论亚里士多德关于艺术创造的辩证法，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,辩证法论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：101
文献标识码：A
亚里士多德的《诗学》在美学史上具有重要地位，其深刻之处主要有两点：一是“摹仿说”，解决了艺术对现实的审美关系；二是关于艺术创造的辩证法。因此，本文拟通过分析亚里士多德的创作理论，将其上升到艺术哲学的高度，进而把握其艺术创造的辩证法。
一、艺术的超越性
（一）诗比历史更富有哲学意味
诗与历史的美学比较是西方美学史上的重要内容，它肇始于亚里士多德，中经狄德罗，再到黑格尔的集大成，构成了西方美学发展史的一条重要线索。在美学史上，亚里士多德最早对诗与历史作了认真的比较，认为写诗比历史更富有哲学意味，揭示了艺术对于历史的超越性。这是西方美学史上第一次诗与历史的美学比较。
亚氏在《诗学》第九章中指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”在亚氏看来，历史叙述已发生的个别事，不能反映出普遍性；诗描述可能发生的带有普遍性的事，因此写诗比写历史更富有哲学意味。亚氏这种比较并非贬低了历史著作，而是比较真实地反映了他所处的时代历史著作的实际情况。因为当时的历史著作只停留在编年史的层次上，而尚未上升到历史科学，亦未能反映出社会发展的本质规律。
亚氏对诗与历史的比较直接影响了狄德罗。狄德罗也认为，戏剧的真实是一种艺术真实，不同于历史的真实，并且指出：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出他认为最感人的东西。他会想象出一些事件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到奇异而不失为逼真。”[1]从亚里士多德到狄德罗，他们都注意到诗与历史的重要差别在于诗比历史更富有哲学意味，但并非说的哲学意味等同于一般的哲学，因为“诗不能离开具体事物来叙述一般，而要通过特殊的个别的人物事迹来显露其中隐藏着的必然性与普遍性。”[2]由此可见，亚氏对诗与历史的比较是深刻而富有启发意义的，一方面，他通过揭示诗的普遍性，否定和超越了柏拉图的理念论；一方面，又反映了艺术创造的辩证法，要求艺术按可然律或必然律去创造，通过具体事件和人物的描绘，进而揭示出普遍意义。同时，亚氏的比较还意味着揭示了历史只描述或拘泥于已发生事实的受动性，突出了艺术不拘于已发生的事的主动性，其实质上旨在强调艺术对存在的超越性，这无疑具有深刻而又积极的意义。
（二）艺术真实对生活真实的超越
艺术的超越性不仅表现在艺术对于历史的超越上，而且还表现在艺术真实对于生活真实的超越上。在现实美与艺术美的关系上，柏拉图把现实美看得高于艺术美，而亚里士多德却认为艺术美高于现实美，充分肯定了艺术真实对生活真实的超越。
1.从对诗人的辩护看对艺术真实的肯定
针对古希腊关于哲学与诗的冲突，亚里士多德不同意柏拉图关于诗远离真理的观点，而是对诗人进行了辩护。他认为，艺术批评标准可以归结为三种：是否合情理、是否合道德法则、是否合艺术法则。而这三种标准并非绝对相等，其中，逻辑标准是相对的，艺术标准才是绝对的。诗人描述一件不可能发生的事是一个错误，但如果作品创作需要这样的话，这个错误就是有道理的了。他在《诗学》第二十五章还为诗人辩护说，诗人可用“为了诗的效果”、“比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。如诗人描写了马同时迈进的两条右腿，或不知母鹿无角而画出角来，这只是偶然的错误，并非艺术本身的错误。他认为，艺术本身的错误在于诗人缺乏表现力。不管你所说的故事是否真实，只要人们相信你所描写的故事是真实的，把它当成真的，这就足够了，而不应该追求实际上是否真实。这意味着艺术真实高于生活真实，或者说是对生活真实的超越。
同时，亚里士多德在《诗学》第二十五章中还指出：“衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。”亚氏这种分析是比较辩证的，不象柏拉图那样，从政治角度出发，以政治标准去简单、片面地取舍艺术，而是强调不同的艺术有不同的艺术标准，不能一概而论，这也在一定程度上突出了诗的独特性与自主性。
2.艺术创造的理想化
艺术创造的理想化在古希腊艺术创作尤其是绘画创作中，已有了充足的体现，苏格拉底和柏拉图也都肯定过艺术的理想化。亚里士多德在借鉴前人的基础上，进一步论述了艺术的理想化，并且具有了典型化的萌芽。
在《政治学》中，亚里士多德认为，画家笔下的作品胜过真实的对象，其原因就在于画家把许多零散的优点集中概括到一个范例上，才能使作品比现实更美。在《诗学》第十五章中，亚氏号召诗人，“应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”在为诗人辩护时，亚氏在第二十五章中还曾指出：“如果有人指责诗人所描写的事物不符合实际，也许他可以这样反驳：‘这些事物是按照它们应当有的样子描写的’”，[3]同时，亚氏也肯定了索福克勒斯对自己创作的评价：他按照人应当有的样子来描写。此外，亚氏还多次高度评价了荷马，在《诗学》第四章中，认为荷马是个真正的诗人，“因为唯有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性”。亚氏说他的摹仿尽善尽美，这里蕴含了双重的理想化：第一，亚氏肯定了荷马创作中的理想化；第二，亚氏对荷马创作理想化又加以理想化，因而才推崇其“尽善尽美”。
对于亚氏主张艺术理想化的问题，鲍桑葵曾评价说：“看来完全可以把他对于美的艺术和自然的关系的看法归纳如下：美的艺术在摹仿给定的实在事物时要把它理想化。”[4]实事求是的讲，鲍桑葵的评价虽然看到了亚氏对艺术的理想化，但又把亚氏的理想化加以扩大化了。因为亚氏注重摹仿的理想化，但并非全部理想化。一方面，艺术可以摹仿好人，也可以摹仿一般的人或者坏人；另一方面，如果从亚氏对善和正义的追求来看，从他重视艺术的陶冶功能和社会功能来看，他既不是对摹仿对象平均分配的，又不是全部理想化，而是较多的理想化。也就是说，理想化是亚氏的一个重要原则，是对存在的一种超越，但不是唯一的创作原则。
二、可然律与必然律、可能性与可信性的互渗整合
在亚里士多德的文艺美学思想中，艺术创造的辩证法还体现在可然律与必然律、可能性与可信性的互渗整合上。
（一）可然律与必然律的互渗整合
可然律与必然律是亚里士多德《诗学》中两个重要的概念。亚里士多德强调可然律和必然律有两种含义：
第一，情节的发展要符合可然律或必然律，因而要求艺术家按照可然律或必然律来安排故事情节。在《诗学》第七章中，亚氏在谈及悲剧摹仿行动的完整性时，认为故事的“尾”应按照必然律或常规自然与前边的故事衔接起来；同时，亚氏还主张逆境转入顺境或顺境转入逆境，都应按可然律或必然律去安排故事。在《诗学》第九章中，亚氏在进行诗与历史的比较时指出，诗人按照可然律或必然律描述可能发生的事，即使描述已发生的事，也是合乎可然律的，是可能发生的事；在谈及喜剧创作时，他又认为，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字。在《诗学》第十一章中，亚氏谈到情节的突转时，认为突转也应“按照可然律或必然律而发生”。以上所述，亚氏主要是从情节及其安排的角度出发，强调了可然律与必然律的互渗整合。
第二，性格刻画也应合乎必然律或可然律。在《诗学》第十五章中，亚氏明确指出：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发，须合乎必然律或可然律。”也就是说，人物说什么，做什么，或者事件的发展变化及其前因后果，都应符合必然律或可然律。
值得注意的是，亚氏在具体的语言环境中，一般都是把可然律和必然律一起并列使用的，但仍有细微的区别。在论及情节安排时，亚氏是谈“可然律或必然律”；在论及性格安排时，亚氏是谈“必然律或可然律”。从语言逻辑上来看，可然律或必然律似乎并无先后之分，而是并列关系，但为什么会有上述细微的区别呢？从亚氏的论述来看，在强调情节及其安排的可然律或必然律时，他似乎偏重于强调可然律。
但是，由于情节与性格的内在统一性，必然要求可然律与必然律是互渗整合的，是统一于具体的艺术作品之中的。亚氏强调诗的哲学意味，强调诗要揭示普遍性，因此，可然律或多或少总是会体现出一定的必然律；反之，必然律又总是蕴含于多种具体的可然律之中。没有必然律，可然律就无法揭示出普遍性，就缺乏哲学意味；反之，没有可然律，必然律就显得单调、抽象，而缺乏情节的丰富性与生动性。
（二）可能性与可信性的互渗整合
为了创造艺术真实，亚里士多德既强调情节发展的可能性，又注重情节发展的可信性，更注重可能性与可信性的互渗整合。
首先，在亚氏看来，已发生的、可能发生的和虚构的事都具有可信性。在《诗学》第九章中，亚氏谈到悲剧诗人坚持采用历史人名时，肯定了诗人的理由，认为“可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。”在悲剧诗人看来，事情的发展具有可能性，才能产生可信性，因为没发生的事，难以使人相信其发生的可能性，但是，悲剧诗人所写的历史题材属于已发生的事，则显然具有可能性，因为若不可能，则不会发生。亚氏在肯定诗人理由的同时，又提出了自己的见解，认为不仅已发生的事具有可能性和可信性，而且即使虚构的人物和事件，仍然具有可信性。他在《诗学》第九章中还指出：“例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱”，因此，他认为诗人没有必要拘泥于传统的野史。甚至连荷马“把谎话说得圆”仍有可信性。这说明，可信性不必照搬生活真实，而是需要艺术家的虚构。
其次，在可能性与可信性的关系上，亚里士多德通过分析发现，可信性比可能性更为重要。在《诗学》第二十四章中，亚氏指出：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”在《诗学》第二十五章中，亚氏在为诗人辩护时，谈到为了诗的效果，又重复了这句话。亚氏这一说法大致有三层意思：第一，不可能发生的事仍有可信性；第二，可能发生的事并不一定具有可信性；第三，为了艺术创造，在布局谋篇时宁可选取虽不可能，但是可信的事，也不选取虽是可能发生，但不使人可信的事。
再次，亚氏为什么把可信性看得重于可能性呢？按照亚氏的内在逻辑，他似乎看到了可能性愈大，就愈接近生活真实，而可信性必然蕴含了可能性，是主客观的统一体。因此，在可能与可信性之间，可能性应服从可信性，因为艺术家“必须使他的艺术给人以自然的印象”，“可以使人们相信你所描写的故事是真实的……不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”[5]由此可见，亚氏的意思是说，艺术创造的关键不在于作品是否真实，而在于让人们感到真实。实际上，早在亚氏以前，古希腊抒情诗人品达就开始注意到这个问题，他在《尼美颂》中评介荷马时写道：“诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了。”其实，艺术创造不仅可以反映真，而且还可以以“假”乱真，以“假”胜真，正所谓“假”的比真的还“真”。
从以上分析可以看到，亚氏注重可能性与可信性，更注重可能性与可信性在统一中实现互渗事例，即可能性体现着可信性，可信性蕴含着可能性。但是当二者不可兼得时，宁取可信性而不取可能性。换言之，亚氏认为，生活真实的人和事未必一定可信；而令人可信的人和事，也未必是生活中的真人真事。艺术可以摆脱生活真实的局限，去追求艺术的真实，因为艺术真实高于生活真实。
三、情节与性格的和谐统一
情节与性格是叙事作品中的重要因素，也是悲剧体裁中的重要因素。对此，亚里士多德在《诗学》第六章中，确定了悲剧艺术的六个要素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。在这六个要素中，亚氏认为最重要的是情节，其次是性格。从历史的观点来看，亚氏把情节和性格看做是悲剧最重要的因素，这不仅符合当时悲剧创作的实际，而且也符合观众观看悲剧时的审美心理。
（一）情节是行动的摹仿
亚里士多德认为，情节在悲剧中占有最重要的地位，因而，安排好情节是悲剧艺术第一件最重要的事。从他对悲剧的定义来看，他在《诗学》第七、八章中认为：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿；”“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的只限于一个完整的行动”；在第六章中谈及悲剧的目的时，指出：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动……因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。”“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”。很显然，高度重视情节，这是亚氏悲剧理论中的重要内容。
那么，亚氏为什么把情节看做是悲剧的基础，甚至是灵魂呢？这是亚氏对古希腊悲剧创作的经验总结，是对戏剧艺术本质的洞察，也蕴含或体现了人们对悲剧的审美需要。从古希腊的悲剧创作来看，多数剧作家都重视情节及其安排，讲究情节的曲折、生动，相比之下，则不太重视性格的刻画。从戏剧的本质特征来看，它特别需要矛盾冲突即戏剧冲突；没有冲突，就没有戏剧。正是各种矛盾冲突，才构成引人入胜的戏剧情节，产生了扣人心弦的艺术魅力。亚氏高度重视悲剧情节，就是在总结古希腊戏剧创作的基础上，是对戏剧尤其是悲剧本质深刻洞察的结果。黑格尔曾说：“冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”[6]黑格尔这里的意思与亚里士多德高度重视情节，颇有相似之处。
高度重视情节，也就必然重视情节的设置。对此，亚里士多德主要从五个方面论述了情节的设置：第一，情节要有条不紊；第二，应该按可然律和必然律安排情节，情节中不应有不近情理的事，即情节应合情合理；第三，要写好突转与发现，按可然律或必然律写人物由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，使情节惊心动魄；第四，安排情节时把剧中情景摆在眼前，仿佛置身于发生事件的现场中，也就是要求艺术家设身处地，如同身临其境；第五，安排情节可以采用现成的事件，也可编造故事，但都应先构勒一个简要的大纲。
（二）性格的类型化
类型化就是指按类性来写人物，也就是说用类型化的手法塑造人物性格。诚然，每个人既有区别于他人的独特的个性，又有因职业、年龄、性别、民族、阶级等因素形成的各种类性，但由于时代及认识的局限性，古希腊的美学家和艺术家都注重人物的类性，相比之下，对人物的个性却重视不够。亚里士多德的性格理论即是如此。
在《诗学》和《修辞学》中，亚里士多德都非常重视人物性格。他把性格看做是仅次于情节的第二重要因素，多次强调悲剧的性格问题。
1.再现相应的性格
亚里士多德在《修辞学》中认为，演说家用语言表现了情绪和性格，应根据人物的性格特点加以表现。他注意到：“不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。我所说的‘阶级’，包括年龄的差别，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或特沙利人，我所说的‘气质’，则是指那些决定一个人的性格的气质，因为并不是每一种气质都能决定一个人的性格。这样，如果一个演说家使用了和某种特殊气质相适应的语言，他就会再现出这一相应的性格来。乡下人和有知识的人，既不会谈同样的话，也不会以同样的方式来谈。”[7]亚氏的意思是说，演说家通过创造艺术真实，不仅表现了演说家的个人性格，而且也应该表现人物类的特性，从而表现出特定人物相应的性格。亚氏虽然谈的是演讲术中的人物性格，但也可以由此推及到悲剧理论中对人物描写。
2.悲剧人物性格描写的四点要求
亚里士多德在《诗学》第十五章中明确指出，悲剧描写性格必须注意四点：
第一，人物性格必须善良，这是最重要的一点；
第二，性格必须适合人物身份；
第三，性格必须与一般人的性格相似；
第四，人物性格必须前后一致。
在上述第一点中，关于性格必须善良，亚氏认为，悲剧主人公最好是名门望族，主人公在道德品质上并非好到极点，而是与我们相类似，不应该遭殃，遭殃才能引起观念的哀怜；产生悲剧的原因不完全是由主人公造成的，但有些原因却是主人公造成的，这些原因并不是主人公的罪恶，而是主人公的某种过失或弱点，或者是道德抉择的错误，或者说是判断不明的错误。
关于人物性格的前后一致，亚氏要求“寓一致于不一致”之中，要求人物既要有基本固定的性格，又要有“不一致”的表现。比如一个性格忧郁的人随着情节的发展变化，可能有时高兴，有时发怒，但高兴之后或发怒之后，应恢复到原来的忧郁状态之中，即把忧郁（一致性）寓于高兴或发怒等多种表现（不一致）之中。
从亚氏对情节与性格的分析来看，他重视人物做什么（构成情节），但不太重视人物怎样做（表现性格），人物性格缺少变化，仍停留在类型化的层面上。如果说，瑞士的凯塞尔曾经把小说分为人物小说和事件小说（情节小说），揭示了小说内在构成的两种类型差异，那么，古希腊的悲剧和亚氏的悲剧理论则都特别注重悲剧的情节性，重视悲剧的戏剧冲突，这在一定程度上看到了悲剧乃至戏剧与文学的区别，把握了悲剧乃至戏剧的独特的本质特征。戏剧与文学相比，文学即可在叙事中自然显示出情节的生动性，又可细致入微的描写人物性格；而戏剧则尤为注重情节的冲突性，而不太擅长表现人物性格。所以，亚氏在《诗学》第六章中指出：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧；但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”
（三）情节与性格的和谐统一
从情节与性格的关系来看，亚里士多德虽然认为情节重于性格，但并非忽视性格的重要性，也并非把情节与性格对立起来；相反，亚氏非常重视在情节中表现性格，注重情节与性格的和谐统一。
情节与性格的辩证关系首先表现为在情节中表现人物性格。亚氏在《诗学》第六章中指出：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。这一段话为我们提出了四个问题：第一，悲剧的目的在于摹仿行动；第二，人物性格决定人物品质；第三，人物行动决定人物是否幸福；第四，在人物行动中表现性格。从这些方面来看，亚氏很重视人物行动，认为行动能表现性格，也能决定人物是否幸福。
其次，情节与性格的辩证关系还表现为人物性格对情节的决定作用。在《诗学》第六章中，亚氏还认为，人物的性格和思想决定着人物行动的性质。在亚氏看来，思想指证明论点或讲述真理的话，实际上是指支配人物语言的思维能力。很显然，亚氏不仅强调在行动中表现性格，而且也看到了人物性格和思想也决定着人物的行动。
在《诗学》第十五章中，亚氏还指出，刻画性格，应像安排情节那样，要求合乎必然律和可然律。人物说什么，做什么，以及事件的发展变化，都要符合必然律或可然律。因而，作者如何按照可然律或必然律，来描写人物性格，势必会影响着情节的发展变化。
再次，情节与性格通过可然律和必然律，实现了二者的和谐统一。亚里士多德在《伦理学》中曾经指出，性格是过去行为的产物，所以行为决定性格；反之，性格作为潜能，只有通过行为才能表现出来。诚如缪朗山先生对亚氏所分析的那样：“过去的行为决定人的性格。性格又决定人选择未来的行为，但是性格总得通过行为表现出来。”[8]实际上，亚氏已经注意到了情节与性格的互相作用，一方面，在情节中表现性格；另一方面，性格又影响着情节的发展，从而揭示了情节与性格的互动关系和共生效应。同时，我们还要看到，情节与性格在相互作用中统一于情节的需要，而且这种统一有着内在的规定性，即可然律或必然律是情节与性格的原因或依据，又是情节与性格相统一的中介，是检验情节与性格是否真实的依据，又是情节与性格的内在本质。也就是说，情节与性格通过可然律或必然律实现了二者的和谐统一。
就亚氏对于情节和性格的分析来看，《诗学》对悲剧及其本质的分析无疑是深刻的，但如果从美学大视野的角度来看，亚氏的这些论述尽管丰富了美学宝库，却在有些方面不但未能超越柏拉图，甚至还反映出一定的片面性。与柏拉图相比，亚氏认为情节重于性格，而柏拉图则更注重人物怎么做。亚氏对情节与性格的分析在一定程度上反映了古希腊人的审美理想，而柏拉图则具有了现代审美意识。
四、生活丑向艺术美的生成
文艺可以歌颂真善美，也可以批判假恶丑。然而，在西方美学史上，在文艺要不要描写生活丑的问题上，却存在着不同的看法。柏拉图主张文艺题材应是真善美，反对把丑的东西写到作品里去。与柏拉图相反，亚里士多德却认为，文艺可以把生活丑写进作品，经过艺术描绘，生活丑可以转化为艺术美。
亚里士多德在《诗学》第四章指出：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或可鄙的动物形象”，这意味着亚氏已经具有生活丑向艺术美生成的思想萌芽。亚氏分析了产生快感的主观原因是人具有摹仿本能和具有音调感和节奏感，也分析了产生快感的客观原因：一是人们在欣赏绘画时满足了求知，人们在求知判断中，通过作品认识生活中反映的事物；二是欣赏者不认识摹仿的对象，那么，作品由于技巧或着色或类似的原因，使人产生快感。实际上，这两种客观原因归根结底是艺术家创造了艺术美，前者是通过欣赏艺术美获得了求知；后者因不认识摹仿对象，就只能单纯的欣赏艺术美。也就是说，生活丑向艺术美生成的原因在于艺术家创造了惟妙惟肖的艺术美；没有艺术美，生活丑无法给人以快感，相反只能是痛感。
从美学发展史的角度来看，亚氏注意到生活丑向艺术美生成的思想具有重要的意义。它不仅扩大了文艺反映生活的领域，而且也丰富了艺术美的画廊，“既是对古希腊文艺实践的总结，又奠定了西方文学艺术以丑为美，或者说化丑为美的理论基础”，[9]深刻地影响到布瓦洛、狄德罗、黑格尔等人，成为现代文艺美学一个重要的美学命题。
五、有机整一的完美结构
受柏拉图关于作品结构有机整一思想的影响，亚里士多德又对结构的有机整一作了具体而深入的阐释。
关于结构的有机整一，这也是亚里士多德文艺美学的重要内容。与柏拉图相同，亚氏也从生物学的角度，把作品结构比喻为一个生物体。在《诗学》第七、二十三章中，亚氏指出，悲剧应摹仿一个完整的行动，故事应“有头、有身、有尾”。“史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”在亚氏看来，悲剧和史诗都需要有机整一的结构，象生物体一样，是一个完整的活东西，特别能给人以快感。
结构既然是一个完整的活东西，那么，部分与整体必然是有机的统一。在《诗学》第八章中，亚氏不仅强调了摹仿完整的行动，而且还要求事件要有紧密的组织，“任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”这就是说，任何部分都是整体中有机的组成成份，都应服从整体。整体一旦确定以后，应达到任何一部分不能挪动或删削的程度。实际上，亚氏这种有机统一的思想无疑受到柏拉图的启迪，柏拉图在《巴门纪德篇》中早已指出：“文章不但要有首，有中，有尾，而且更重要的是结成一个有机的整体，务使各部分都不能增减，增减则有害于整体。”显而易见，亚氏作为学生，其有机整一的思想是得益于对老师的继承与借鉴。
在借鉴柏拉图有机整一这一思想的基础上，亚氏还进一步论及完美的结构。在《诗学》第十三章中，亚氏认为，完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的。他要求诗人在安排情节结构时，应考虑追求什么，注意什么，应考虑悲剧的效果。为此，他又提出完美的布局应有单一的结构，认为《伊利亚特》的结构十分完美，并且要求悲剧应写出主人公由顺境向逆境的转化；相反，悲剧不应安排善有善报、恶有恶报的双重结局。
由此可见，亚氏既主张结构的单一性，又主张情节的复杂性；既重视结构的有机整一性，又倡导结构的完美性。同时，艺术结构作为一个类似生物体的结构，是一个“活东西”，因而具有生命力；艺术结构作为审美对象，是“一个美的事物”，既不能非常小，又不能非常大。非常小的事物使人不可感知，以致模糊不清；非常大的事物使人不能一览而尽，因而见不出它的整一性。这说明，亚氏旨在强调审美对象的适应问题，要求审美对象在于非常小与非常大之间，这无疑体现了他中庸的美学思想。
综上所述，亚里士多德关于艺术创造的辩证法具有深刻丰富的美学内容，它深刻地揭示了艺术创造的本质及其规律，把艺术创造上升到艺术哲学的高度，蕴含了艺术创造的一般原理，通过艺术创造的和谐美，显示了理论的深刻性、丰富性、永恒性与普遍性，至今仍有重要的美学价值。
收稿日期：2001-2-11