当代英国诗歌：在后现代主义与本土现实主义之间，本文主要内容关键词为：英国论文,现代主义论文,现实主义论文,本土论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2006)12-0010-05
随着大不列颠和北爱尔兰联合王国各民族之间的政治关系日趋松散，相当一些诗人的文化身份以及他们的诗歌使人们对“英国”这一术语的涵义产生了疑问，对于像道格拉斯·邓恩这样的苏格兰人来说，“英国”这个术语看起来是强加给苏格兰人的时代错误。那么，居住和工作在英格兰、具有爱尔兰血统的诗人安·达菲和伊恩·杜希格，或者出生在爱尔兰、长期居住在这里的诗人伯纳德·奥多诺霍、莫里斯·赖尔登和马修·斯威尼又是怎样看待这个术语的呢？另外，像迈克尔·多纳格西、安妮·劳斯和伊娃·萨尔兹曼这样出生在美国，而长期居住在联合王国的诗人，他们都为“英国”诗歌做出了贡献。由于他们与英国诗歌的联系，他们的作品可以作为英国诗歌来阅读。看起来，如果继续使用“英国”这个术语，则需要把它看作为了方便起见而使用的术语。本文接下来正是按照此含义使用这个术语的，而不是对英国表示效忠。
1999年，来自工党的英国首相宣布阶级战争即将结束，但是，在过去30年，最出色的诗人中有两位，约克郡的托尼·哈里森(Tony Harrison 1937-)和苏格兰的道格拉斯·邓恩(Douglas Dunn 1942-)却把他们最好的想像力几乎全部用来证明，事实并非如此。诗人不愿意说出政客想要听到的话，这已经不是第一次了。
邓恩和哈里森是被称作“领奖学金一代学生对社会实施报复”的主要代表。工人阶级作家，即那些来自“错误世界”的作家，掌握了艺术创作的手段，使用英语诗歌传统所提供的繁复的形式。在他们看来，掌握诗歌技能既是对不堪回首的过去的报复，又是对自己成功的证明。正如卢克·斯潘塞(Luke Spencer)所说，他们利用基本上是由资产阶级建立起来的诗歌形式，发出了对抗的声音（斯潘塞，1994:6）。如是，哈里森宣称：“那么，不错，你们这些孬种！我们占领你们该死的诗歌领地。”（《他们与我们》Them and Us）
在邓恩的这一部分作品中，他选择了广泛的诗歌形式。他的诗歌往往具有明显而重要的历史维度而不是自传性的内容。同时，他还一再讲述他的亲身经历和家庭生活。邓恩的作品还有另外一面，即民族身份问题，其重要性犹如希腊经典文学对于哈里森作品的重要性一样。此外，20世纪80年代初，邓恩从赫尔市回到苏格兰居住，此时，他的作品有了新的变化，完全具有了所谓的国际性。《欧罗巴的情人》(Europa's Lover 1982)既是挽歌，又是爱情诗，哀悼欧洲活力的丧失。他的第一任妻子莱斯利·鲍尔弗过早去世之后，他写了《挽诗》(Elegies 1985)，广为人们称道。从此以后，他的作品一方面高度关注苏格兰问题，另一方面涉及更为广泛的内容。
哈里森写了许多诗剧（参看《戏剧作品》Theater Works 1986）。通过改编希腊经典作品和莫里哀的戏剧，他几乎单枪匹马地证明，诗剧这种被普遍认为不合时宜的形式具有活力。他——确切地说，他同制片人兼导演彼得·塞姆斯一起——创立了影视诗歌形式。他在这个领域最有争议的作品是《V》(1985)。在这首诗中，哈里森以精湛的技艺，用“脏话”改写了英语经典诗歌托马斯·格雷的《墓地挽歌》。在这部作品以及许多其他作品中，哈里森把诗歌从书页带到了电视这个公众瞩目领域。最近，他创作并导演了气势恢弘的电影《普罗米修斯》(Prometheus 1999)，这部电影把盗火叛逆泰坦的传说置于后工业时代的英国和共产主义失败的东欧。没有诗人比哈里森更大胆地把诗歌置于公众的视域，而又毫不妥协地坚持其作品的高度严肃性。
“来自下层”的诗歌至少还需要两个名字才能构成完整的图景。这两位诗人是杰弗里·温莱特(Jeffrey Wainwright 1944-)和肯·史密斯(Ken Smith 1938-)。像邓恩和哈里森一样，温莱特和肯·史密斯都是极具天赋的抒情诗人，尽管史密斯与传统的关系不同于这组诗人中其他人。
多产作家彼得·莱丁(Peter Reading 1945-)的作品也很有特色。被汤姆·坡林(Tom Paulin)描述为“垃圾英国的桂冠诗人”的莱丁是一位彻底的、但有时却又是反动的悲观主义者，他把现代英国的暴力和无知解读为一个“物种”衰落的标志。在他出版的许多书中，他把古典格律同现有材料，把新闻、科学信息同未受过教育的人的非主流观点相提并论。他使用过几乎所有的诗歌形式或表达方式。他多才多艺，但又极具个性，由于他把自己的作品当作物品来制作，我们感到，他的作品具有统一性。
诗歌活动是一个过程，而不是受时间限制的某个事件，这个过程的一部分是看事物的方式。让我们从本土的角度再次思考后现代主义到底包含什么内容。例如，我们可以认为，邓恩和哈里森的作品具有后现代特征，因为他们颠覆性地运用了他们对传统的研究，并把技巧作为向所谓的技巧拥有者发动攻击的工具。然而，如果宣称他们的诗歌属于真正的后现代主义，在有些人听起来太像政治派别激越的话语。真正的后现代主义重视意义和身份的不确定性，并游戏般地加以利用，只不过这个术语经常使用于更为广阔的领域。后现代主义进入英国主流诗歌最早而明显的迹象可以在与牛津相关联的“火星派”诗人克雷格·莱恩(Craig Raine 1944-)和克里斯多夫·莱德(Christopher Reid 1949-)等人那里找到。“火星派”这个术语是詹姆斯·芬顿(James Fenton)在描述“火星派”诗歌时首先使用的。事实上，这并没有什么新意：在他们之前的作品，特别是在伊丽莎白·毕肖普(Elizabeth Bishop)和诺尔曼·迈克凯哥(Norman MacCaig)的作品中，我们可以找到例证。
莱德的同时代人詹姆斯·芬顿在来自牛津的重要诗人中既是最雄心勃勃，又是作品最少的诗人。《莫雷恩终点站》(Terminal Moraine 1972)介绍了一位非常多才多艺的诗人，这位诗人擅长写讽刺诗和轻松诗，也擅长写内容丰富的历史叙事诗和掺杂琐碎细节的作品，而这些是他最具特色的作品。这些诗提出的问题远远多于做出的回答。它们干预自身的叙事结构，并使读者无所适从。用伊恩·葛莱格森(Ian Gregson)的话来说，它们说明，在诗歌中“包容一切视域是不可能的”。也许这组诗中最好的诗（理所当然，也是诗集中的最后一首）是《斯塔夫德郡的杀人犯》。这首奇怪的叙事诗，是对第二人称说的话，但并非始终如此，在这首诗中，作者运用人们熟悉的犯罪小说的情节和描写貌似随意添加但却很有说服力的地方风情，这些使人想起20世纪70年代的黑豹党的暴力罪行。伊恩·葛莱格森曾恰当地描述了这些诗歌的整体效果。他认为，在这些诗歌中，芬顿用语言表现的“他者”遭遇到来自极端经验的他者，从而颠覆了表现本身。芬顿的政治热情在《德国安魂曲》(A German Requiem)中随处可见。这部作品通过反复谈论德国人对过去的有意忽视和错误认识，以便说明战后德国拒绝或无意接受过去的态度。
雷恩和莱德是政治上的不可知论者，而芬顿则从参加“左翼”的活动开始，并坚持在作品中探讨公众关心的重大问题。作为记者，他曾到过越南和菲律宾。《走出危险》(Out of Danger 1993)收入了描写在伊朗和耶路撒冷的冲突的诗歌。与芬顿的其他极为复杂的诗歌相比，这本诗集中的诗简洁地表达了忧伤的情绪：
每一个人都像裸露的皮肤一样露出痛苦，
我为我的历史而骄傲，
我的历史却被看作描写的禁区，
这一切都是战祸的源头。
（耶路撒冷，1993）
芬顿与北爱尔兰诗人保罗·马尔登(Paul Muldoon)一起为许多英国当代诗歌绘制了版图，不论这个版图是不是后现代主义的。多产作家安德鲁·莫申(Andrew Motion 1952-)是最充分探索新的叙事可能性的诗人之一，莫申的成名作《蒸汽游乐船》(The Pleasure Steamer 1978)以其荡气回肠的凄婉旋律受到人们关注。《信》(The Letter)叙述了二战时期关于爱与死亡的隐秘故事。这首诗反映了他以后作品的动向。若干年后，一位妇女仍然记得她发现一位德国飞行员尸体的情景，“他的双腿叉开，毫不羞愧地形成了表示胜利的‘V’字”，此时此景使她感慨万端。莫申的朋友菲利普·拉金承认自己对这首诗困惑不解。像莫申一样，运动派领袖拉金在诗歌中充分意识到，自己直面事实的愿望是难以实现的。莫申在自己的作品中，拒绝美化生活（作者要我们这么认为），并向读者保证自己将真实地揭示生活，这些成了莫申称之为“隐秘叙述”的一个重要特征。这些诗歌读起来很像是从长诗中截取的片段。莫申意识到，宗教的，或社会的，或审美的意义结构已经从世界上消失。他把这种意识同风光景物的强烈的英国性结合在一起。这看起来相互矛盾，但有趣的是，莫申接替去世的特德·休斯成为英国的桂冠诗人，扮演起英国诗歌中最引人注目但又是众矢之的的角色。
雷恩、芬顿和莫申这样的诗人恰恰出现在一些前辈诗人歇笔的时候。大卫·哈森特(David Harsent)和雨果·威廉斯(Hugo Williams)（这两位诗人都出生于1942年）是这些重要诗人中引人注目的两位。任何关于叙事诗的评述都应当包括哈森特。哈森特的前期作品《暴力的国家》(A Violent Country 1969)和《天黑之后》(After Dark 1973)表明，他的作品与松散的诗歌团体极微派的戏剧抒情诗有着契合之处。这个团体中为颇有影响的“小杂志”《评论》(The Review)撰稿的诗人包括雨果·威廉斯、克林·福尔克(Colin Fack)和迈克尔·弗里德(Michael Fried)，以及偶尔与该杂志有联系的诗人道格拉斯·邓恩和约翰·富勒。该杂志的编辑伊恩·汉密尔顿(Ian Hamilton)倡导并创作一种严谨的诗歌，在《诗歌50首》(Fifty Poems 1998)中，他对情感真实性和简洁的追求是一致的。对这个流派产生影响的（尽管“流派”这个术语在英国并不流行）。
如果哈森特和莫申从本质上是抒情诗人，那么迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann 1957-)似乎摈弃了除词语以外的所有的诗歌技巧。在《“钢铁”旅馆度过的夜晚》(Nights in Iron Hotel 1983)和《尖刻》(Acrimony 1986)中，他运用音响效果，以便说明实际的和比喻意义上的死亡。霍夫曼的近期最佳作品是他为父亲而作的系列悼亡诗。
霍夫曼和雨果·威廉斯的共同之处在于他们创作的“禁区”。威廉斯拒绝在自己的诗歌中探索政治和历史题材的广阔领域：几乎他的所有作品都来自于亲身经历，都坚持个人生活的权威性和价值——爱情和性爱、节奏和勃鲁斯忧郁曲，学生时代和他的演员父亲休·威廉斯。他以毁灭性的诚实对这些经历加以表现。他创造意象和展开争论的大部分技巧都最终被摈弃了（尽管他的前期作品受到汤姆·冈恩的强烈影响）。他使用的句型结构看来介于口语体和书面语体，以便能创造出忧郁，不可避免性以及痛苦与矫情相冲突的情调。《贝利的雨》(Billy's Rain 1999)描绘出性爱从严肃到荒诞的轨迹，标志着威廉斯风格发展的高潮。
除了迈克尔·霍夫曼以外，前面谈到的所有诗人都属于或应该属于具有广泛影响的1982年版《企鹅当代英国诗选》的入选范围。这本诗选的编者布雷克·莫里森(Blake Morrison)和安德鲁·莫申在入选诗人——火星派诗人芬顿、邓恩、哈里森和不在我们讨论范围之内的来自北爱尔兰的那些颇有影响的诗人——的作品中，看到了想像空间的扩展。在这些年间，引起人们关注的是展示想像空间扩展可能性的作品，这些作品并不直接效仿前辈作家。
如果叙事诗在晚近的英国和爱尔兰诗歌中十分突出，对诗歌形式的探索也很引人注目。在年轻一代诗人的作品中有一种重新考察与有机形式不同的特定形式的倾向。这些特定形式在意义传达方面有着很大的潜力。德里克·马洪和保罗·马尔登等人似乎有取代特德·休斯这样一位强有力的即席诗人的态势。这两位诗人都坚持韵律的重要性，但在有些情况下，他们走得更远。对于一些读者来说，对诗歌传统形式和程式化的关注意味着反现代主义的态度，但是对形式的兴趣，对诗歌如何传达内容和传达什么内容的兴趣属于现代主义的特征。我们可以在当代诗歌实践中看到了对现代主义原则的理解以及对现代主义开拓者庞德和艾略特中断的传统的“修复”。尽管这种中断是必要的，但本文无意对此作出轮廓分明的概括。
近年来，可以听到，美国新形式主义诗人也对形式表示的关注。形式主义的重要诗人，如达纳·乔亚(Dana Gioia)和布雷德·里绍瑟(Brad Leithauser)，创作了与流行的正统自由诗相反的作品，他们在有影响的诗人兼评论家伊沃尔·温特斯(Yvor Winters)等人的作品中找到了可资借鉴的榜样。迈克尔·多纳希(Michael Donaghy 1954-)几乎很难算得上温特斯的信徒，但是，他的作品显然出自于对形式的偏爱。在多纳希典雅的文风，学者般的睿智和猥亵的语言背后，有着对职业以及为此所付出的代价的意识。
生活在伦敦的爱尔兰诗人伊恩·达西格(Ian Duhig 1954-)也是一位博学的诗人。他擅长描写历史的和文学的秘闻，不论是在《根本》(Fundamentals)这样的喜剧性独白，还是在更为严肃的《巴福内特》(Baphonet)中都是如此。流亡或单纯的无家可归一向是达西格作品的主题。现在，他更倾向于使用歌谣的形式。这两位诗人的创造性在于他们的作品以嘲讽的口吻传达诗人郁闷不满的情绪。
英国诗人对形式重新发生兴趣可以从西蒙·阿米塔奇(Simon Armitage 1963-)和格林·马克斯韦尔(Glyn Maxwell 1962-)的作品中找到例证。他们经常被相提并论，是因为他们合著了《月球国家》(Moon Country 1996)。在这部作品中，他们沿着W·H·奥登和路易斯·迈克尼斯冰岛之行的足迹前行。特别是阿米塔奇，他已经取得了奥顿当年获得的声誉。他的诗歌把严谨的形式与即席赋诗结合起来，以一种无阶级的，富于活力的北方方言进行创作。格林·马克斯韦尔诗歌在形式方面较为考究。他复杂的诗节和间接迂回的表达方式是很容易辨认出来的。他是一位叙事诗人，但却拒绝直接讲述故事。他的诗歌有严肃而神秘的气氛，谜一般的节奏和强烈的英国背景。这些表明，在这两位诗人中，马克斯韦尔是更具奥顿风格的诗人。
除了男性政治诗人和不同形式的后现代主义诗歌之外，在过去20年间，妇女诗歌的影响日益彰显。在妇女诗歌复杂但又是模糊的系谱上，史蒂维·史密斯(Stevie Smith)、伊丽莎白·毕肖普、U·A·范索普(U.A.Fanthorpe)和弗勒·阿德科克(Fleur Adcock)这样迥然不同的作家却显得突出。也许西尔维娅·普拉斯(Silvia Plath)是更为重要的诗人。看来，妇女作家现在比以往任何时候都能在不受男性观念的干扰的情况下进行创作。她们不必为被看作特别或特殊的作家而困扰。
卡罗尔·鲁门斯(Carol Rumens 1944-)的作品也许是受体现社会主义思想的女权主义流派对主流诗歌影响的最直接的例子。她的诗歌以多种方式表达了“个性化的诗也是政治诗”这样一种信念。这种信念在表现爱情和家庭生活和描绘更为广阔但经常是压抑和暴行的历史背景的诗歌中很自然地表现了出来。她对战后英国的悲观解读却很有独到之处。她的小说诗《我们早年在格拉维尔迪恩的日子》(Our Early Days in Graveldene)以极有节制但富于雄辩的语言，通过对工人阶级妇女生活的极为详尽的描写，追溯民族的衰落以及由此而来的民族健忘症。
几乎与鲁门斯同时代的诗人维基·菲弗(Vicky Feaver 1943-)和鲁斯·帕德尔(Ruth Padel 1947-)在作品中说明了主流诗歌的试验范围。她们都是神话诗人，并描写强烈的感官体验。卡罗尔·安·达菲(Carol Ann Duffy 1955-)是当前最受欢迎的诗人，在某些方面，她比她的同时代诗人更容易接近。在她的叙事性强，经常表现社会和政治舆论的诗歌中，她通过对1960年代童年的回忆，把感情表达的直接性和极富表现力的结构结合起来。她最出名的作品是从下层或远离权力中心的角度写的戏剧独白诗，如《为她温暖珍珠》(Warming Her Pearls)。在这首诗中，侍女向我们吐露了她对女主人的暗恋：
她的珍珠贴着我的皮肤，我的女主人
要我佩戴这些珍珠，使之温暖，直到晚上
我为她梳头。在六点钟，我把珍珠戴到
她那冰冷雪白的颈项上，一整天我都在想她。
如果我们找出女性写作抛弃现实主义传统的迹象，我们就将目光转向塞利玛·希尔(Selima Hill 1945-)。卡罗尔·鲁门斯曾恰当地把希尔的世界描述为“深奥但很吸引人”。希尔童稚般的果断使读者相信她作品的真实性：她奇怪的语言，她对怪异农庄的魔幻现实主义描写和像在《性交》(Coition)这样的令一些男性读者震惊的诗歌中对性行为的描述：
你须得绝对安静地躺下
像无毛鼠一样一丝不挂
完事以后，你头上不再有一丝头发。
这首短诗说明，希尔力图排除文学批评的介入，通过超越人们熟悉的阐释范畴，以描写人们内心感知来打动读者，而且对内心的欲望和忧虑的表现在她的笔下是极为自然的。
放弃特定的社会身份，探索女性的自我也是乔·沙普科特(Jo Shapcot 1953-)的作品所关注的内容。不过，她作品中的自我富于灵活性和多变性，完全不同于根据男性对女性误解而产生的“官方”的说法。《西蒂斯》(Thetis)一诗是虽然取材于奥维德的《变形记》中的一个故事，但却表达了沙普科特的思想。这首诗以“谁也吓不倒我，在我为变形而伸展四肢时，／仔细地看着我吧”开始。具有重要意义的是，沙普科特把叙事角度转换为第一人称，把时态变成现在时，这样，《西蒂斯》就变成了沙普科特自己的故事，而不是奥维德原来的故事。正像奥维德的西蒂斯知道不幸的命运将降临在她的儿子勇士阿咯琉斯身上，沙普科特的西蒂斯知道，为了生这个儿子，她不得不遭受强奸的厄运。在沙普科特经常写的喜剧性幻想作品中，自由创造的女性自我与男性对女性的压抑习惯之间存在着可怕的反差，而女性却要经受巨大的厄运。
身份问题也是杰基·凯(Jackie Kay 1946-)的诗歌创作的一个强有力的主题。在《收养文件》(The Adoption Papers 1991)中三个女人——生母，黑孩子和养母——的声音交织在一起。养母的话“我对别人的话意向深信不疑”是故事中对“信任”的表述，这一表述基本上可以概括凯的诗歌作品的内容。
1945年来到伦敦的詹姆斯·贝里(James Berry 1924-)在1989年写道，在英国，黑人的存在逐渐进入人们的意识，学者刚刚开始感到，当黑人平静下来时，他们变得高大，深沉，思想开阔。
1981年在布里斯托尔和利物浦等城市爆发的骚乱是对现存问题的部分回应。当活跃于英国诗坛的白人诗人可以声称他们摒弃（或努力回避）政治问题的时候，这些政治问题是黑人诗人所不能回避的。正如弗雷德·达格韦尔(Fred D Arguia)所说，像雷盖音乐一样，克韦西·约翰逊的配乐诗成了非同一般的抗议形式。有些诗人决定用“民族语言”进行创作。“民族语言”是由卡莫·布拉思韦特(Kamau Brathwaite)提出的，它可以指牙买加语，或标准英语，或者其他语体。大卫·达比迪恩(David Dabydeen 1956-)和弗雷德·达格韦尔(Fres D'Aiuar)的作品研究了帝国主义和殖民主义的历史。达比迪恩在《特纳》(Turner 1999)中通过J·M·W·特纳绘画《奴隶船》中淹死的黑奴之口，表达了对历史和奴役的复杂思考：
数世纪来，大海一直嘲笑我，使我潦倒
除了在一些带有不同文字的画轴上。
在它们消失之前，我将尽我所能
揭开谜团。
这首诗确实语气深沉，回荡着T·S·艾略特对分崩离析的文明废墟的哀叹和痛心。
战后加勒比的流散文学的出现伴随着壮观的艺术繁荣而来，在此期间，许多诗歌作品问世了，有欧洲式的浪漫主义诗歌，有圣·卢西恩·德里克·沃尔科特(St.Lucian Derek Walcott 1930-)的形式主义诗歌，有巴巴迪安·卡莫·布拉思韦特(Barbadian Kamau Brathwaite)创立的把现代主义同非洲表达方式相结合的诗歌，还有接近口语和接近音乐的诗歌作品。相当一些黑人诗人是作为演员而获得声誉的。约翰·艾加德(John Agard 1949-)琼·“宾特”·布里茨(Jean"Binta"Breeze 1966-)以及本杰明·则弗奈亚(Benjamin Zephaniah 1958)等人被称为演出诗人，欣赏他们的作品最好是在现场听他们朗读。诗歌朗读自20世纪五六十年代英国开始流行。黑人作家把诗歌作为公众生活中的大事进行宣传，并为此作了大量的工作。
杰基·凯的苏格兰同乡卡瑟琳·杰米(Kathleen Jamie 1962)与其说关注于种族偏见问题，倒不如说关注于阻碍苏格兰进步的内部障碍，这些障碍使苏格兰人从杰米的工人阶级背景出发，把苏格兰由历史造成的贫困误以为是自己所为。
……这是过去的事情
但还没有做完：此外，为什么
我们的父亲把门砰得关上，拒绝
我们，就像拒绝动物，我不记得，
也不在意；后来，陷入困境，为什么？
谁想知道呢？
杰米在她的关于苏格兰状况的书《示巴女王》(The Queen of Sheba 1994)中考察了苏格兰特性的其他方面，如在《苏格兰先生和太太死了》(Mr.and Mrs.Scotland are Dead)中表现的温和的原始气息和在这本诗集中的标题诗中禁止人们，特别是禁止妇女超越自身地位的挑剔和褊狭。杰米的作品变得越来越明晰和朴质无华，除非她把抒情冲动和政治冲动混为一谈。在几位极有天赋的年轻一代的诗人当中，她是最有潜质成为重要诗人的一位。
预测未来的走向不属于这一篇幅有限的论文的任务，但是，很明显，英国诗歌充满活力和想像力，满怀信心地迈进新的世纪，我们并不是处在结尾，而是处在中间。
收稿日期：2006-07-20