中国电视纪录片50年，本文主要内容关键词为：纪录片论文,中国论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1958年5月1日19：15，北京电视台（中央电视台前身）播出了中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《到农村去》——这是一部长为10分钟的普通纪录片，与当时中央新闻纪录电影制片厂摄制的其他纪录片没什么两样。然而，它又的确有些不同：作为第一部在电视台播出的纪录片出现在历史的记忆里，中国电视纪录片由此开始了50年的历程。
中国电视纪录片以中央新闻纪录电影制片厂的电影纪录片作为开端并不意外，它不仅表明电视纪录片承接了电影纪录片的传统，也预示了中国电视纪录片的发展之路——电视即将成为纪录片传播的主要媒介。事实上，在相当长的时间里，电视纪录片与电影纪录片在电影理念、拍摄方法、拍摄设备甚至放映方式上都没有多大差别。不少“新影”出品的纪录片在电视台播出，也有一些电视台制作的纪录片在电影院放映，像《收租院》等。
电视纪录片是从西方传来的电视节目形态，但中国电视纪录片从一开始就没有参与西方纪录片潮流，而是直接采用苏联斯大林电影模式即“形象化的政论”，从而形成一种被后人称作“新影模式”的纪录片形态。延安电影团编辑、中央新闻纪录电影制片厂原厂长钱筱璋曾经说过：“‘形象化政论’一直是新闻纪录电影制片厂创作的指导原则，已经成为我们公认的创作传统。它既包含影片的内容，又标志着影片的样式。”①
从1958年起步，按照传播方式、美学特征、文化形态、媒介技术等指标考察，中国电视纪录片经历了国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤四个时期。不过，历史发展并不是简单地后者取代前者，而是累积式前行，几乎所有前一时期出现的东西都会以可能的方式在后一时期继续存在。
现在，中国电视纪录片正在艰难地扭转身姿，面对市场。
一、国家话语：一个社会的“公开表情”（1958～1978）
从中国电视诞生的1958年到改革开放之前的1978年，主流纪录片忠实记录了那一时期中国社会的“公开表情”，表达了执政党和政府的国家话语。
中国电视诞生于轰轰烈烈的“大跃进”运动中。当时，拍摄电影成为一种执政党和政府行为：从观念、思想、美学到制作、传播，不是一种个人或者商业行为。从类型看，这一时期的纪录片属于宣传纪录片，由政府出资制作，用于宣传目的。
从1958年到1966年，北京电视台拍摄的纪录片主要集中在国家领导人与重要政治活动（如《中华人民共和国建国10周年庆典纪实》、《周总理非洲之行》等）、英雄模范（如《英雄的信阳人民》、《铁姑娘郭凤莲》等）、国际活动（如《战斗中的越南》、《美帝轰炸越南麻风病院》等），以及为数不多的风光片（如《长江行》、《芦笛岩》、《美丽的珠江三角洲》等）。其中影响最大的是1965年完成的《收租院》。这部作品内容是揭露四川大邑县地主刘文彩的收租院，主题是毛泽东的语录“千万不要忘记阶级斗争”，采用的是画面加解说的模式——配以慷慨激昂的解说词，是那个时期纪录片的普遍特征。
1966年开始的“文化大革命”打破了中国的社会秩序，北京电视台甚至一度关闭。纪录片的个人思想与个性风格销声匿迹，留下的只有模式化工艺制作，主题、拍摄方法、编辑方法、解说与音乐都已形成了模式。与前一阶段比，风光片已然不见，纪录片拍摄的范围更加集中在毛泽东和“文化大革命”运动、英雄模范以及当时的建设成就上，如《毛泽东主席畅游长江》、《毛主席的好战士王杰》、《深山养路工》、《太行山下新愚公》、《三口大锅闹革命》、《金溪女将》、《欢呼发射导弹成功》、《南京长江大桥建成通车》、《下课以后》等。其中《下课以后》曾经在中国驻外使馆长期放映。
这一时期的纪录片，从性质上看是宣传品，从主题上看是统一的革命思想，从文化形态上看是主导文化，从美学上看则是画面加解说的“形象化政论”——这是当时纪录片的典型模式。这些纪录片确实没有在美学上或思想上留下个人的印记，但其历史文献价值不可替代。
从1958年到1978年的20年里，总体来看，中国电视纪录片记录了中国历史进程中的重大事件与重要人物，讲述了一个执政党的意识形态话语，描绘了强光照耀下的社会“公开表情”，这是一种重要的历史价值。当然，遗憾也同样巨大：那些微小却具体的生活细节，那些微弱却独立的个人声音，那些生活在阴影里的人和事……都被忽略了。
需要说明的是，1958年全国只有500台电视机，到了1975年也只有50万台，电视纪录片的影响还限制在一个狭小的领域。当时，重要的纪录片主要出自中央新闻纪录电影制片厂。
二、民族记忆：一个民族的文化寻根（1979～1989）
一个伟人的离去结束了一个时代、一个政治神话，而一个民族走出阴影却需要时间的沉淀。1979年，一种新型意识形态体系取代了阶级斗争哲学，中华民族从支离破碎的话语体系里站起来，寻找新的文化资源。那些沉没在历史深层的地理文化意象浮出地表：丝绸之路、长江、黄河、长城、运河……这些携带着民族体温的记忆引发了一场文化寻根之旅，作为主流意识形态的主导文化与来自民间的大众文化都从民族记忆里找到了精神力量。
电视纪录片敏锐地感受到时代的方向，并迅速调整步态，在此后的10年里创造了中国电视纪录片的第一个高潮：通过文化地理打捞失落的历史记忆，激活中国人的文化自信与民族向心力。《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》成为一个时代的经典。这些作品的成功，不仅因为它们所传达的主题契合了当时受众的文化心理，也因为中国电视纪录片美学风格的转变，并最终把中国电视纪录片引向一条新的道路。
1979年，中央电视台与日本NHK合作拍摄纪录片《丝绸之路》。虽然这并不是一次愉快的合作，但却是一次美学观念的碰撞。当中国制作人依然按照旧模式组织美丽的画面时，日本制作人却神情专注地抓拍杂乱而生动的场面——此时，日本制作人已经得风气之先，接受了“真理电影”和“直接电影”美学。1980年5月，《丝绸之路》在中央电视台播出，并没有产生多大的反响，但日本版《丝绸之路》却引发了一场国际“丝路热”，迫使中国纪录片人思考个中原因。对于中国电视纪录片来说，这是一次排练，但正式演出很快就开始了。
1983年中央电视台播出的《话说长江》创造了一个收视奇迹，收视率高达40％，此后1986年的《话说运河》再次重复了这一奇迹。《话说长江》以长江风情和长江边上生活的人为拍摄对象，价值取向伸入民族情感与传统伦理，形态虽然依然是画面加解说，美学观念却发生转变：拍摄注重细节的生动，抛弃空洞的场面镜头，解说词从亢奋激昂、义正词严变为热情而亲切的叙说，主持人陈铎和虹云因此成为明星。明确的受众意识也是这部作品备受欢迎的原因，用两集的篇幅“答观众问”，与受众互动。从电视传播方式看，《话说长江》开始重视电视传播特性，设置主持人，每周一集，每集20分钟，这些今天看似平常的特征在当时却都是创举。《话说运河》边拍边播，现场感更加突出，渐渐贴近纪录片本性。
《话说长江》、《话说运河》在观念和方法上改进了既有模式，却没有舍弃文学的拐杖。相反，撰稿是这两部作品的重要组成部分，解说词构成了纪录片最有光彩的部分——后来解说词单独出版并且被选入中学语文课本就说明了这一特性。这充分呈现出当时电视纪录片浓郁的文学色彩。
从1979年到1989年，虽然计划经济依然保持了主体地位，但土地承包，工厂竞岗，个体经济勃兴，知识界、思想界空前活跃，西方文化大量涌入，先锋艺术此起彼伏，中国人在文化碰撞与交流中寻找民族精神的支点，这些以人文地理为题材的纪录片契合了中国文化的寻根冲动。与此同时，中国电视机拥有量大为普及，1980年中国电视机为900万台，1989年就发展到1.66亿台②，电视媒介的社会影响力急剧扩展，为纪录片进入公众视野创造了技术条件，形成中国电视纪录片的第一个高潮。
以《话说长江》、《话说运河》等作品为代表的纪录片，在性质上属于文化纪录片；在文化形态上属于精英文化，而不是意识形态话语；在美学形态上实现了从传统画面加解说模式向纪实美学的迁移，独立思考与艺术个性开始呈现。同一时期，《闯江湖》、《沙与海》等以纪实手法拍摄小人物的纪录片在中央电视台《地方台50分钟》播出，纪实美学开始出现。此时，电视媒介发生变化，拍摄《话说长江》用的是胶片，而拍摄《话说运河》已经用上了摄像机，纪录片的载体从电影变成了电视。
三、个人表达：一个时代的众声喧哗（1990～1999）
1990年，盛行10年之久的以寻根和反思为特征的精英文化突然衰落，以电视剧《渴望》、电视娱乐节目《正大综艺》和《综艺大观》为代表的通俗娱乐文化浮出水面。1993年，中国的改革再度起航，市场经济名正言顺地亮出大旗，以娱乐消费为特征的大众文化勃然兴起。也正是从这一年开始，中国电视以令人震惊的速度完成了卫视上星和频道扩展，中国电视机拥有量从1990年的1.85亿台迅速增长到1996年的3.17亿台③，电视以强大的覆盖率和影响力成为名副其实的“第一媒体”，作为大众传播媒介的电视与大众文化一拍即合。
1991年播出的《望长城》是中国电视纪录片从精英文化向大众文化转变的标志，也是电视美学观念演变的里程碑。长城同样是民族精神的地理载体，纪录片却把焦点转向居住在长城两边的人。总编导刘效礼说：“长城要拍，但更重要的是要拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”④ 《望长城》同样是中日合拍，并且也是按照《话说长江》、《话说运河》的模式操作，先写文学剧本，再按照剧本拍摄。然而，最后却果断决定转向纪实美学：现场录制同期声，跟踪拍摄主持人寻找的过程，长镜头、现场感成为最高的美学追求——当时已经采用的Betacom摄像机与同步录音机为跟踪拍摄和同期声提供了可能。《望长城》把纪实美学带给中国电视，也带给中国观众。不久，纪实美学就在电视媒体上显示出强劲的威力。
1993年是一个值得记忆的纪录片时刻：上海电视台《纪录片编辑室》创办，中央电视台《东方时空》开播。这是中国纪录片从宏大叙事向个人叙事转型的标志，由此开辟了以个人表达为特征、以纪实美学为主流的众声喧哗时代。不久，中国纪录片陆续在国际电影节、电视节上展出、获奖，开始与世界对话。
上海电视台《纪录片编辑室》在每周一晚8：00播出，以平视角度聚焦平民悲欢，跟踪记录百姓生活，践行纪实美学：同期声、自然光、跟踪拍摄，那些黑乎乎、晃悠悠的镜头带给受众的是真实和亲切。这些原来准备用于对外宣传的纪录片博得上海受众的热情追捧，收视率常常超过30％，《纪录片编辑室》一跃成为上海电视的品牌栏目。同时，一些人气很高的作品也在国际电影节上入围或者获奖，如《茅岩河船夫》、《毛毛告状》、《十字街头》、《德兴坊》、《远去的村庄》等。
如果说上海《纪录片编辑室》是一个局部实验，把纪实美学和平民视点从偶然行为变成电视媒体的常规动作，那么中央电视台《东方时空》的子栏目《生活空间》则把纪实美学和平民视点从局部推向全国，它以每天8分钟的篇幅重复一种美学和视点，并以“讲述老百姓自己的故事”的广告语展示一种电视理念：电视镜头不仅聚焦领袖、英雄与名人，也瞄准了老百姓。《生活空间》播出的纪录片大致可分为两类：事件中的人物和人物故事，不少作品曾经产生广泛影响，如《泰福祥布店》、《大凤小凤》、《考试》、《姐姐》等。《生活空间》还开辟了由编导自己为纪录片配音的传统，这些音色不够甜美、音域不够宽广、发音不符合专业标准的配音却让观众感到亲切自然——到此前为止，纪录片的解说大多由专业播音员配音。《生活空间》的收视率也长期维持在较高的水准上，成为《东方时空》的品牌。
《纪录片编辑室》与《生活空间》只是电视栏目的代表，大量以纪实美学为特征的纪录片精品也在这一时期问世：《藏北人家》、《最后的山神》、《龙脊》、《壁画后面的故事》、《半世纪的乡恋》、《空山》、《八廓南街16号》、《三节草》等，尽管它们都属于体制内的电视作品，却拥有了制作者的个人风格与独立思考。这些作品大多获得了国际、国内奖项，标志着中国纪录片逐渐接近世界水准。
纪实美学与平民视点也悄悄滋润着主旋律纪录片，此间拍摄的《毛泽东》、《周恩来》、《邓小平》等领袖传记片也在挖掘细节，表现非凡人物的平凡一面。
然而，纪实美学也在滋生毫无节制的长镜头跟拍，一时间，“黑乎乎”、“晃悠悠”的画面充斥荧屏。以《舟舟的世界》、《英和白》等作品为代表的纪录片跳出纪实美学范围，追求表意风格，崇尚作者表达，引起纪录片理论界和创作界的争论。
市场经济提供了多元生存方式与个人空间，独立于体制外的纪录片得以发展，如《流浪北京》、《彼岸》、《阴阳》等。因为纪录片制作人的双重身份或者体制内外互动，独立纪录片与媒介纪录片常常相互影响、相互支持。
事实上，这是一个多元共生的纪录时空：主旋律、大众文化、精英文化与边缘文化同在，纪实美学引导了主流思潮，传统的形象化政论、前卫的先锋电影与市场化的商业制作也各有千秋，价值观、美学风格与表现手法空前丰富。
特别需要提及的是北京电视台播出的《我们的留学生活》。这部轰动一时的纪录片伴随着官司和喧哗留在1999年，它所采用的商业模式随着时间的推移愈加显示出比作品更重要的意义：与也曾轰动一时的那些主流媒介产品不同，这是一部独立制作的纪录片，商业操作是其市场成功的重要原因之一，而市场恰恰成为下一时期纪录片的关键词。
四、市场呼唤：一个片种的历史转型（2000年至今）
2000年，中国纪录片进入一个新的历史转折：市场呼唤。
这一年，著名主持人杨澜创立阳光卫视，亚洲第一个历史纪录片频道开播，这是纪录片市场化的首次尝试。
2001年，中央电视台开办了《纪录片》栏目。随着《东方时空》改版，《生活空间》更名为《百姓故事》，并发展出一档45分钟的长片栏目《纪事》（现在两个栏目合并为《百姓故事》），《探索·发现》、《人物》、《讲述》等栏目相继在中央电视台第十套节目播出。同时，纪录片栏目也被纳入中央电视台节目收视评估体系。2002年，上海电视台开办了纪实频道——中国国内第一个专业纪录片频道。
DV的出现和普及解除了摄影器材的专业霸权与体制垄断，个人制作成为可能，自由表达成为独立纪录片最值得夸耀的价值，构建了文化及美学的影像奇观。
然而，在市场面前，中国纪录片令人失望地溃退了，局部成功也无力挽回作为一种产业的市场沦陷。阳光卫视苦苦支撑到2003年，终于转向；《纪录片》更名《见证》改在凌晨1：00播出；北京电视台的《纪录》也从黄金时间退走并最后停播；上海纪实频道从开办到2005年持续亏损。全国各地方电视台的纪录片栏目也不断萎缩，而个别纪录片栏目退出节目收视评价体系，仅作为文化标签被保留下来。
曾经创造了20世纪80年代文化寻根和90年代大众美学两次高潮的中国纪录片为何失去了市场？中国纪录片创作人江郎才尽了吗？
事实并非如此。中国纪录片依旧名家辈出，佳作不断，不管主流媒体还是独立纪录片都取得了巨大成绩，国际奖项不断，其中2004年、2007年两次获得巴黎真实电影节大奖。
纪录片没变，但是中国电视媒介生态发生了急剧变化。随着省级卫视上星的完成，2000年后中国电视的版图发生裂变：电视频道空前丰富——中央电视台扩展到18个开路频道，中国城市普通有线电视用户可以接收到大约60个频道（数字电视用户收视达到100多个频道），2002年中国电视机拥有量增长到4.48亿台⑤，而电视频道之间的竞争从电视剧、娱乐节目和以“超女”、“快男”为代表的真人秀节目，到民生新闻、体育比赛，烽火连绵，高潮迭起，其中也出现了恶俗化、假新闻的一度泛滥，无孔不入的网络也正在挑战新闻伦理的道德底线，媒介生态日趋复杂。媒介生态与收视率逼迫纪录片探索新的路径，但纪录片却没有完成面向市场的转变。简言之，作为非市场行为的宣传纪录片（如《大国崛起》）与独立纪录片（如《梦游》）依然发达，但作为市场主流的纪录片类型——商业纪录片却迟迟没有成型。作为特殊社会情境与文化思潮的产物，20世纪80年代文化寻根和90年代大众美学的纪录片高潮不会重现，因为中国社会形态已经从剧烈转型走向正常形态，市场经济成为主导，消费文化占据社会主流，纪录片需要适应消费社会的心理图式：商业纪录片不是宣传品，而是通过市场消费行为完成价值传播，塑造文化影响力，提升文化软实力。
目前，栏目化电视纪录片本应建构商业纪录片类型，却无力承担这一重任，因为它的运作、制作、传播模式发生了严重错位：从运作模式看，它应该按照投资—回报的市场规则运行，而不是电视台不计回报的预算及播出运作模式；从制作模式看，它应该按照文化工业的模式制作，而不是个人创作；从传播模式看，它应该是分众化专业传播，而不是大众化传播。栏目化模式管理也许会取得局部成功，但不会从根本上改变纪录片面对市场的失语，也不可能建立中国纪录片市场。
进入新世纪，中国已经成为国际市场的一部分。美国探索频道自1996年起，被获准向中国三星级以上宾馆饭店及涉外小区播出，为中国27个省市电视台提供每天1小时的科学科技类节目。美国国家地理频道自1998年在亚洲成功开播以来，40多家中国电视台播出了《神奇的地球》和《狂野周末》两档节目。美国电视纪录片的大举侵入迫使中国纪录片做出回应。
转机出现于2006年之后，中央电视台的大制作《故宫》、《森林之歌》召回了观众对于纪录片的一些热情，上海纪实频道尝试按照文化工业模式管理，建立了稳定的受众群，走出低谷，终于盈利，并连续攀升，2008年收入达到1.26亿元。这一成功也激励了其他纪录片频道的建立。
不过，中国纪录片产业还远远没有建立。经历了20年国家话语，10年民族寻根，10年大众美学，中国电视纪录片走到今天，一个多元共生的文化——美学格局已然形成，而陌生的市场转型却仍在路上——市场不仅仅意味着商业利益，更意味着文化影响力。
注释：
① 钱筱璋：《钱筱璋电影之路》，中国电影出版社，2005年版，第136页。
②③ 罗明、胡运芳：《中国电视观众现状报告》，社会科学文献出版社，1998年版，第10页。
④ 杨伟光主编：《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》，人民出版社，1997年版，第274页。
⑤ 程宏、王建宏：《中国电视观众现状报告》，中国广播电视出版社，2003年版，第10页。
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