《八十七神仙图卷》与《朝元仙仗图》图像分析研究，本文主要内容关键词为：分析研究论文,神仙论文,图像论文,八十七论文,朝元仙仗图论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐悲鸿纪念馆珍藏的《八十七神仙图卷》是一幅中国古代绘画的优秀作品，1937年，徐悲鸿在香港从一位德国夫人的收藏中购得此画。惊喜之余，他在跋文中写道，此画艺术价值“足可颉颃欧洲艺术最高贵名作”，可与希腊伯特农神庙的雕刻媲美。此后，徐悲鸿一刻不离地携带着它，视其为生命。1942年他在昆明举办劳军画展时，《八十七神仙图卷》被人窃去，后几经周折，重新为徐悲鸿用重金购回。名画失而复得使这一作品带上了几分传奇的色彩。然而，这样一幅国宝级的作品，对于它的研究几乎是一片空白。它究竟出自何人之手？描绘的是什么内容？它又与另一幅描绘八十七神仙朝元的作品——武宗元的《朝元仙仗图》有着怎样的关系？本文拟采用图像分析的方法对这两幅作品进行比较研究。
《八十七神仙图卷》(图1为其局部)为水墨绢本，高35厘米，横250厘米，全图无款，自左至右描绘了87位神仙的行进队列，《八十七神仙图卷》由此得名。画家将众神仙安置在和画面平行的廊桥上，桥下莲花盛开，祥云舒卷；桥上锦旗招展，神仙们列队前行，他们或手持鲜花宝瓶，或高擎锦旒旗帜，或手握各类乐器、宝剑，等等；众神仙表情尊贵肃穆，衣裙随风飘拂，队列连绵不断，阵容蔚为壮观，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而下来”。画面中段手执各种乐器的仙女是全图最为精彩的部分，七位仙女簇拥而行，手持琵琶、竹笛、芦笙、腰鼓等乐器，边走边奏；人物的衣裙、飘动的锦旗均以圆转流畅的线条勾出，或聚或散，或疏或密，或松或紧，遒劲连绵，充满韵律之美；令人称绝的是图中五十多位仙女的发髻样式千姿百态，各不相同，极尽装饰之美：或如蝴蝶振翅，翩翩欲飞；或如双环盘绕，交相争辉，更有状如车轮者，奇妙动人；秀髻云鬓之上，又缀以形态各异的银钗玉簪，珠玉琉璃，灿烂华美之极。队列中有两位神仙头顶圆光，显得与众不同，身材体态大于其他神仙。此外，卷首、卷尾人物有某种程度的缺失。
无独有偶，美籍华人王季迁收藏的武宗元作品《朝元仙仗图》同样描绘了87位神仙的行进队列。《朝元仙仗图》高58厘米，横790厘米，比《八十七神仙图卷》大了许多。全图无款，卷后有南宋乾道八年(1172)张子珉题跋，又有元代赵孟
题跋，赵审定此卷为武宗元真迹。细细审视武宗元的作品，笔者发现《朝元仙仗图》在主要细节上与《八十七神仙图卷》几乎完全一致：从每一位人物的前后位置到他们的动作姿态，从每一位仙女的发髻样式到迎风招展的锦旒幡帜，从众仙女头上佩戴的银钗玉簪到手中所持的各种朝圣宝物，从桥下盛开的莲花到飘拂漫卷的祥云，等等。与此同时，二图在个别细节上略有不同：《朝元仙仗图》最右侧少了一位神将，而最左侧多了一位神将；大部分神仙的上方都有标明其身份的题名牌，如“东华天帝君”、“威剑神王”、“紫华扶晨玉女”等等。这些题名牌告诉我们，《朝元仙仗图》描绘的是道教各路神仙朝拜道教始祖老子的画面。全图绘有东华天帝、南极天帝和扶桑大帝三位帝君，以及其他真人、仙侯、仙伯、金童玉女、神王力士共87位神仙①。
对比分析《八十七神仙图卷》和《朝元仙仗图》，笔者认为二图如此众多的相同之处绝非偶然，它们必然有着内在的联系。形成这两幅作品在人物布局、动作姿态、器物景色等方面如此接近的原因大致有两个：(1)二图出自一人之手；(2)一图是另一图的摹本。对于第一个原因，笔者得出否定的结论：二图在风格上存在着明显的差异，并非出自同一人之手，《朝元仙仗图》是北宋武宗元的作品，而《八十七神仙图卷》的作者是谁一直悬而未决。因此，二图中必然一图为原本，另一图为摹本。准确地说，武宗元的《朝元仙仗图》是《八十七神仙图卷》的摹本。虽然，《朝元仙仗图》在个别细节上与《八十七神仙图卷》略有不同，线描风格也带有武宗元的特点，但这不仅没有否定二者原本与摹本的关系，反而进一步说明了《朝元仙仗图》摹自《八十七神仙图卷》。下面作具体分析。
(一)在《八十七神仙图卷》中，仙女们的发髻样式千姿百态，优美动人；发髻以浓墨黑线画出，发际处稀依可辨发丝的纹理；发髻上的各种饰物描绘精致，一丝不苟；而《朝元仙仗图》中仙女的发髻只用浓墨勾出轮廓，然后以淡墨平涂了事，浓重的轮廓线与冲淡的墨水显得不协调，给人以未完成稿印象(见图2)。很可能是临摹中为了节省时间，仓促所致。
(二)《朝元仙仗图》中好几位仙女(右起第23位神仙“梵气弥罗玉女”、第31位神仙“斩魔神慧金童”、第63位神仙“宝相自然金童”和第74位神仙“守素玉女”)手中的荷叶只画了外轮廓而无叶脉的勾勒(见图3、图4)，莲池中的个别荷叶也有此情景，这是由于临摹中的疏忽所致；而《八十七神仙图卷》中的荷叶、玉女手中的莲花均一气呵成，未有任何遗缺。
(三)在《八十七神仙图卷》中，廊桥的左右两侧均画有栏杆，左侧栏杆位于画面的下方，右侧栏杆为神仙队伍所遮断，但不时地从神仙人物的肩部、腰部等缝隙处露出，依稀可辨其连贯性。而在《朝元仙仗图》中，右侧栏杆自中段右起第33位神仙“光妙音真人”后便不见了踪影(见图3、图4)，令人吃惊的是在间隔了二十多位神仙以后，栏杆又突然从“东华天帝君”、“紫华扶桑玉女”、“道空常寐玉女”肩膀的缝隙中冒了出来，而且仅此一小段，不仔细观察几乎难以发现，此后再也没有了任何踪迹。无疑，这是摹写过程中的疏漏造成的，摹写者甚至可能没有察觉到这一遗漏。这些不为人所注意的细节向人们揭示了《朝元仙仗图》摹自另一画本的“天机”。
(四)从用笔上看，《八十七神仙图卷》向我们展示了高超的线描能力。图中人物皆宽衣长袖，线条流畅而不轻飘，圆润而具力量之美，较之顾恺之的游丝描略微厚重，较之阎立本的铁线描显得更加灵活。以东华、南极两帝头顶的圆光、金童玉女手中的旗杆为例，画家向我们展示了非凡的驾驭画笔的能力：天帝头顶的圆光，笔顺势畅，环转不竭，用笔没有一丝颤抖和波动，可谓随心所欲不逾矩；仙女手中细长而挺直的旗杆不用界尺徒手画成(从线条的微微弯曲可以看出这一点)，如此细长的两根平行线没有一丝偏离或重合，画家的技艺令人惊叹。而在武宗元的《朝元仙仗图》上，天帝头顶的圆光、仙女手中的旗杆，线条有偏离、粗细不均的情景。从技艺上看，《八十七神仙图卷》可谓炉火纯青，驾轻就熟；而《朝元仙仗图》则稍有逊色之处。此外，《朝元仙仗图》的线条明显带有风格化的特征②。在《朝元仙仗图》中，线条运笔有明显的程式：起笔收笔较重，转折顿挫明显，中间部分运笔速度很快，粗细略有不均，笔力有所不逮。这在人物的袖口、肘部等线条起讫、交叉处表现得尤为明显。这说明艺术家开始“游戏”线条，使之带上了程式化的特点。其代价是线条丧失了先前的力度和古典意趣。和《八十七神仙图卷》相比，它的线条轻快有余而凝重不足，《八十七神仙图卷》中线条力透纸背，如屋漏痕的特点消失了。这正和文艺复兴晚期绘画领域的情景类似，这是某一具体艺术走过其发展的驼峰曲线，开始衰落的征兆。
(五)《八十七神仙图卷》与《朝元仙仗图》的高度与长度比不一样。《八十七神仙图卷》的高度与长度的比例约为1∶7.1，而《朝元仙仗图》的比例约为1∶13.7，也就是说，《朝元仙仗图》的长度增加了不少，其结果是画面人物的空间位置比原卷疏朗了许多，以致个别地方出现了明显的空当，如第34位神仙“夜灵玄妙金童”和第78位神仙“紫虚自然玉女”身旁就有明显的空当。这些空当使画中人物间的衔接变得过分松散并且削弱了全图的统一性，这再次证明《朝元仙仗图》并非原创，而是一件摹本。《朝元仙仗图》长度增加的另一个结果是画中人物比例的变化。在《八十七神仙图卷》中，人物较为修长、均称，基本上保持了七至八个头高的比例；而武宗元的《朝元仙杖图》大部分神仙只有六个头高，个别神王、金刚只有五个头的高度。
根据以上分析，笔者认为《朝元仙杖图》是《八十七神仙图卷》的摹本，而绝非相反。也就是说，先有《八十七神仙图卷》，尔后才有它的摹本《朝元仙杖图》。从人物造像上看，《八十七神仙图卷》展示了盛唐人物画的特征：神将力士威猛逼人，圆目虬须；女仙高髻秀发，曲眉丰颊，与新疆吐鲁番出土的唐代《仕女》画、敦煌莫高窟(130窟)唐代《都督夫人王氏供养像》中人物面庞丰腴，线条流畅风格相一致；从时代背景看，唐代是中国绘画史上宗教画繁荣兴盛的时期，统治者因和道教始祖老子同姓，附会神化自己的统治，大力提倡道教，当时长安、洛阳城中寺庙林立，道教题材的壁画非常流行。因此，笔者认为《八十七神仙图卷》创作于道教盛行的唐代，从它形制较小、绢本白描的特点看，可能是用作寺庙壁画的底本小稿；武宗元的《朝元仙杖图》由于摹自《八十七神仙图卷》，因而也基本上保留了唐代人物画的特征，虽然宋代人物画已不再居于画坛中心并逐渐向风俗画和故事画演变，描绘的重心和表现手法与唐代都有不同，但这恰巧从另一个角度旁证了武宗元的《朝元仙杖图》并非宋代原创作品，而是一件摹本，正如沈从文于《中国古代服饰研究》一书中所言：“武宗元……当有所本。因此，原稿必出于盛唐时期的道教画。画迹反映时代，不仅有个物质背景，还有个社会背景，绝非北宋画家凭想象虚构所能完成。”[1] 153
据沈从文分析，《八十七神仙图卷》描绘的人物衣着及乐器与唐代宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》不谋而合[1] 154。《霓裳羽衣舞》亦名《霓裳羽衣曲》，初名《婆罗门曲》，由西凉节度使杨敬述献给唐玄宗，后经唐玄宗润色并制歌词，改为此名。作品的舞、乐、服饰都着力描绘远离尘世的仙境和仙女形象。亲眼见过霓裳羽衣舞的白居易有诗赞曰：“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。”邓禺在《津阳门诗》序中写道：“……又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，佩七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”《唐语林》也记载：“宣宗妙于音律……至日，出数百人，衣以珠翠缇绣，分行列队，联袂而歌，其声清怨，殆不类人间……有霓裳曲者，率皆执幡节、被羽服，飘然有翔云飞鹤之势。”由此看来，《霓裳羽衣舞》中仙女们执幡节，披羽服，梳九骑仙髻，佩七宝璎珞，舞姿美妙动人，一派天国景象；而《八十七神仙图卷》描绘的正是这样一种得道升天，飘然入仙，众神仙朝拜道教始祖老子的行列。
那么，《八十七神仙图卷》的作者是谁呢？从《八十七神仙图卷》的高超艺术造诣来看，它的作者无疑是一位卓有成就、独立不群的大画家。唐代的宗教画非常发达，当时的长安城里寺庙林立，墙上画满了宗教壁画，与此相应，出现了许多擅长宗教题材的画家。在宗教画领域，史籍上赫然列着这样一个名字——擅长佛道人物的大画家、画圣吴道子。吴道子一生画了大量的宗教画，京城的画迹多达三百余壁，此外，还有不少卷轴画。那么，《八十七神仙图卷》是否出自吴道子之手呢？让我们对史籍作一番考查。
据史籍记载，吴道子原是民间画工，年轻时浪迹东洛，早年学张僧繇，笔法得益于草圣张旭，未到弱冠之年已穷丹青之妙。由于声名鹊起，被唐玄宗召入宫廷，成了一名宫廷画家。在《唐朝名画录》中，吴道子是唯一被列为神品上的画家，可见其技艺之超群。由于求画者甚众，以至唐玄宗“封禁”吴道子之手，令其“非有诏不得画”。朱景玄于《唐朝名画录》中写道：
吴道玄字道子，东京阳翟人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。开元中驾幸洛阳，吴生与裴将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲，将施绘事。道子封还金帛，一无所授。谓旻曰：“闻裴将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。”旻因墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝。道子亦亲为设色，其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁，都邑士庶皆云：“一日之中，获睹三绝。”[2] 84
这就是流传于画史的吴道子观裴将军舞剑，挥毫图壁的传奇故事。吴道子不求金帛，但要裴将军舞剑一曲，以壮其气，洛阳城里百姓有幸一日之内获睹三绝。《唐朝名画录》评吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一”。当时长安、洛阳城里的妇孺老幼“无有不知吴先生之善画”。又传说吴道子在龙兴寺画地狱变相图，京城里的屠夫、渔父皆畏罪而改业；吴道子画驴于僧房，夜间有踏藉破迸之声；这些大概都是后人引发出来的传奇故事。《宣和画谱》写道：“有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄，天下之能事毕矣。”由一个民间画工到被尊为画圣，吴道子展示了过人的艺术才华，他一生以创作宗教题材的绘画为主，仅张彦元的《历代名画记》就记载了其二十多座寺庙的画迹，长安、洛阳城里吴道子所绘壁画多达三百余壁，此外还有许多佛教、道教题材的卷轴画。按《宣和画谱》所记，宋徽宗时的宫廷就藏有吴道子作品93件，几乎全部为宗教题材，其中恰恰有一件描绘众神仙朝拜道教始祖老子的《列圣朝元图》。《清河书画舫》、《御定佩文斋书画谱》、《绘事备考》和《式古堂书画汇考》都把这一作品记录在案。非常难得的是，宋代李复所撰《滴水集》“题张元礼所藏杨契丹、吴道玄画”一文中对吴道子《朝元图》有着详尽的记载：
吴道玄画予观之多矣，其高下左右正背皆不差分毫，非唯用意，逐时不同，而笔法意异。初学书于张长史、贺之章，不成，遂工画。笔法始类薛稷，后自成一家，开元中将军裴旻善舞剑，道玄观之，挥毫大进，用笔措意因是日新。此画乃《朝元图》草本尔。昔年于长安陈汉卿比部家亦见有吴生亲画朝元本，绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具，人物楼殿，云气草木与此图有不同之处，而命意笔法亦多相似，其神异妙绝如此，非道玄安能为之。[3]
李复告诉我们，他曾见过两本吴道子的《朝元图》，在张元礼处看到的是吴道子《朝元图》的草本，在长安陈汉卿家见到的是正本《朝元图》。陈汉卿所藏正本《朝元图》“绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具”，其特征与《八十七神仙图卷》不谋而合：《八十七神仙图卷》卷首、卷尾图像皆模糊不清，神仙人物有所遗失。这些特征在武宗元的《朝元仙仗图》上都“忠实”地保存了下来。
吴道子生活的年代正值统治者大力提倡道教，广建寺庙，朝拜老子。唐高祖始建老子庙，尊老子为玄元皇帝。唐玄宗于公元741年自称梦见玄元皇帝，“五月令图写玄元真容，分送诸州开元观安置”。同年又命两京及诸州各置玄元皇帝庙，在京师者号玄元宫，后又改称上清宫。据张彦远《历代名画记》记载，长安太清宫有吴道子所画玄元真像，洛阳城北的老君庙有吴道子所画《五圣千官图》。老君庙即是老子庙，又称玄元皇帝庙，宋代改称上清宫。吴道子画于老子庙的《五圣千官图》宋初尚存，杜甫五言诗《冬日洛阳北谒玄皇帝庙》形象地描绘了《五圣千官图》的动人场面：“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行，冕旒语俱秀发，旌旆尽飞扬。”
与此相联系，唐代出现了许多擅长佛道人物的画家，像杨庭光、卢楞伽、范琼、常粲等，吴道子无疑是佛道人物中成就最为突出的画家。从各类史籍的记载看，当时有关道教题材的作品大都描绘道教的各路神祇，而朝元题材的作品却少之又少，仅有的几则记载都记在了吴道子的名下。由此，笔者认为，《宣和画谱》、《清河书画舫》、《御定佩文斋书画谱》、《绘事备考》和《式古堂书画汇考》中所载吴道子《列圣朝元图》，与李复于《滴水集》中所记吴道子《朝元图》，虽然名称不同，实为同一作品，也就是今天珍藏于徐悲鸿纪念馆的《八十七神仙图卷》。尤其值得注意的是李复《滴水集》中的记录：《朝元图》首尾不完，物象亦未备具的特征与《八十七神仙图卷》卷首、卷尾残缺的现状完全吻合。这一作品也就是吴道子于洛阳城北老子庙中所作壁画《五圣千官图》的底本小样。古代寺庙壁画完工后往往将底本小样存于庙中，以便壁画损坏时按原样修补。老子庙中的壁画《五圣千官图》毁于宋初扩建，但其底本小样却留传了下来。杜甫诗句“五圣联龙衮，千官列雁行，冕旒语俱秀发，旌旆尽飞扬”可以看作是对《八十七神仙图卷》的绝妙文字写照。其中的五圣分别是道教中的四位天帝(东华、西灵、北真、南极)和扶桑大帝。《八十七神仙图卷》描绘了其中的3位：东华、南极和扶桑大帝，是作品的一半；应有另一半作品绘有北真、西灵；其位置分别处于老子庙的东西两壁③。
不仅史籍记载与《八十七神仙图卷》图像特征吻合，从风格上分析，《八十七神仙图卷》所展示的画家个性特征与历代评论家对吴道子的评论也是一致的。张彦远在《历代名画记》中写道：
国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣，神假天造，英灵不穷。总皆密于盼际，我则离披其点画；总皆谨于象似，我则脱落其凡俗；弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺；虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得知，数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结，过于僧繇矣。[4] 174
朱景玄在《唐朝名画录》中写道：
景玄每观吴生画，不宜装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。景玄元和初应举，住龙兴寺，犹有老者年八十余，尝云：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竟至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”[2] 85
从张彦远、朱景玄的记载中，我们可以看出吴道子艺术具有如下特征：
第一，吴道子具有非凡的艺术才能。正如《宣和画谱》所言，吴道子的艺术悟之于性，得之于天，非积习所能致。其技艺如庖丁解牛，“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结”，“弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺”。苏东坡说吴道子作画“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”而《八十七神仙图卷》上展现出来的技艺亦绝非寻常，如前面所述，东华、南极二位天帝头顶的圆光、仙女手中的旗杆，皆中锋用笔，曲直自如，线条“高下、左右、正背不差分毫”，没有一丝的犹豫和颤动，表现出画家对画笔、线条的绝对控制能力。《唐朝名画录》、《宣和画谱》中吴道子画圆光“一笔而成，观者如堵，惊动坊邑”的记载非常适合《八十七神仙图卷》中的实例。所以，从技艺上看，《八十七神仙图卷》与史籍所载吴道子绘画特征相符。
第二，吴道子用笔圆转流畅，衣服飘举飞扬，被人们誉为“吴带当风”。米芾言其“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凸凹”。莼菜，又名水葵，为南方水生植物，其茎细长而形圆。将吴道子的笔迹比作莼菜条，是说线条圆润，用力均匀，这主要是依靠中锋用笔实现的。唐以后的绘画由于技巧得到了进一步的发展，往往中锋、侧锋并用，因而线条有轻重、顿挫、偏侧等变化；《八十七神仙图卷》还未出现这些特征，说明它早于宋代。郭若虚在《图画见闻志》中评吴道子用笔：“吴之用笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之用笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’”。郭若虚笔下的“曹”指的是吴道子同代人曹仲达，因其所绘人物衣服紧窄，线纹稠密，犹如水中捞出一般，人称“曹衣出水”；而吴道子的作品线条流畅，衣服飘举，被誉为“吴带当风”，《八十七神仙图卷》中神仙人物宽大的衣袖，随风飘拂的丝带，自然摆动的裙裾无一不展示了这一特征。圆转流畅的线条之美，令人赞叹。“天衣飞扬，满壁风动”，《寺塔记》中对吴道子绘画风格的描述可以说是《八十七神仙图卷》的最佳评语。
第三，吴道子擅长白描。在很多情况下，吴道子于寺庙中作画往往只勾勒墨线，再由画工填充颜色，不少作品则“只以墨踪为之”，也就是白描。一些壁画由于画工布色技巧不佳而受损，如长安的兴善寺、兴唐寺、安国寺等。白描是壁画起稿步骤之一，在宋代画家李公麟的笔下得到了进一步发展，因而在绘画史上具有特殊的意义。《八十七神仙图卷》采用的即是以线条造型的白描样式，与吴道子擅长的艺术手法吻合。从作品形制较小这一特点看，它应合了壁画底本小稿的推测。
关于武宗元的生平和《朝元仙仗图》，史籍有明确记载。刘道醇《圣朝名画评·人物门第一》武宗元条写道：
武宗元，字总之，河南白波人。世业儒，乡里所重。父道与丞相文惠公王随为布衣交，将宗元诣之。年十七，文惠请画北邙山老子庙壁，颇为精神。景德末，章圣皇帝营玉清昭应宫，募天下画流逾三千数，中程者不减百人，分为二部，宗元为左部之长。[5] 15
《图画见闻志》亦记载：
(武宗元)尝于雒都上清宫画三十六天帝，其间赤明帝和天帝潜写太宗御容，以赵氏火德王天下故也。上清即唐玄元皇帝庙，旧有吴生画《五圣图》，杜甫诗称“五圣联龙衮，千官列雁行”是也。后因增广庭庑，画壁遂废。宗元复运神踪，高绍前哲。宗元又尝于广爱寺见吴生画文殊，普贤大像，因杜绝人事旬馀，刻意临仿，蹙成二小帧。其骨法停分，神冠气格；天衣璎珞，乘跨步从，较之大象不差毫厘。[6] 105
武宗元年仅十七就于洛阳北邙山老子庙画《三十六天帝图》，可见其才艺非同一般。而老子庙恰巧是吴道子画《五圣千官图》的玄元皇帝庙，宋代改名上清宫。按刘道醇叙述的顺序，此事似在武宗元景德末年(公元1008年前后)应试玉清昭应宫之前。由于才艺出众，武宗元入皇家图画院以后被任命为左部之长，自此“名誉益重，辈流莫不敛衽”。虽然其生活年代与吴道子相隔二百多年，但两位画家在艺术上的关系却非同寻常：
首先，武宗元热衷的绘画题材与吴道子相同，都以佛道人物为主。《图画见闻志》有武宗元画龙兴寺北廊帝释、梵王及经藏院旃檀瑞像，嵩岳庙画《出队》、《佛像》、《天王》、《九子母》的记载。《宣和画谱》所记北宋御府收藏15幅武宗元作品中，即有《朝元仙仗图》一幅，其余均为佛道题材的作品。
第二，艺术上武宗元师从吴道子。既然吴道子、武宗元都以佛道为题材，吴道子是唐朝大名鼎鼎的画圣，武宗元学吴道子完全是意料之中的事。《图画见闻志》告诉我们，为了临摹广爱寺吴道子的文殊、普贤像，他关起门来画了十多天，“杜绝人事旬余，刻意临仿”。其摹作较之原画“不差毫厘”，“笔法具曹吴之妙”。所以，武宗元学吴道子有案可稽，是明白无误的事实。两位画家相隔仅二百多年，武宗元无疑有许多机会看到吴道子的真迹，借机临摹学习。
第三，武宗元在吴道子画过《五圣千官图》的老子庙中画《三十六天帝图》，这是千载难逢的巧合！他有可能看到吴道子的壁画《五圣千官图》。吴道子的这一作品一直保存到北宋初年，后因扩建寺庙，壁画不复存在④。即便当时吴道子的壁画已经损毁，《五圣千官图》底本小样仍存于庙中，武宗元完全可能观赏到这一作品。所以，如果笔者的推测《八十七神仙卷》是老子庙《五圣千官图》底本小样能够成立的话，武宗元正是由于在老子庙中作画获得了观摩吴道子《五圣千官图》的机会。两位相隔二百多年的画家就此展开了艺术的对话，为我们留下了举世难得的艺术珍宝。而《朝元仙仗图》摹自《八十七神仙图卷》(即《五圣千官图》底本小样)的结论正是由于这一契机而获得了实现的条件。
综上所述，珍藏于徐悲鸿纪念馆、一直被认为无名氏或吴道子传人所作的《八十七神仙图卷》应是吴道子的真迹；而流传有序、有明确记载的《朝元仙仗图》则是它的摹本。这一结论的作出不仅相当程度上依赖于我们今天能够获得的相关史料，而且对于二图的图像分析以及图像与史籍的相互印证也帮助我们得出这一结论。这在今天艺术史界普遍认为吴道子真迹不复存在的情况下，无疑具有重大的意义和价值。由于历史原因，《八十七神仙图卷》的流传过程已不可追踪，但各种记载仍然为我们提供了分析这幅名画的途径。我们可以通过综合各种历史片断，透过重重迷雾，窥见这幅历史名画的原貌。由此看来，徐悲鸿先生不惜用生命保护的《八十七神像图卷》应是中国艺术史上的无价之宝，我们也为这一经典作品能够保存到今天而感到由衷的欣慰。
注释：
①道教有四位天帝，他们是东华、南极、北真、西灵。《朝元仙仗图》只描绘了其中的两位和扶桑大帝，是作品的一半，应有另一半描绘北真、西灵二帝。
②风格化，英文为mannerism，是一个从西方艺术史借用过来的概念，原意指意大利文艺复兴晚期1525—1600年间发展起来的一种艺术倾向，当时的艺术家继承了文艺复兴大师艺术表现形式的某些方面，其绘画发展出一些不同寻常的特点，诸如拉长的人物形体，绷紧的姿势，异常的光线、透视、效果等等。本文借用风格化一词旨在说明中国人物画艺术发展到武宗元时期的宋代，已经度过了它的高峰期，此时艺术领域的情景和文艺复兴晚期风格化盛行的现象有某种相似之处：艺术家们注重艺术表现的形式，而不是艺术表现的对象。从模仿大师手法到将其发展为某种固定的程式，随之出现了风格化的倾向。
③笔者推测《八十七神仙图卷》可能是吴道子于洛阳北邙山老子庙所作壁画《五圣千官图》的底本小稿，《五圣千官图》中的五圣分别是道教中的四位天帝(东华、西灵、北真、南极)和扶桑大帝。《八十七神仙图卷》描绘了其中的三位：东华天帝、南极天帝和扶桑大帝。武宗元《朝元仙仗图》则明确地将这三位天帝的身份用提名牌标了出来。如果老子庙坐北朝南的话，该画应位于老子庙东壁，而西壁绘有北真天帝和西灵天帝。另外，中国古代的寺庙壁画均有底本小稿，其作用一是作为最初的设计小样，然后放大到墙上，二是一旦壁画受损，则可以按底本小稿修复，所以壁画完工后，底本小稿仍保存在寺庙中。山西永乐宫的底本小稿一直保存至1940年代，后因战乱流失。太原崇善寺《释迦牟尼传记八十四龛》和《善财童子五十三参》一直保存至今天。按王伯敏先生的《中国绘画通史》将《五圣千官图》中的五圣解释为唐高祖、唐太宗、唐高宗、唐中宗和唐睿宗五位皇帝，不知出自何处。按理说祭祀道教始祖老子的庙内描绘各路道教神仙朝元是顺理成章的事，而描绘现实中的皇帝却有悖于情理。
④陶宗仪《说郛》辑南宋康与之《昨梦录》，说绍兴年间进士毕少董告诉他“国初修老子庙，庙有吴道子壁画，老杜所谓冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬者也。官以其壁募人买，有隐士亦妙手也，以三百千得之。于是闭门不出者三年，乃以车载壁，沉之洛河。”若宋初以公元960年前后计算，吴道子的《五圣千官图》即于此时付之东流水。见《四库全书》子部·杂家类。
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