“艺术”分类的糟糕影响，保证其不受艺术革新运动的影响，那么第一步就要从装饰中脱身。只有排除装饰，排除一切设计中的艺术倾向，才能获得现代设计的真实价值，才能实现“真实”。
“真实”的概念在设计史中一直是个含混的概念，它随着不同时代价值观的变化而不断发生意义上的变迁。与卢斯对设计“真实”的追求一样，奥托·瓦格纳也一直坚持现代建筑必须在设计中坚持“内部真实”（inner truth）。然而，瓦格纳的“内部真实”并不是一个十分先锋的观点，它是一种保护理想主义核心的努力，是一种“继续将建筑师当成艺术家来与工程师相区别的价值”。[12]170 为此，卢斯不得不对瓦格纳式的“真实”进行批评，因为它们违反了卢斯的原则，仍然将两个不同的角色混为一谈。卢斯在《一个可怜的小富人》辛辣地挖苦了那些“可怜的”新艺术设计师们：
有一次，他正好在庆祝自己的生日。妻子和孩子们送给他很多礼物。他非常喜欢他们的选择，而且由衷地欣赏它们。但是不久，建筑师跑来纠正，并对所有疑难问题做出了决定。他走进房间，主人很愉快地和他打招呼，因为他今天心里很高兴。但是建筑师并没有注意主人的欢欣。他发现了一些异常的情况而脸色发青。“你穿的是什么鞋？”他痛苦地叫喊。主人看了一下他那双绣花拖鞋，松了一口气。他感到自己并没有过错，这拖鞋是按照建筑师原创的设计制作的。所以，他用一种超然的口吻回答：“可是，建筑师先生！你是否忘记了这是你自己设计的呀！”“当然记得！”建筑师咆哮起来：“但这是为卧室设计的！在这里，这两块令人不能容忍的颜色完全破坏了气氛，难道你不明白吗？”[20]92
卢斯在这里讽刺的是以凡·德·维尔德为代表的“总体艺术”。“总体艺术”强调设计对生活的全面介入，通过室内装饰、家具和服装的和谐搭配来实现一个整体的审美画卷。而在卢斯看来，这样的设计手法妄图创造一种新的风格来掩盖破碎的现代生活，并将这种风格强加给建筑与物品，形成主观的、单一的形式语言。虽然卢斯对霍夫曼与分离派的仇恨在一定程度上带有个人恩怨⑥，但维也纳分离派的确错误地干预了生活，因为他们试图将生活谋划为一种艺术化的存在。这个错误混淆了使用价值和艺术价值，因此，卢斯不仅反对新艺术的总体艺术，更反对它任性的主观主义。
新艺术风格由于其自身对形式和风格的追求而成为卢斯装饰批评的主要标靶。但是人们不难发现，受到卢斯好评的当代设计实际上是少之又少——除了维也纳的高级裁缝。卢斯对新艺术设计的批评同样适用于其他现代设计风格。因为卢斯装饰批判的根本指向就是批判风格，批判对实用物品的艺术化处理。他说出了工业时代的一个秘密，这个秘密是工业时代设计的价值核心：那就是设计在工业发展的过程中变得自律，逐渐形成了自身的价值要求。但同时，卢斯忽略了这只是一个价值的原点，而不是设计所需要的全部价值要素。决定设计最终面貌的因素是多方面、多维度的，而不可能是单一性的。也许这就是“理想”的意义，那就是：理想虽然难以实现，但却铺设了一条追求价值的道路。
当审美价值和实用价值被商业吸纳并被合并时，这场旧的争论在今天引发了新的回应。在新艺术设计师们的全盛期之后，现代主义的英雄是作为工程师的艺术家（artist-as-engineer）或是作为生产者的作者（author-as-producer）而出现的，这个形象颠覆了支持它的工业秩序。经典现代主义的设计师们从来没有否定自身的艺术家属性，他们也在事实上被归结为伟大的艺术家，例如柯布西耶。以功能价值为旗号的现代主义者们将“实用物品提升为艺术”——他们都将艺术看成是设计本体中的一个天然属性。
在消费社会中所诞生的新设计师更是与当时完全不同。在他们的设计中，艺术已经成为商业价值的重要成分。正如让·鲍德里亚所说的那样，如果第一次工业革命为政治经济学做好了准备，那么以包豪斯为代表的第二次工业革命，将这个“交换价值系统拓展到整个符号、形式和物品的领域……以设计的名义”[20]18 在鲍德里亚看来，包豪斯代表了从产品的政治经济学到“符号的政治经济学”的关键一跳。而这一切恰恰体现了将设计与艺术相区别是多么的困难。卢斯在当时所做的只是恰到好处地指出，应该通过对装饰的驱逐——这个隐藏在设计中暧昧不清的艺术创作过程——来证明工业社会中设计的新属性。
因此，卢斯的理想可以说从来也没有实现，设计永远也不能和艺术完全分离，尤其是在商业社会的新境况下。实际上，在私人和公共方案中，卢斯“很少能实现他提议的将艺术和实用性区分开来，然而他却在无形之中，将两者融合起来。没有什么能比他为市政所提供的设计更能证明这一点。”[14]187 同时卢斯清醒地认识到他的“现代社会”仍然寄托在对未来社会发展的希望之中。在卢斯批判新艺术的同时，他自身亦坠入了理想主义的陷阱。哈里斯曾经对此做过类似的评价：
在卢斯坚信装饰在一个真正的现代社会中没有立足之地的同时，他也知道自己所生活的那个社会还不能被看作这个意义上真正的现代社会。我们自己的社会也不是这样的社会。我们仍然坚持装饰，就好像我们仍然在别致的食物上花费时间和金钱，仍然在厕所的墙面上乱涂乱画。[21]44
三、设计与艺术分离的本质
如上所述，从美学的角度出发，装饰的死亡源于对美的认识。在现代艺术中，人们不仅在设计中，亦在绘画中否认装饰性。传统绘画的装饰性受到怀疑，抽象绘画的形式意义得到了提升。罗莎琳·克劳斯认为这种拒绝关注装饰愉悦的根源来自“罗杰·弗莱及其布卢姆斯伯里圈子。但是就该观点而言，它又是学院派原则的重申。”[1]214
罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔等批评家对绘画中形式语言的强调只是对装饰进行拒绝的表层理论。对装饰进行拒绝的深层动力来源于美学中对艺术自律性的认识。在康德的眼中，美学态度要求审美对象的自我满足性。康德同德国启蒙运动者一样，无法接受洛可可装饰繁琐的教堂。德国启蒙运动曾经明令禁止使用这些装饰。而康德在《判断力批判》中暗示了这种装饰的死亡，“促使康德确认美学领域自主性的同样因素，使他对装饰在建筑中特别是在教堂建筑中的作用产生了怀疑。”[22]43
康德提供的最好实例是装饰和音乐：
（希腊人的）线描，用于镶嵌或糊墙纸的卷叶饰等，自身并没有什么；它们不表现什么，不表示任何在某个确定概念之下的客体，并且是自由的美。我们也可以把人们称之为（无标题）幻想曲的那些东西、甚至把全部无词的音乐都归入这种类型。[2]65
康德坚持将使用的对象与自由的、非功利性的审美情感区分开。因此装饰在康德的美学理论中被看成是“自由”的艺术，它具有审美的自我满足性。而随着抽象艺术的出现，在对表现性的拒绝和从装饰到独立审美对象的转变中，现代抽象艺术的审美独立性被凸现出来。在第一次世界大战前的艺术，特别是在世纪末颓废的维也纳艺术发展中就能观察到这一点。通过对克里姆特作品的分析，能发现“表现性受到了绘画装饰手法的挑战。”[22]45 在克里姆特作品中出现的彩色的矩形、三角形、圆形、螺旋线冲淡了绘画原本要表现的主题，使绘画体现出更多的装饰色彩。此时，绘画中的装饰真正体现了康德对自由美的定义，并体现出装饰从人工制品向纯粹绘画作品转移的趋势。
这种绘画中的转移在工业发展的立场上可以同设计中装饰的转移并置为一个问题来进行分析。实际上，它们是同时并存并相互影响的一个共同发展过程。装饰作为手工制品在审美价值方面显然与机械制造的作品之间有着本质区别。正如前文所论述的那样，工业化大生产下的装饰已经不具有接近于艺术创作的“意趣”，或者是本雅明所说的“光韵”。这一点在20世纪之前就已经成为装饰研究者的共识。在拉斯金的眼中，人工的操作水平哪怕再糟糕，哪怕堕落到机器的水准，但是只要人还用心去制作，那么在其处理过程中，也将会出现某种无价的东西。[7]310
这种对人工装饰美的欣赏一直贯穿在设计艺术的发展过程中。卢斯对装饰进行的道德批判虽然掩盖了装饰的审美评价，但是其批判仍然摆脱不了这种审美态度的影响。卢斯敏锐地观察到工业社会之后，机械制造中装饰美的堕落。因此，他果断地宣布了工业社会中装饰的罪恶。通过观察卢斯对绘画与设计在审美态度上的差异就能发现这一点。
美国艺术史家柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe,1946－2003）认为：“（卢斯）将他在绘画欣赏中倾注的所有浪漫情感，排斥出建筑和物品。他认为艺术是一种原始的、忏悔的真诚，它将补偿它的反面，即他为现代设计所开出的禁欲的、无个性的处方。”[23]9 这就意味着在设计中被排斥的自由可以在绘画中获得某种补偿。卢斯不仅通过他的装饰批评，更通过他的设计实践坚决地表达了绘画与设计存在的这种差别。卡尔·休斯克就曾经这样比较卢斯和科柯施卡的作品：
卢斯的作品是一种极度理性、几何的结构，无情地排除了任何现代生活中复杂的、焦虑的特性：建筑中的空间是清楚的、明朗的、线条沉稳厚重而又明确的。如果一种有秩序的环境能够产生安全感，那么卢斯严峻而清晰的风格达到了这个目标。科柯施卡，在他表现主义的肖像中，获得了相反的效果。[24]336
在这种泾渭分明的美学态度中，卢斯在重视艺术中表现性的同时，极端反对在设计中出现个人情感的影响。这种美学态度来源于西方哲学中一贯的二元思维，它在认识中不断对认识对象进行分化并最终获得对世界的认识。在卢斯看来，西方在不断地、永远地追求从语言中解放游戏，热爱并维持它们的差异性。意大利超现实主义画家奥伯托·萨维尼奥（Alberto Savinio,1891—1952）的言论可以很好地表达卢斯的这个观点：“欧洲的智慧有一个相同的功能：它分开与分离……欧洲的精神痛恨成群……使分离并不意味着破坏。使分离的行为是健康的。”[25]160
这种分离是建立在价值一元论的基础之上。它相信在事物的价值中，有一种价值要素是最重要的、具有统治性的，可以凌驾于其他价值要素之上的。因此，必须在复杂而变动的价值要素中，将这个价值确立下来，并以此批判其他的价值要素。卢斯通过这种二元思维的方式确定了现代设计的基本要求，建立了一种符合现代生产方式的设计语言。与此同时，卢斯否定了装饰在设计中的视觉意义。虽然这一否定是以道德的名义进行的，但正如本文的分析所指出的那样，它根本上仍是审美否定的一种延续。
收稿日期：2007－10－30
注释：
① 世纪末维也纳的第一个重要的文学咖啡馆是Griensteidl咖啡馆，该处曾是哈布斯堡国王的办公场所，在1897年成为卡尔·克劳斯与现代主义文学组织“年轻维也纳”的营地。维也纳的现代主义文学运动就诞生在咖啡馆中，已经与咖啡馆成为不可分割的一个部分。卢斯在美国丰富的社会阅历所带来的最大益处或许就是使其较容易地融入了咖啡社会。
② 参见阿道夫·奥佩尔为卢斯文集所作的序言，选自Adolf Loos(1998),Ornament and Crime:Selected Essays,Riverside:Ariadne Press,p.1.
③ 卢斯和维特根斯坦都承认受惠于克劳斯。参见Allen Janik and Stephen Toulmin(1973),Wittgenstein's Vienna,New York:Simon & Schuster,pp.92,93.
④ 卢斯和维特根斯坦的第一次会面在1914年7月，关于他们的关系以及相似的哲学认识参见Paul Wijdeweld(1994),Ludwig Wittgenstein,Architecture,Cambridge MIT Press,pp.30－36.
⑤ 卢斯在这里指的是德意志制造同盟的设计师们。参见Cultural Degeneration,1908,Adolf Loos (1998),Ornament and Grime:Selected Essays,Riverside:Ariadne Press,p.163.
⑥ 卢斯曾经于1898年在分离派的杂志Ver Sacrum上发表过两篇文章，但同年霍夫曼拒绝了卢斯设计分离派会馆中一个小房间的要求，这似乎导致了他对霍夫曼、奥尔布列希和分离派建筑的仇视。