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“莎乐美”作为一个绘画题材最早可以追溯到中世纪，并在19世纪备受瞩目。自《圣经》中的一个故事片断开始，她便成为后人艺术创作的题材之一，经由几个世纪的画家多次描摹和改写。随着历史的变革、绘画技艺的革新、多层次文化的交流，它一直经受着被不断扩充和渲染的命运，并从绘画走向戏剧和电影的舞台。
从美术作品的角度来说，曾以“莎乐美”作为绘画题材的主要美术家有：文艺复兴时期的大师级画家戈佐利、提香、贝那迪诺、老克拉纳赫、卡拉瓦乔、鲁本斯等。而活跃于19世纪的画家莫罗、勒尼奥，以及比亚兹莱更以此创作过系列作品，并因此备受世人瞩目。从《圣经》中的无名女子到风靡19世纪的叛逆女性，“莎乐美”作为特立独行的女性形象承载着艺术家对于自由、人性、欲望的强烈诉求，但最终却成为混杂着道德与罪恶、理性与癫狂的欲望符号。
图像符号具有各种社会学意义上的功能。对绘画作品的演变分析可为文化的探寻提供一个维度，并见出道德观念、性别权力等意识形态对于视觉艺术的渗透，以及图像符号在艺术作品中的权力运作现象。作为美术史上的“女性图像”，无论是逐渐走向妖魔化、色情化的叙事，还是从文字走向视觉图像的传播方式，都对于大众文化的引导、传播，具有一种特定的推动效能。
一 情色外衣：从无名女子到妖冶公主
在中世纪的形象作品中，隐含着一个“非写实”的女性形象的原型，从典雅的圣母到普通的女性都有着相似的唯美的美学曲线：温婉的表情之下是羞涩而内敛的肢体动作，她们通常具有小巧的胸部、瘦长的身体和洁净的私处。这种少女情结历来已久，并一直延续到英国的维多利亚时代。这些乖巧而美丽的女人让人们赏心悦目，又不会有狎昵之感，因而具有了一种介乎于色情和艺术之间的较为中庸平衡的审美趣味。
然而，在这表层之下，却是女性形象的一次次更新交替缓解了大众的视觉疲惫。作为视觉艺术的一种，美术作品在完成审美愉悦的功能之后，也记录了一种无声的观念，它具有图像学所说的深层的含意。“莎乐美”便是典型之一。从《圣经》里走出来的无名女子，在19世纪成为颓废、唯美、色情的代名词，而她的欲望也从具有圣典性质的书籍裂隙中幻化而出。
在《圣经·马太福音·14》①中，并没有关于莎乐美的个人的明确记载，只是记述了一个与她有关的故事。故事的大概是：她的母亲是希罗底，嫁给了前夫的兄弟——希律王，这被先知约翰认为是不合理的。希罗底为此对约翰怀恨在心。于是，在希律王的宴会上，希罗底要求女儿跳舞博得王的喜欢，希律王起誓应许女儿所要求的一切，母亲暗中怂恿女儿要求摘取约翰的头，约翰因此而死。这一题材的作品通常与圣诞、受难等场景一样出现在中世纪的教堂天顶与壁画中。基于经典文献的教诲意义，莎乐美和其母亲一样是有罪之人，是促成圣约翰之死的“刽子手”。作为复仇工具，她使得母亲的欲望得到了满足。在中世纪之前，画作中的莎乐美形象往往以小女孩或朴拙女子的形象出现(图1)，并处于配角位置，如在手抄《圣经》本中的6世纪上半叶的新诺普手抄本、9世纪的夏特手抄本和10世纪末柳塔尔手抄福音本的插图里，莎乐美被绘成站在母亲身后，手捧着人头盘子的小女孩，或是以舞蹈的姿态出现。
图1 《莎乐美之舞》 戈佐利
在《圣经》中，她只是一个无名的女人，是母亲复仇的工具。在以教会文化为中心的中世纪和文艺复兴时代，诸如“约翰之死”的题材因具有殉教意义成为画家们经常描绘的主题。文艺复兴时期的贝那迪诺(Bernardino，1481-1532)、老克拉纳赫(Cranach，1472-1553)、卡拉瓦乔(Caravaggio，1573-1610)等大师都以此为题材进行过创作，但都仅限于对宗教事件的呈现。
文艺复兴时期的贝那迪诺曾绘有一幅名曰《刽子手将施洗者约翰的头呈现给希罗底》(图2)的蛋彩板画，约翰的头颅即将被侍从的手放入托盘之中，接过盘子的正是莎乐美，而不是如这幅画的标题所指示的希罗底。在这个瞬间的定格中，莎乐美被安置在画面的左上方，头向左下方略偏，微蹙的双眉似乎暗示着要避开这一血腥的场面，“脸上流露出平静甚至温柔的表情”②，衣着典雅大方，一副贵族少女的形象。与此相类似的表现手法也出现在卡拉瓦乔的两幅作品中，头偏向一边，目光避开约翰的头颅，用双手承接托盘，虽然衣着表情明显带有卡拉瓦乔式的平民化色彩，但依然是个温婉的女子形象。
图2 《刽子手将施洗者约翰的头呈现给希罗底》 贝那迪诺
很明显，文艺复兴时期的画家是带有“理想化”情绪色彩的，在创作中搜寻“最美的线型”、“最美的比例”③，因为人本主义思想的特质即是脱离神权中心的圈套，摆脱与神权相关联的禁欲主义。当时对于女性的描绘，常常会用拉斐尔风格的细腻笔触，呈现一种“圣母像”中的温婉表情，没有过分的激动，只有平静和柔美。这种被“理想化”的莎乐美形象成为画家表现宗教题材绘画的惯用方式。无论画家对莎乐美抱着怎样的褒贬态度，都被隐匿在端庄典雅的古典主义画风之后，形式化的表现比内容来得更为重要。但从文艺复兴开始，莎乐美的故事被单独列出和描摹，她以一个独立的、有名分的形象出现在艺术作品之中。
在这些作品中，莎乐美几乎都是侧头而视，并且避开直接面对观众的尴尬，这一人物形象的模式化特征在当时的女性肖像绘画中几乎成为惯例。她甚至可以是一个贵妇的形象，德国画家老克拉纳赫替莎乐美穿上了当地的服饰，配有羽毛装饰物的帽子、镶有钻石的链子及金色的紧身长裙。“莎乐美”作为绘画题材来说，她更多的是给艺术家提供了一个描摹年轻女性的机会，她的无知——杀人工具，她的美貌——年轻公主，共同构筑了16、17世纪的美学观念：女性的美貌是值得描摹的，但必须符合大众口味，尤其是男性观众的口味。与《圣经》的“叙说真理”的作用不同，中世纪的禁欲主义开始被怀疑和动摇。“莎乐美”除了从“无名”到“有名”的优待之外，还可以逃离出《圣经》故事对她的描述，因为她不是圣母而是一个小女子，在走出圣殿之后享有了更多的世俗关注。但在这一时期，圣约翰的头颅无论作为主要叙述对象还是画家作品的道具，都会与莎乐美一同出现。
在沉寂了近两个世纪之后，浪漫主义、象征主义为她披上了更为神秘华艳的外衣。诗人海涅在1841年将莎乐美的故事写入诗歌“Atta Troll”，宗教故事中的爱欲成分从禁欲的束缚中悄然释放，诗中的希罗底对约翰有一种隐秘的爱欲，并捧着约翰死亡而冰冷的头颅热烈地亲吻。这种将宗教故事的神秘色彩欲望化的手法在浪漫主义时期颇为盛行，福楼拜和马拉美也曾将希罗底的故事写进作品之中。艺术家在希罗底身上找到了一种对爱欲的另类诠释，但莎乐美仍旧是个无知少女的角色。
到了19世纪末的时候，一批画家和唯美或颓废主义作家把《圣经》中的模糊的莎乐美形象改头换面，赋予其新的形式、内容和意义。在莫罗(Moreau，1826-1898)、勒尼奥(Regnault，1843-1871)的笔下，开始凸现“莎乐美”本身的角色个性，她开始成为一个独立绘画题材，也开始被添加更多的浪漫因素：她爱上了约翰，在无法得到他的爱后选择了报复，以舞姿换取头颅和吻。
图3 《显现》 居斯塔夫·莫罗
1876年，居斯塔夫·莫罗的两幅画作《莎乐美的舞蹈》和《显现》(图3)在巴黎沙龙展出，他以全新手法定位了莎乐美这一年轻女子的角色。于斯曼在《逆向》中对她的描绘是：忧郁、性感、艳丽、珠光宝气，俨然是淫欲的象征。④实际上，莫罗将日本版画、波斯细密画的元素融入作品而使它们具有东方的神秘气息，他极力描绘异国风情的宫殿，并将具有腓基尼楼塔外形的王冠戴在了莎乐美的头上，并在她手中配以印度的神圣莲花。这一切似乎与《圣经》所说的基督教诞生时期的以色列风情更为接近，而她白玉般的身体却在薄如蝉翼的细纱之下若隐若现。莫罗对人体的精确描摹依然保留古典主义的学院派画风，比例匀称、标准、理想化，但他以充满东方趣味的意象将画的意境转向神秘化，将色欲的诱惑包裹在梦幻般的场景之中。更令人惊艳的是，这位年轻公主的表情冷漠而阴郁，她不再无知懵懂，她富有激情和傲慢的表情让整幅画显得活色生香。
在此前后，“莎乐美”的名字已十分普及，她开始被艺术家赋予更多的定义，成为19世纪末期艺术作品的女主角之一。人们关心的不是与她有关的宗教故事，而是她的衍生产品“七面纱舞”⑤，以及与她有关的戏剧。王尔德为她度身定做的独幕剧《莎乐美》，使其名声大噪。剧本虽然发表，上演时却一再遭到禁演，因为莎乐美身披薄纱的裸体造型遭人非议⑥。与以往不同的是，王尔德在这部短小的剧作里注入了更多的爱欲和死亡，重要的是人物关系的一处改动：莎乐美爱上了先知约翰，是她“错误”而极端的爱杀死了约翰！她不再是听从母亲指挥的拙朴女孩了，她对圣家族的先知约翰直抒爱慕之情：“约翰！我迷上了你的身体！约翰！你的身体真白，像是从未有人到过的旷野上的百合花，白得像犹太山上的雪。……让我摸摸你雪白的身体吧。”王尔德对莎乐美的定位是一个执拗而执著的年轻公主，她爱约翰，而约翰却忠爱上帝！“走开！巴比伦的女儿！世界的罪恶都来源于女人。不要对我说话。我不会听你说话的。我只听全能的主上帝的声音。”⑦在得到约翰的头颅之后，除了疯狂的热吻，还有一段台词是这样的：“约翰！你那时为什么不望我呢？你把你的手和满口的恶言恶语遮了你的脸。你把那要见上帝的人的盖眼布遮了你的眼睛。……假如你看看我，你会爱上我的。”⑧莎乐美的爱来自于原始的欲望，因而无法进入约翰用理性和道德构筑的世界观。
“莎乐美”题材发展到此已经摆脱了宗教的传统说教意味，她已具有代表新时代女性的某些特征：独立意识、不屑希律王的垂涎和半壁江山、主动追求爱情并富有侵略性，但最终的结果也只能用身体做赌注，以舞姿换取约翰的头。这个貌似“叛逆”的女性形象被巧妙地借用了，她的色情意味为19世纪的艺术家提供了一个渠道，这就是对于维多利亚时代的伪道德、旧秩序的一次挑衅。
与王尔德同时受到舆论指责的还有一位画家，他就是为《莎乐美》做插图的比亚兹莱。在一幅著名的《孔雀裙子》(图4)中，莎乐美成为衣着黑色长袍的中年女人，她的眼神冷酷而凶残，长长的孔雀羽花袍铺满了半个画面，她对约翰没有丝毫祈求和爱慕之情，她所表现的色情力量是强大而有力的，与她相对视的约翰则显得瘦弱无力，完全沦为莎乐美唾手可得的猎物。这一处理方式显得直露而怪诞，因为画中人物与剧中人物性格并不符合，王尔德也曾用隐晦的词语表达了这种看法：“它让人神经紧张，而且非常残酷”⑨。这种离经叛道的色情表达，使他成为当时社会公认的表现“审恶”倾向的代表。
图4 《孔雀裙子》 比亚兹莱
即便如此，纵观莎乐美的形象演变史，从《圣经》中的无名少女到19世纪的放荡妖妇，莎乐美的故事自被艺术家改编起便与情欲有关：人们画她的美丽无知，幻想她的诱人舞姿，把她的爱情故事发挥到死亡的极致。这种对人物故事不断地过滤和填补有一条准则：挖掘那些引起人们注意的情色意象。如果说文艺复兴是对人性的召回，浪漫主义是对理性的反叛，艺术家都试图通过对莎乐美改造来摆脱中世纪的循规蹈矩和对本能的压抑。莎乐美不断更替发展的欲求诉说也迎合了时代对于自由和人性的渴望。
令人惋惜的是，在艺术家的解救下，她成功逃脱了“圣经”的道德束缚，但最后却是以歇斯底里的欲望挣扎而走向死亡的极端。直到现在，“莎乐美”依然是欲望过度膨胀的代名词，在一次又一次的改写中，她被符号化了，她走进了由欲望符号构筑的迷宫。在以男性为主导的艺术领域中，“莎乐美”形象成为色情论述的客体，被不断叙述、利用甚至消费。在此之后，她的形象蔓延到了歌剧、舞蹈、现代戏剧等广泛的艺术领域，她的形象被不断征用，赋予更多的寓意，但作为一个符号，她依旧要通过跳“七层纱舞”的方式褪去薄衣，来达到艺术家们的“反叛”目的。
二 权力失衡，女性身体与男性的头颅
艺术品作为图像符号，为我们提供了某些线索去发现意义，即使它并未包含明确的意义或者观念。当这些图像借助人们有意无意采用的文化惯例和规则得到破译时，符号才会呈现出意义。而将“莎乐美”这一女性形象细化分析，可以发现“她们”存在的缘由、方式、意义，并解读出作品背后所蕴藏的某些权力失衡现象。
在“莎乐美”故事的流传中，有一个情结未曾变动，那就是“圣约翰被砍去了头颅”。至于砍头的原因、如何表现砍头，成为各个时期艺术家们进行加工、发挥的一个切入点。那个血淋淋的被砍下的“头颅”一直如同一个道具出现于壁画、油画、版画，乃至舞台艺术中。实际上，有关“头颅”的神话传说历来很多，“砍头”的情节多成为故事的高潮。在薄伽丘的《十日谈》中，伊莎贝拉将自己情人的头颅供养在花盆里，竟然还培育出了鲜艳美丽的花朵；在司汤达的《红与黑》中，玛特尔小姐与王后玛格丽特的头之恋成为出彩的情节之一。但这些故事都有相同的地方——“头颅”与“爱”相关，自古希腊文明伊始，“头”作为人体重要的器官，集精神与生命于其中，其珍贵与神圣是“身体”所不能比的，有时，它甚至具有与整个人相等的意义。这种对“头颅”的崇拜与人类早期的祭祀行为有关，在母权制社会中，有以断头作为祭祀的习俗。
头颅的神奇力量在“莎乐美”故事中成为女性欲望的焦点，而在男性这里却是智慧与道德的象征。从《圣经》开始，约翰作为先知和道德的教化人，一再向希律王指称“你娶这妇人是不义的”。在文艺复兴时期的油画中，“莎乐美”被表现为当时画作惯用的女性优雅姿态：用银盘端着头颅，表情冷淡或将脸面转向一边，以表示对血腥的厌恶。这些作品中的莎乐美还只是母亲报仇的工具，用“约翰的头颅”见证了希律王与希罗底的乱伦行为，用先知的死亡谴责其母亲与继父的荒淫。自此之后，“头颅”与“情欲”的对立关系，成为艺术家青睐的扩展题材。在19世纪的唯美风潮中，剧作家王尔德的改编，确立了莎乐美作为情欲原型的地位，母亲的指使被彻底淡化，编结出“莎乐美爱上了先知”的故事。莎乐美得不到约翰的爱，就在他死后得到他的吻；文艺复兴时期“手端银盘”的姿势被改编成了“拥吻头颅”，这一疯狂的行为成了故事的高潮。在莫罗的绘画作品中亦有名为《显灵》的一幅作品，画中约翰的头颅竟然临空升起，被斩断的头颅还念念不忘对情欲与乱伦行为的谴责。
这种对“头颅”的情欲化处理，使莎乐美带上疯狂与不理智的“恶名”，对应于睿智而理性的约翰，显得歇斯底里而不近情理。
图6 《朱蒂斯斩贺棼尼》 阿特米西亚
实际上，在绘画史上，女人使男人“断头”的描写并不只是在“莎乐美”这一个故事中有所表现。《圣经》中有个《朱蒂斯斩贺棼尼》(图6)的故事，朱蒂斯是个富有而美丽的青年寡妇，并想出了一个拯救家园的计划。她携女仆阿部拉潜入敌营，不久敌军的首领贺棼尼迷恋上了这个漂亮的女人。为了诱惑她，贺棼尼特意举办了一个盛大的宴席，他喝得大醉不醒，朱蒂斯抓起他的利剑，毫不犹豫地斩下贺棼尼的头颅，女仆把首级放入篮里，主仆二人又回到小城，敌军因群龙无首而陷入一片混乱，最后以大败收场。这一故事在早期的文艺复兴和巴洛克时期被画家一再表现。值得一提的是，女画家阿特米西亚在处理这一故事时，抓住了“斩首”这个暴力而又充满戏剧性的瞬间：朱蒂斯强壮有力，一手抓住贺棼尼的毛发，一手将利剑深深刺入他的颈喉，她没有像以往画家那样躲避这一血腥场面，而是刻画了一个处于强势地位的女英雄形象。有评论家认为，这与阿特米西亚亲身经历的“强奸案”有关，但不可否认的是，这一将女性处理为“主动”的袭击者形象的手法的确颠覆了以往的绘画习惯，以至于认为阿特米西亚将女英雄刻画得太过“残忍”，比如她的画家父亲欧瑞子也曾画过这一题材，他选择的是朱蒂斯在杀了敌军将领后，紧张地倾听外界动静的时刻。
同样是斩首的故事，用的却都是相同的“美人计”，似乎情色在女人手里成了最为有力的“武器”。《圣经》里的莎乐美以舞姿博得希律的喜欢，其母亲也是借助了女儿的美色得到了约翰的头颅；朱蒂斯要取贺棼尼的人头，于是打扮得花枝招展，潜入敌营。即使是聪明的女神，画家也会将她的“美”作为刻画的主题。在画家的笔下，女人的身体成为被刻画的主要元素，令观赏者们啧啧赞叹。
与男性的“头颅”相对的女性的“躯体”，只能以优美或裸露的方式进入美术作品。在众多以宗教故事为题材的作品中，总能看到穿着衣服的男人和裸露的女人同台而立。在同样的死亡题材中，男人们被表现为英勇就义，而女人则更倾向于一种哀婉的美丽，“美丽的女性尸体使死亡变得更容易忍受。它是娇柔、漂亮的，可以掩盖住真实的死亡的丑陋。死亡作为某种引起恐慌和混乱的事情，可以被转化成某种令人安慰的事”(10)。在19世纪早期，人的身体被置于前所未有的中心，也使得这一点显得更为明显。
比亚兹莱是19世纪著名的插图画家，他为王尔德的剧本《莎乐美》所作的插图使他颇受争议，他笔下的女性形象裸露而怪诞，充满直露而嘲讽的色情意味(图7)。对处于社会变革之中的艺术家来说，女人的“身体”或者“情色意味”是他们对于19世纪的伪道德、旧秩序的一次挑衅，不过女人的“身体”在艺术家的画笔下，依旧只是一个工具、一个符号，“身体”被巧妙地借用了，为宣泄不满的情绪供了一个渠道。从这一点来说，“身体”依然是个物件，就像莎乐美以舞姿为武器向希律王提出交换的条件一样。
图7 《高潮》 比亚兹莱
女人的“身体”在画家笔下呈现出一种暧昧的状态，它可以是美的，可以是原罪的，可以让人欣赏，也可以让人堕落。布尔迪厄曾在《男性统治》(11)一书中对有关女人身体的意识形态进行过分析。他认为，作为一种被感知的存在，女人的身体不得不接受他人目光和话语的客观化行动。由于女人身体的他律性存在，造成了“将女人置于一种永久的身体不安全状态：她们首先通过他人并为了他人而存在，也就是说作为殷勤的、诱人的、空闲的客体而存在”(12)。在女性主义的理论传统中，关于身体的实践是规训和控制女人的一种方式。
三 女性客体，被观看的欲望符号
实际上，造成这一状况的原因与女性画家的匮乏原因如出一辙。从艺术史来看，女性能进入画室不过是百年前的事情。在西方19世纪以前，女性甚至不能独自去公共场所，能成为画家并不是一件容易的事。在中国的艺术史上，几乎找不到对女性艺术家的客观评论。在古代参加艺术活动的女性要么是男性画家的妻女(管道升、仇珠)，要么是“写竹画兰”的名妓。即使在现当代艺术领域里，女性群体依然是少数，女性作为画家身份进入艺术史可谓寥若晨星。然而，“19世纪实在没有一件色情艺术作品里没有出现女性的形象，而更早和更近的时代中，也仅有少数例外”(13)。女性形象，无论是淑女还是妖女，她们裸露的形象依旧是色情论述的客体，这种以“身体形象”而不是以“画家身份”进入美术世界的方式，在某种程度上说，如同莎乐美对抗希律王的唯一武器——身体一样，是出于一种无奈的选择。
造成这一现象的原因在于社会习俗对女性的束缚，以及权力的单性化。
著名的西方女权主义活动家西蒙那·德·波伏瓦曾对美术领域里的性别歧视现象作过剖析。她在《妇女与创造力》的演讲中指出，直至今日的整个人类历史上，为什么女画家女雕刻家寥若晨星呢？其中有几点原因，女性极少得到家庭、艺术收藏家和艺术品商人的支持，他们认为女人会因结婚生子而放弃绘画，对她们的投资是不合算的。产生这种现象的原因是男性中心主义，即认为女人不可能拥有才华。女艺术家极少的另一个原因是公众舆论和妇女内在的阻力，比如社会习俗和女性角色的传统定位。
若以二分法的模式来看，女性与男性的视觉关系被规范在二元之中：看/被看，主动的/被动的，攻击的/防御的。在父权制的体系中，男性画家拥有更多“图像符号”的制作与传播的权力，并且为了维护发展父权的地位和观念，把女性作为可以物化的一个对象，将她们美丽的身躯置放在图像领域里，处于一种被动观看的地位，可以更容易地将她们的形象物化，必要的时候成为妇女道德的“教科书”，或让男人消遣观赏的“美女图”。
视觉形象通过不断地重复，使得权力意识最终侵入人们的思维习惯之中。视觉图像作为符号的一种，在公共媒介中，以其最大的复制能力，成为不可遏制的一种扩散信号。在强大的媒介推导作用下，辐射到社会的各个层面，使我们习惯于将女性形象“它”者化的处理方式。
一旦形象被“客观化”，“看/被看”的关系作为权力关系即可成立。“图像最重要的功能是掩盖某一种重要的历史时刻中公开的权力关系，将之显示为自然的永恒的秩序”(14)。这一被掩盖的权力关系被内化之后，便成为习俗而不易被人察觉——女人们“供人看”。实际上，女性观众也转用“男性眼光”来评价和自我评价。这是在男权社会中，女性的话语权力，或者图像符号的言说权力长期失语造成的结果——自我认同的消失。福柯认为，一种被反复言说的话语，渐渐就变成了真理，真理以绝对的方式行使着权力，真理以内化的方式渗入到人的灵魂深处，个体淹没其中而不自觉。(15)对于被观看和观看者来说，本来没有性别的区分，图像文本作为一个客体——被观看者，应该是男女共用的，但在男权文化的建构中，“观赏女性图像”成为男性的专利，继而成为一种道德伦理上的限定。而带有女性色彩或女性特点的图案也常常寓意着类似于“贞节”的男性专利。
对于“身体”权力的拥有一直是女性主义者强调的一个方面，被置放到权力关系的前沿地位。对身体的“性物化”将使女性成为被一个匿名的父权制下的观看之物。莎乐美不仅将身体作为资本，也作为最后的赌注，这一“自我物化”无非是权力关系下的妥协之举。女性特质在神话和美术作品中被构建，艺术作品作为媒介更容易渗透进公共领域，发挥它的效力，性别权力关系也顺势建立和巩固。如果美貌可以成为武器，那么身体竞赛的结果，只能导致女人无暇进入公众其他领域的竞争。女性主义理论家凯特·米利特在《性的政治》中提出了“内部殖民”的观点：两性之间的关系是一种支配和从属的关系，在我们的社会秩序中，尚无人认真检验过，甚至尚不被人承认(但又十足制度化了)的，是男人按天生的权力对女人实施的支配，通过这一体质，精巧的“内部殖民”得以实现。(16)
因此，比亚兹莱笔下的莎乐美虽然具有叛逆的个性，但依然以裸露的形象出现在公众的视野当中，并被赋予东方式的情欲想象。
四 视觉反叛：“莎乐美”与女性主义
作为视觉文化的一种，女性形象有被简单平面化、二元化的趋势，很大程度上抹杀了女性在社会生活中作为独立个体的自主性。艺术作品作为文化传播的媒介之一，在某种程度上为隐藏的权力所驱使。我们遗憾地发现，两性的不平等关系甚至以艺术的名义被固定和加强。
女性主义思想泰斗波伏瓦在她著名的《第二性》一书中阐述了女性的第二性地位在跨历史、跨文化的社会结构中普遍存在的现象和理论，女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，而女性主义理论的千头万绪也可以归结为在全人类实现男女平等，女性的地位是衡量一个民族文明程度的最好尺度。中国两性文化的研究专家李银河在《女性主义》中对女性主义的微观理论进行了梳理，其中的“交换理论”认为，“男性占有了份额较女性大得多的政治、经济、文化和知识资源”，另外，“符号互动理论”指出，“人的心灵、自我和社会都是通过符号交流和话语制造出来的，女性往往在社会教化的过程中接受了社会对于男尊女卑的定义，于是遇事常常会自责，取悦和讨好男性以避免惩罚，久而久之就造成了两性之间的巨大差别。”(17)
而艺术作品除了是文化资源的一部分，也因其特殊的图像符号的意义，具有“符号交流和话语制造”的作用，从女性艺术品或与女性相关的男性作品中，都可以见出女性地位的变迁历史，以及发现那些隐藏着的不平等现象。
女性主义运动的第二次浪潮开始于20世纪60年代，1971年的《艺术新闻》第一期刊登了琳达·诺克林的一篇文章，女性主义首次在艺术史领域发起了对男权的挑战，《为什么没有伟大的女艺术家？》对艺术史上女性艺术家寥寥无几的现象进行了解答，“女性在社会秩序的领域里善于妥协——缺乏自觉的力量——就好比她在图像呈现的领域内缺乏从事负面批评的权力一样。在这两种情况下，她拒绝父权体系的权威，往往会被指责为假正经或天真无知，从而削弱他的抗拒力。聪明、解放和附属品已被心照不宣地等同于男性的需求；而女性的压迫、愤怒、否定等天生既有的意识却受到公然的质疑，并因为必须去请求、去告知、去让对方理解，而且必须以狡黠的手法为之——当然是在男性定义的方法之内——而使力量大为损耗。女性必须顺从，其内心必须与父权秩序一致，而此秩序乃以强迫性的方式进行论述，插入潜意识的最深处，形成我们的社会——以及几乎是所有我们所知道的社会中女性对自己所作的定义。”(18)也正因此，比亚兹莱笔下的莎乐美由于被表现得像个具有强势力量的“疯妇”而被认为有伤风化，受到舆论的谴责，其作品也被几度修改之后才得以出版。这也与他所处的那个变革时代有关，福柯指出，自维多利亚时代以来，有四种主要的策略被用来控制性。其中，“女性身体的歇斯底里”是一种训练妇女特质的策略，把女性建构为“完全被性所渗透的对象”，并因此加以严厉的控制。这种训练意味着要保证女性的顺从和在家庭中的社会作用。(19)
莎乐美的情欲是邪恶的象征，而约翰作为先知是道德的象征。道德说教的作用就是要控制情欲，女性对爱的表露与追求是有伤风化的。在男权制度下，男性霸权几乎完全排斥了女性参与文明进程的可能，她们除了在家相夫教子，没有其他的生活来源，女性的定义要依靠丈夫的身份，其荣誉来自家庭。于是，女人的生活就是家庭生活，绝少社会参与的机会，这种情形，却也促成推动了女性情欲恶性膨胀的潜在力量，因为她们除此以外别无他法，莎乐美明知老希律垂涎她的美色，才以舞蹈作为交换条件。因此，即使欲念横生的男人，也始终对女性情欲充满了恐惧和害怕。他们甚至宣称，沉溺于情欲和任意情欲肆虐是女人邪恶的本质。因此，莫罗、夏凡纳、克诺普夫和雷东笔下的女性通常都是邪恶的、性感的、精神性的、悲伤气质的混合物。比亚兹莱笔下的莎乐美、克里姆特笔下的朱狄斯、阿方索·米夏招贴画中的萨拉·伯恩哈特以及图卢兹·老特雷克招贴画中红磨坊里的拉古柳，都和象征主义艺术家作品的女性一样透露出一股邪恶的美感。象征主义的主要辩护者菲利普·朱利安(Philippe Jullian)在他的《颓废的梦想家》中对女性是这样描写的：公主或者艺术家的模特儿，斯芬克司或者女妖，萨福或者盖尼米德，世纪末要求面孔要被灵魂所掩盖，这是最成功的面具。为了在一个抛弃了功利主义的环境中引人注目，一个女人如果不想被唯美主义者宣判为粗俗就要设法变成一朵水仙。如果一个女人不能成为天真烂漫或纯洁无邪的人，她就被看作是引起罪恶欲望的。
这种对女性魅惑的恐惧，表现在比亚兹莱的画中就成为了“妖妇”。在他的《肚皮舞》(1894年)(图8)中展现了莎乐美为希律跳舞的场景：飞扬的衣袖、旋转的玫瑰、袒露的胸腹——直白的感官刺激。画面被切割为黑白两部分，黑色阴影里的吐舌魔鬼弹奏着律动的音乐，莎乐美双眉上挑、冷目直视、头发蓬松、脖颈上还有个喉结——一副雌雄同体的放荡姿态。她被定义为情色和邪恶的混合体，拥有美丽的身躯和可怖的表情。
图8 《肚皮舞》 比亚兹莱
除了艺术家本人自我意识的体现，这也表明了艺术家对新兴力量的不明原因的恐慌，也因为伪善的道德标准和狭隘的父权制度已无法适应时代的发展。而这种介于邪恶与美丽之间的审美情结和对女性的矛盾态度都与19世纪末“新女性”的出现有关。莎乐美的这种矛盾结合体的个性特征隐含着对男权社会对女性的不公平，她生活在王权与父权的双重压迫之中，长期处在一个受压抑的状态下，虽然她有过爱，有过反抗，但最终还是沉默在男性的屠刀之下。莎乐美的死亡，是面对男权社会的无奈选择。如果把莎乐美形象放到维多利亚后期的英国社会背景上来看，莎乐美所发出的女性的声音，也是来自时代的反响。
19世纪的英国女权主义运动对英国的文化传统、社会习俗产生的影响是十分深刻的，它以非凡的力量迫使社会重新审视妇女的地位和行为。就文学领域而言，在维多利亚后期，几乎每一个目光敏锐的英国作家都从不同角度表现了对女性问题的关注。小说家们在作品中从新的角度探讨了女性的贞洁、婚姻对妇女的意义等问题，如萨克雷、哈代的小说就是最典型的例证。在戏剧方面，一些戏剧家们也在剧本中塑造了不少主动进攻性的女主角，特别是在19世纪下半叶伦敦舞台喜剧中，如吉尔伯特的滑稽剧《汤姆·柯勃》(1875)中的卡洛林·艾芬甘、查尔斯·赛尔比的音乐幕间剧《鱼妇情人》(1858)中的蒂斯尔东小姐、托姆·太勒的小喜剧《法律的九个规定》(1859)中的寡妇玛斯利夫人，等等。
上文曾阐述过，绘画的权力大多掌握在男性画家手中，在男权社会里，艺术作品难免沦为“道德教科书”或“情欲宣泄地”，滋生出一批半遮半掩的柔弱女性形象。根据米歇尔·福柯的说法，对权力的运作是和凝视的动力学分不开的。福柯考察了从前现代社会到现代社会的转变。在前一个阶段，掌权者(the powerful)通过展示他们自己来为其权力做宣传，以使那些无力的大众敬畏并屈服。而在现代社会，权力是相对隐蔽的，通过看见一切而又保持自己不可见来控制我们。现代社会依靠的监视而非展览。(20)实际上，福柯所说的“凝视”(gaze)概念为我们描述了一种隐蔽的权力关系，它涉及视觉，包括“看”和“被看”、“监视”和“被监视”两者之间的关系。当我们“看”或“凝视”着一件作品时，我们不只是简单地视觉体验或者说从视觉上获得某些心理或生理上的感觉，“看”这一动作本身就意味着一种“探查”和“控制”。女性形象被观看、被消费，于是，女性身体在这一次次的视觉控制之后成为客体化的图像。人们将习惯于欣赏女性的身体，而在文艺复兴时期，男性身体与女性身体作为雕塑品被喻为美与力量的象征，但到19世纪，作品中的女性裸体形象远远超过了男性。
无论把女人定义为“妖妇”还是“圣女”，都有客体化和偶像化的趋势，而男人作为观看者，拥有鉴别、批评的权力，显然这是不公正的，权力和眼睛的关系不可分离。弗吉尼亚·伍尔夫曾说过一句有名的话：“几个世纪以来，妇女被当作男人的一面镜子，使他们显得高大了一倍。”(21)女性一旦处于被“看”的位置，她就具有了欣赏价值，而具有欣赏价值的女性是受到限制和规范的，是符合道德的，或者是违背道德的？其判断者当然只有男性。在女权主义看来，这种规范和限制才是女性被歧视的根本原因。要摆脱歧视，就要摆脱被欣赏的境地。女性一旦失去了规范和制约也就失去了欣赏价值，当莎乐美用舞蹈换取血淋淋的头颅并抱以热吻之时，希律对着希罗底大叫道：“她是个怪物，我告诉你说，你的女儿全然是个怪物。把那个女人杀了！”(22)绘画史上很少有女性被处决的场面，“莎乐美被处决”的一幕几乎没有人画过。在比亚兹莱的作品中，莎乐美被安放在了一个巨大的香粉盒中，浑身赤裸。女人的“身体”或者“尸体”只有在具有美感之下才有被欣赏的价值，这也是为什么人们在画“奥菲利亚之死”(23)时要把尸体放在飘满鲜花的池塘之中，用唯美的手法将死亡的现实掩盖。令男人恐惧的女性是失去欣赏价值的。
直到现在，当莎乐美的故事走向了舞蹈和电影，其“七层纱舞”的近乎裸体的造型依然成为视觉的焦点，1986年由克洛德·邓纳执导的影片《莎乐美》有一幅参赛戛纳电影节的海报，仰卧的莎乐美充满色情意味。最新的一部描绘莎乐美的影片是1987年由肯·拉塞尔(Ken Russell)导演的《莎乐美最后的舞蹈》(图9)，将故事情节杜撰到一个妓馆里的戏中戏，海报里上的莎乐美妖艳放荡，已完全脱离了王尔德的剧本原意，成为某种噱头和幌子来引起人们的注目。
图9 电影《莎乐美最后的舞蹈》海报 导演 肯·拉塞尔
“我们说世界上最后的殖民地是女人，我们也可以说，世界上最神秘的异国也就是女人的世界。”(24)批判并不是为抹杀差异，而是在理性基础上力求减少视觉符号对传统性别成见的强化。性别平等并不只是单纯停留在对女性权力的申诉和提高女性地位的层面上。应该可以说，对女性的解放，也意味着解放男性。它不是性别平权，也不是要建立与男权相对的女权体制。通过对女性图像符号的解码和演绎，是为发现因性别而产生的现代社会的不平等现象，以及它的内在根源。
五 图像符号：与大众口味的合谋
从《圣经》中走出的“莎乐美”之所以能被艺术家们，特别是美术家们描摹，一方面是故事本身与时代相结合的原因，比如艺术家借用作品人物来言说内心的想法；另一方面，从文字到图像的过渡也是有其原因的，其中不乏图像本身的作用。图像不同于文字传达，它更直接、更形象，同样的也更容易为大众所接受。
在西方国家，《圣经》故事作为典籍、经典除了宗教上的教义作用外，它传达的故事、诉说的道理，以及它的教化作用更为重要。在被称为“黑暗的中世纪的时代”，宗教的权力往往与王权相关。因此，中世纪的绘画多是为宣讲《圣经》故事而来，因为不是每个人都受过教育，都能读书识字，如果需要广泛地传播思想，最好的办法就是通过绘画，哪怕大字不识的农夫、妇女们都能从绘画作品中读到其中的意义。在教堂里，无论是墙壁还是玻璃窗都成了绘画的可用空间，当人们虔诚祈祷的时候，当教士们布道时，一个个《圣经》故事就这样被大家记在了心里，并广为流传。布列逊曾指出，在西方文化中语言和图像的密切联系可以追溯很长一段历史，因为基督教艺术的很大一部分功能就是对宗教文本的阐释，所以作为能够阅读和写作的人，我们已经习惯于将文本和图像联系在一起了。(25)
在某种程度上说，中世纪的绘画作品在很大程度上是为了基督教而服务的，因此，“故事情节”成为最重要的部分，绘画是为了代替文字的“述说”功能，它必须直观、简单，并且让人一看就懂，它作为文字的补充、替代，必须要具有和文字一样的作用——传经布道。约翰的死是故事的重点，他的牺牲是有着重要意义的。是谁杀了他、为什么杀了他、如何杀了他，只是一种记录性的描述，并没有太多的感情上的述说。而且，基督教在某种层面上来说是歧视女性的，比如在《圣经》中的女性远远少于男性，而且多数没有人名；在《圣经》故事几乎是圣母与妖女的两极分化状态；而“原罪”的成因也是因为作为“肋骨”的女人禁不住蛇的诱惑。在历史的很长一段时期内，妇女对宗教抱有好感，但妇女与宗教的关系一直在动态中发展着，宗教在不断地干预着女性的命运，使女性的地位和角色在宗教史上，在某种程度上是屈从的、灰暗的、受到压迫的。直到近代女权主义的兴起，妇女才真正意识到自己在宗教历史中所扮演的角色和曾经历的命运。所以在宗教与王权相互勾结的情况下，宗教常常沦为用来愚人和统治的工具。这种情况一直到文艺复兴时期开始有所好转，“神本主义”已成昨日花黄，人们开始认识到“人”的重要性，同时科技的发展、绘画技术的提高也为艺术作品带来了生机，产生了一批伟大的艺术大家。
西方不少理论家们认为“图像”时代已经到来，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔在他的《世界图像的时代》一文中认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”(26)。在《图像的威力》一书中，法国思想家勒内·于格更是对人们膜拜与迷恋图像的文化景观作了描述：“图像取代读书的角色，成为精神生活的食粮。它们非但没有为思维提供某种有益的思考，反而破坏了思维，不可抵挡地向思维冲击，涌入观众的脑海，如此凶猛，理性来不及筑成一道防线或仅仅制作一张过滤网。”(27)这句话从图像泛滥的不利之处给予了忠告，但也恰恰说明图像开始难以受到文字的控制，图像的传播以及它造成的后果开始显现，而且有超过文字的势头。
中世纪及文艺复兴时期出现的“莎乐美”有一个共同的特点：来自书面文本(历史、文学、《圣经》，等等)，具有推论的效果，它们是在“讲述”；而形象的图像是脱离了语言限制的那些作品，比如19世纪左右及后来的那些作品，作为阐释的对象，有其自身的意义，它不再是推论的作品，即不再以语言为基础。
在这里我想要说明的是，于格所说的图像造成的威力在现代社会早已经与文字不相上下，如果说《圣经》作为文字的力量影响了几个世纪的人类文化，关于它的那些绘画作品也许还会有更深远的影响。成功的图像制作者能将在虚构、现实的领域自由穿行，使虚构的图像成为现实的承载象征。
从美术史的角度来说，“莎乐美”形象的演变与当时的审美观念不无关系，也与当时人们的价值观念及信仰产生关联。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的、关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。(28)实际上，一个时代的眼光往往受制于一种“观看的习惯”，和养成这种习惯的深层原因。回到“莎乐美”这个人物形象上来看，我们——大众是观看的主体，我们决定了视角并赋予所看之物以意义，艺术家生产形象，观看者接受形象或批驳形象。在视觉层面上来讲，这种交流已经不是口头语言，形象作为一种“视觉符号”为我们提供了某些文化意义、观念、线索，通过它们我们可以感受“视觉符号”所蕴含的讯息，但它真正的“意义”却需要走出文化惯例和规则时才会发现。
作为传播工具，图像会在某种程度上对大众的心理进行迎合，这当然也包括一些性别意识，比如提供一些迎合男性口味的图像、一些被歪曲的性别意识。带有歧视性质、商品化性质的图像往往会造成不平等的性别意识的广泛传播。这样的传播模式除了会将两性不平等加以视觉上的灌输外，也会对大众造成不良的思维定式。在19世纪那样的变革时代，女人的权力和自我肯定的态度往往被处理得特别邪恶，而女性的美丽身体往往成为反抗的借口，更多的时候，它们则是取悦于大众。这种隐藏着的偏见，被抽象的权力所驱使，在意识形态的掩盖下大行其道。对于“莎乐美”形象的解读只是女性形象在艺术史上的冰山一角，在揭开这一看似自然的逻辑面纱之后，那些有关歧视与偏见的观念将显现出来，成为人们在观赏和创作艺术作品时的尺度之一。
注释：
①《圣经》里有两处提到莎乐美的故事，一处是《马太福音》，一处是《马可福音》。在《圣经·马太福音·14》中是这样记录的：那时，分封的王希律听见耶稣的名声，就对臣仆说：“这是施洗的约翰从死里复活，所以这些异能从他里面发出来。”起先希律为他兄弟腓力的妻子希罗底的缘故，把约翰拿住锁在监里。因为约翰曾对他说：“你娶这妇人是不合理的。”希律就想要杀他，只是怕百姓，因为他们以约翰为先知。到了希律的生日，希罗底的女儿在众人面前跳舞，使希律欢喜。希律就起誓，应许随她所求的给她。女儿被母亲所使，就说：“请把施洗约翰的头放在盘子里，拿来给我。”王便忧愁，但因他所起的誓，又因同席的人，就吩咐给她。于是打发人去，在监里斩了约翰，把头放在盘子里，拿来给了女子，女子拿去给她母亲。
②汪芳：《艺术手册》，晓峰译，上海远东出版社1998年版，第290页。
③朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2003年版，第161页。
④周小仪：《莎乐美之吻：唯美主义、消费主义与启蒙现代性》，《中国比较文学》2001年第2期。
⑤“七面纱舞”(Dance of the Seven Veils)是东方的一种舞蹈，起源于巴比伦神话中伊斯塔尔(Ishtar)追随爱人下到地狱的故事。伊斯塔尔是战争与爱情女神，其美丽的容貌能使妖魔也为之倾倒。与她相爱的塔穆兹(Tammuz)被阴险的冥后害死，为了追寻死去的爱人，伊斯塔尔下到地狱，每降下一重天、进一重门，便脱去一层纱巾，渐失神性而死。七面纱舞即是模仿七次脱去纱衣的舞蹈，需要调动肢体语言，类似“肚皮舞”而具有感官刺激。
⑥张诃：《惊世比亚兹莱》，陕西师范大学出版社2005年版，第76页。
⑦⑧(22)[英]奥斯卡·王尔德：《莎乐美》，田汉译，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第51、157、163页。
⑨[美]弗兰克·哈里斯：《奥斯卡·王尔德传》，蔡新乐等译，河南人民出版社1996年版，第85页。
⑩[英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，江苏人民出版社2006年版，第136页。
(11)参见[法]皮埃尔·布尔迪厄：《男性统治》，海天出版社2002年版。
(12)[法]皮埃尔·布尔迪厄：《男性统治》，海天出版社2002年版，第90页。
(13)(14)(18)[美]琳达·诺克林：《女性，艺术与权力》，游惠贞译，广西师范大学出版社2005年版，第170、8、42页。
(15)参见严锋：《权力的眼睛——福柯访谈录》，上海人民出版社1997年版。
(16)[美]凯特·米利特：《性的政治》，钟良明译，社会科学文献出版社1999年版，第38页。
(17)李银河：《女性主义》，山东人民出版社2005年版，第2页。
(19)(20)[英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，江苏人民出版社2006年版，第90、129页。
(21)张京嫒编：《后殖民理论与文化认同》，台北麦田出版有限公司1995年版，第33页。
(23)奥菲利亚是莎士比亚剧作《哈姆雷特》中的人物，她是哈姆雷特的未婚妻，最后因发疯而淹死在池塘里。英国拉菲尔前派画家米莱斯(John Everett Millais)和亚瑟·休斯(Arthur Hughes)都画过“奥菲利亚之死”，并都采用了唯美的画风。
(24)[德]顾斌(KUBIN，Wolfgang)：《关于“异”的研究》，曹卫东编译，北京大学出版社1997年版，第46页。
(25)参见[英]诺曼·布列逊：《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2001年版，第1—5页。
(26)[德]海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第72、73页。
(27)[法]勒内·于格：《图像的威力》，钱凤根译，四川美术出版社1988年版，第21页。
(28)[美]布尔迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社2001年版，第276页。