袪魅.解构与大众文化的自主性——当代语境中的布迪厄美学社会学理论，本文主要内容关键词为：语境论文,大众论文,美学论文,自主性论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今天，一种理论倘若得以站稳脚跟，必须首先确定与别种理论的区隔，才可以获得某种程度的话语权力。因此，如果我们试图更深刻地认识布迪厄的理率存在，把他置于当代学术语境中，与其他学术潮流进行某种比较或许是有益的。这里我们主要考虑的，是三种具有批判倾向的文化理论与布迪厄理论的相关性，这三种理论即法兰克福学派、后现代理论和伯明翰学派文化理论。
一 法兰克福学派：艺术祛魅的限度
布迪厄的社会学美学的批判取向与作为批判理论家的法兰克福学派诸子无疑具有某种趋同倾向。当然，布迪厄也明确地表现了他对法兰克福学派的某种尖锐的批评：“我始终乐于与法兰克福学派保持某种若即若离的关联：尽管我们之间有着明显的亲和性，但我面对总体化批判所流露出的那种贵族做派，始终有种不自在的感觉：它保留了宏大理论的所有特征，显然，它死活不肯放下架子，胼手胝足地去做经验研究。”① 布迪厄除了与法兰克福学派共享某些马克思主义思想传统之外，其理论主要基于现代主义艺术经验对通俗文化的拒斥，把工人阶级作为一种被动接受的客体来看待也是其共有立场。凯尔纳曾经批评法兰克福学派把文化简单粗暴地划分成高雅文化和通俗文化两类：“法兰克福学派把块然一体的大众文化模式与‘真实艺术’的理念相对照，以为某些高级文化的特权艺术品才具有批判的、颠覆的和解放的契机，这是非常成问题的。法兰克福学派认为，所有的大众文化都是意识形态的，都是低下的，都具有愚弄消极的消费大众的各种效果，这同样容易招致反对意见的。”② 这样的批评实际上也适用于布迪厄。
然而，布迪厄与法兰克福学派之间也存在差异。像阿多诺、马尔库塞这样的人，对“真实”艺术有一种宗教般虔诚信念，以为这些以现代主义艺术品为主的高雅艺术在今天具有乌托邦的救赎功能。正因如此，他们对文化工业背后的意识形态特征的攻击，与其对严肃艺术的捍卫遵循的是同一逻辑。在这个方面，可以清楚地看出法兰克福学派与布迪厄的巨大分歧。显然，要是艺术并没有那么高贵伟大，只是一种文化任意性被合法授权的产物，只是一种符号区隔的策略，那么，其根基就要受到严重动摇，如何有资格能承其审美解放的功能呢？
其实，布迪厄对自己艺术祛魅行动可能招致的一片喝倒彩之声，并非毫无自觉。他写道：“对于艺术的科学话语，以及对艺术品的社会使用的话语注定表现为既是粗俗的，又是恐怖主义的：说是粗俗的，是因为它越出了把艺术和文化的纯粹王国从低级的政治领域里区分出来的神圣边界，这一区隔处在符号统治的种种效应的中心本身之中，而其统治是通过文化或者假以文化的名义实施的；说是恐怖主义的，是因为它宣称可以把所有那些零碎的、分离的、多元的、不同的事物化约为‘整一的’各种阶级。”③ 布迪厄偶尔会以不大恭维的口气提到阿多诺那种所谓康德式的纯粹美学，但是，替阿多诺辩护并有力反击布迪厄的是比格尔，他对布迪厄“从外部看艺术的激进观点”提出了深刻的质疑。
比格尔认为，布迪厄不去质询什么样的美学是正确的美学，他考虑的是，从经验的角度证明，特殊的美学态度是否与特殊的阶级立场一致。布迪厄不相信任何对美学本质的定义，因为纯粹美学是一个历史的发明。比格尔认为并不存在具有超历史有效性的美学价值，他反对阿多诺的质料美学，认为阿多诺虽然允许我们在保留价值标准的历史性的同时描述价值判断，但是却忽视了艺术品中的质料是如何被决定的这一选择机制或条件。④ 当布迪厄把艺术判断的标准确认为任意的时候，他固然为他的文化政治理论打开了一条通道；但是，与此同时，他无法面对大量对立的质料传统。比格尔用艺术史的例子证明：“很清楚，质料的种种不同阶段都至少具有与现实的不同关系。种种质料中固有的各种原则既不可以从彼此之间中得以推论得出，也不可以回溯到某一更高原则。对于现实的种种态度表达于在材料中可以奏效的种种原则之中。并不单是质料反映了时代的总体性；而且，在不同的质料传统中，对于当代现实的不同关系才得以阐明……唯一决定性的事情是质料能否被用来阐述对于现实的关系。”⑤ 比格尔相信，美学价值判断的有效性可以在以往的零件的艺术经验的沉淀中发现，它们可能表现为语言表述的种种规范，或者是前语言的感受性，以及思考艺术品时体制化了的实践，因为体制话语可以导向一个理性的价值决定。“但是布迪厄怀疑这一点。他的批判的激进主义本身揭示了作为拜物教的统治性艺术意识形态，但是它又忽视了其目标。因为它没有接着再一次从参与者的视角辩证地质疑其自身的结果。因而，他吊诡地维护了一种艺术的本质主义概念。”⑥
布迪厄实际上注意到了文化生产自身的特殊性，因此进行了某种反驳⑦。布迪厄宣称，他并不打算取消艺术经验的价值，因为对艺术品的生产和接受的社会条件的分析会强化文学经验，并且会帮助我们重新发现艺术品的独特性。拉什甚至还相信，针对康德的美学遗产，布迪厄开启了与阿多诺迥异其趣的另一条美学线路：“按照阿多诺和尼采的方式，美学自反性或‘模拟理性’可以从特殊对普遍的批判的角度来理解判断力的批判。这就把概念与美学相对立的形而上学等级体系颠倒了过来，但布迪厄提出，干脆跳出形而上学之外，把第三种批评解读为通过特殊对特殊的包容而达成的判断：这种包容是由‘禀性’、‘取向’、‘习惯’对常规习俗和背景活动的包容。”⑧ 但是，无论如何，布迪厄的这一规划留下的理论漏洞并不比他试图解决的理论难点更少。在这方面，沃尔芙的质问无疑是具有代表性的。她认为，布迪厄并没有回答“美国价值”究竟是什么：“对判断的社会学批判，是否不可避免地要么导向民粹主义美学，要么导向哈斯克尔所害怕的彻底的美学相对主义，不再试图对任何艺术品提出绝对的超历史的价值的要求？”⑨
我认为，布迪厄社会学美学与康德纯粹美学的冲突是一种被布迪厄夸大其词的冲突，因为康德实际上陈述的是美学判断具有普遍意义的可能性，布迪厄以阶级的立场否认这种普遍性的存在，但是丝毫不能因之而发生改变的事实是，康德所描述的某些美学法则却在客观上发生效用。即以布迪厄最为反对的卡理斯玛意识形态为例，很难否认的一点是，天才创造者并不全都是被社会体制或一些社会条件创造出来的，资产阶级的孩子未必都比普罗阶层的子弟更具有艺术能力。因此，布迪厄的理论盲点不仅仅表现在比格尔已经注意到的忽视美学经验的客观性；而且，布迪厄将艺术能力化约为艺术知识，未能认识到明心见性、直指人心的艺术悟性的重要性，未能认识到美学经验的神秘性是不可以全部祛魅、全部还原为某种社会语境或种种客观制约因素的。而正是在这里，康德美学对大才、灵感、想像力等等的解释，是不可以在方法论上加以全盘推翻的。
布迪厄与法兰克福学派的理论关系当然绝非艺术祛魅这一项，实际上他师法于法兰克福学派的地方也还不少，例如他们对先锋派和现代主义的共同关注，马尔库塞对艺术的肯定性的张扬与布迪厄对艺术自主性政治意义的看重，很难说没有关系；而本雅明笔下的讲故事的人的形象，与布迪厄描述的卡比尔社会的诗人，显然存在着影响关系⑩。
二 福柯、德里达与媒介：布迪厄与后现代主义
布迪厄对艺术的祛魅，对本质主义的拒斥，尤其是拒绝给艺术加以定义的做法，很容易让人把他与后现代主义联系起来。伊克注意到，布迪厄与福柯一样关注权力，“两个人都不仅把权力视为压抑性的，而且就其效果而言还是生产性的。权力使得主体以与各种文化期待保持一致的方式‘自由地’行动，并对身体自身发生作用。”(11) 福勒也比较了布迪厄与福柯的诸多类同之处，例如福柯撰写的《知识考古学》、《词与物》与布迪厄对于现代文化场的历史起源的研究在方法上殊途同归；福柯对作者性的攻击与布迪厄对卡里斯玛艺术家的攻击如出一辙，等等(12)。莱恩也指出，福柯与布迪厄的身体观也有相似之处，福柯认为在现代社会，残忍的身体刑法代之以现代全景式监狱，以及对犯人的精神的监视；布迪厄意义上的身体也通过生活风格、趣味选择（例如食品选择）等铭刻了阶级位置和符号权力(13)。不过，布迪厄更强烈地强调他与福柯的同中之异。正如华康德说的那样：尽管“他赞同德里达和福柯的观点，即知识必须被解构，并且各种范畴都是具有偶然性的社会衍生物，是拥有某种建构效力的（符号）权力的工具——关于社会世界的话语的各种结构通常在政治上被宣称是社会的预制建构”(14)。但是，另一方面，布迪厄并不像拉什说的那样赞成福柯的权力／知识假设，他仍然支持启蒙运动的理性规划：“这种反科学主义已经成为今日的时尚，使新进的思想家们有利可图。与此相反，我捍卫科学乃至理论，尤其是当它能发挥作用，为我们提供更好地对社会世界的理解之时。”(15) 与福柯的权力无处不在的权力普泛化观点相反，布迪厄一方面通过资本、场域等概念工具使得权力具体运作在经验层面上可以得到更好的把握，另一方面，他又强调文化生产场的自主性、强调科学与理性、强调知识分子的集体性力量，以此作为抵抗权力的立足点，虽然他的决定论倾向冲淡了其抵抗性宣示的力量。
同样，对解构主义哲学代表人物德里达，布迪厄也持严厉的批判立场。布迪厄指出，德里达将内容打并到形式之中：“将哲学文本的客观真理定义为其社会使用；根据其非现实性、无根据性和至高无上的冷漠将某种社会可接受性质赋予哲学文本，这种做法可真是否定的典范形式——你（向自己）陈述了真理，但是采取的方式却是对真理不置一词。”(16) 布迪厄认为这种哲学虚无主义走向了一种以激进越轨为时髦的唯美主义，而它实际上植根于蔑视社会科学基础的某种社会贵族主义：“这些哲学家从未彻底放弃与哲学家地位相连的那种种姓式的特权。因此，正是这些哲学家在全世界范围内（尤其是在美国），打着‘解构’和‘文本’批评的旗号，煽动了一种不加多少掩饰的非理性主义。”(17) 实际上，布迪厄固然认为由于社会、文化的力量强行铭刻到身体内部，从而使主体具有去中心的危险，但他试图通过理性的社会学批判，通过致力于控制威胁主体自由的那些物质的和符号的制约因素，来拯救主体，由此理性立场，布迪厄与后现代主义者划清界限(18)。
尽管布迪厄认为，把阶级与消费以及行动者所处生产关系中的位置结合在一起不足以使其成为后现代主义理论家，然而，他的理论却在某种程度上变成了后现代主义信奉者的理论资源。拉什相信，布迪厄的文化社会学在许多方面开启了对于后现代主义社会科学研究的路径。费瑟斯通的《消费社会与后现代主义》、拉什和厄里的《组织化资本主义的终结》就是应用布迪厄的两个显著的例子(19)。拉什阐述了布迪厄对于后现代主义研究的可能影响，认为布迪厄可以帮助社会学家理解后现代社会的种种社会景观。根据布迪厄的场域理论，现代化意味着场域的分化，那么，可以把后现代化的场域理解为至少是部分的去分化即合并。后现代社会的文化生产场不再是限制之场，而是异端或先锋融化到大众阅听人之中。同样，习性的概念经过修补也是可用的资源，后现代社会不仅仅是呼唤一种新型的习性，而且是一种去中心的习性，其分类图式是含糊不清的(20)。我们可以看到，实际上，拉什倒是入室操戈，把布迪厄社会学相对于后现代主义的理论潜力转化为一种话语实践，并且进而反对布迪厄自身了。
但有意识地运用后现代理论从方法论上来批评布迪厄的也大有人在，其中最显著的是媒体理论。后现代理论家把媒体视为具有后现代文化特征的重要因素，认为电视出现以后，一切都发生了变化，文化自不例外：“媒介文化出现了。在媒介文化中，种种影像、声音和景象有助于导致日常生活的构成，它支配了闲暇时间，塑造了政治观点和社会行为，并提供了人们赖以形成其认同本身的各种材料。”(21) 有些人主张，正是因为媒介文化的影响，导致了最近三十多年来，追求高级文化的文化意愿已经面临衰落的局势，而价值体制的去中心化或相对化正在逐步增长。对这一变化，布迪厄显然没有留下太多的解释空间。弗柔（J.Frow）说：“布迪厄假定，（高级文化）这一领域的合法性仍然强加在被支配阶级身上；不过情况也许是这样：特别是由于电视文化——工人阶级在其中会是全能的——的巨大的发展，高级文化或者进一步说高级文化的声誉，已经在很大程度上与工人阶级无关了”；“布迪厄从未寻求建立个案，用以解释高级文化合法性的持续存在；他只是假设如此——并且对电视很少关注”(22)。布迪厄确实不像本雅明或者麦克卢汉那样相信媒介技术预示着一个文化民主时代的到来，更没有用个案分析来证明他的相关理论假设在三十年后的世纪末是否还继续生效，不过一位学者倒是为布迪厄提供了一个新西兰的相关经验证明。伯纳德（H.Banard）根据他的调查指出：“那些拥有图书数量越少的人，就越会把图书馆与博物馆、艺术展览馆、教堂、历史名胜联系在一起，那些拥有图书数量越大的人，就越会把书与超市、百货店、银行联系在一起。”(23) 这里面的意思是，文化资本越少的人，就越会把合法文化奉若神明。这样，至少在新西兰，被统治阶层还是不可避免地被其仰视高级文化的文化意愿所支配，从而说明了布迪厄的文化支配理论还是具有着现实的生命力：“尽管存在着电视文化，但高级文化的合法性现在与三十年前的过去并没有多大差异。”(24)
布迪厄强调科学与真理，强调对资本主义社会的批判，强调超越话语实践形式的政治干预，明确反对解构主义哲学和后现代主义者的唯美主义和虚无主义倾向，在这些方面他固然与后现代思潮泾渭分明，但是，布迪厄的反本质主义立场却使他难以割断他的文化社会学与后现代主义者的思想勾连，他将一切文化作品解读为符号商品，把文化实践的动机解释为行动者基于自己的符号利益最大化所采取的策略，这种将艺术祛魅的做法甚至比后现代主义者走得还要远。布迪厄声称可以通过将艺术品历史化，也就是将普遍性表征置于场域的历史结构之中，从而在维持反本质主义立场的时候又不至于堕入相对主义(25)，但这丝毫没有解决艺术价值本身的问题，而正是因为艺术价值本身解释的盲点，必然导致了他本人所坚决反对的自己思想的虚无主义倾向，导致别人会把布迪厄归为后现代主义一路。
三 解码与抵抗：布迪厄与伯明翰学派
布迪厄与英国文化研究的代表人物似乎一直关系融洽。他们之间甚至呈现出来的是一种貌似的互补关系，而不是对立关系(26)。伯明翰学派总的来说并不致力于寻求一种普遍性理论，他们倒是承认英美学术语境中宏大理论的贫乏，布迪厄对他们来说也是需要进口的理论，是他们在文化研究的话语实践中用得上的批判的武器。在这方面，加恩汉与威廉斯合作的对布迪厄《区隔》的长篇书评，在英语世界中意义非凡，该文称赞布迪厄在利维斯的文化主义与阿尔都塞马克思主义和拉康马克思主义的对立之外走出了第三条道路，因而对英国本土的学术贡献在方法论上意义非凡：“在此特殊关头，布迪厄的著作对于英国媒介研究和文化研究的重大价值在于，他在这场对于经典意义上的马克思的批判运动中，他直面并辩证超越了这些片面的和对立的立场。”(27) 但尽管如此，某些层面的一致并不能掩盖他们之间学术取向的一些重大分歧。
布迪厄1982年发表了《“人民”一词的使用》，其矛头似乎是指向整个文化研究的。在本文中，布迪厄认为，“人民的”、“大众的”这一类字眼，其实是知识分子在符号斗争中争夺的符号筹码，知识分子通过控制言说“人民”或“大众”的表征权威，可以获取他所希望得到的符号利润。对于“人民”或“大众”的表征，在形式和内容上取决于文化生产场的特殊利益，也取决于知识分子在此场域中所占据的位置。如一些人把大众文化中的乡村音乐赋予积极色彩，是因为那些在文化生产场中处于被支配的人们需要通过对它的提倡来猎取自己的符号资本，事实上，“多多少少理想化的‘人民’常常是面临失败或被排除时的一种避难所。”(28) 那些倾向于民众的理论家遭到了布迪厄相当刻薄的批评：“民粹主义在重新振兴的需求的鼓舞下，也许会采取某种相对主义的形式，而作为其结果之一，它倾向于掩盖统治的效果；当它谈及文化和区隔的时候，民粹主义致力于显示，‘人民’并没有什么可以羡慕资产阶级的。但是它忘记了，它的美容革命或美学革命预先被取消了资格，被认为是过分的，不得当的或不得体的。在这样的游戏中，统治者通过这些革命存在本身，在每一个环节上决定了游戏规则……即通过判断标准来衡量革新，通过精致规范来衡量简朴性。”(29) 那些欢欣鼓舞地希望在通俗文化中获得抵抗可能性的人不光无法实现自己的期望，而且这样的文化实践本身就是在贯彻一种与统治者的同谋。由此布迪厄进而描述了一种令文化研究者感到尴尬的情势：“如果为了抵抗，我除了在以我被支配的名义下提出要求之外，没有别的资源，这是抵抗吗？第二个问题：另一方面，被支配者致力于消除将他们标识为‘粗俗’的东西，并致力于占用这样一些有关东西，这些东西使他们显得粗俗（例如，在法国即是巴黎口音），这是屈服吗？我认为这是一个无法化解的矛盾：这一矛盾铭刻在符号支配的逻辑本身之中，是那些谈论‘通俗文化’的人不会承认的。抵抗可能是异化，而屈从可能是解放。这正是被支配者的悖论，而且并不存在走出此困境的路径。”(30)
布迪厄这里设置的逻辑悖论实际上基于未经经验充分证明的逻辑预设：这个相对静止的社会世界由泾渭分明的统治阶级与被统治阶级组成，其运作是完全按照统治阶级所制定的游戏规则所进行的。“要是像布迪厄描述的那样，工人阶级的文化实践完全屈从于精英人物所规定的代码，完全缺乏自主的创造性的权力，我们倒要问一下，法国的两大工人政党究竟在何种程度上能够维护他们的力量？如果工人阶级的风格与美学趣味的‘功能主义’不是一种有意识和无意识的对于资产阶级轻浮作派的拒绝，那又是什么呢？”(31) 从伯明翰学派的观点来看，可以看出布迪厄的理论盲点：第一，布迪厄把复杂的权力支配关系简单化了。这一点威廉斯的相关理论是一个很好的补救。威廉斯指出霸权作为一个动态的具体化的历史过程，是三种文化过程的结合体：即民族传统、体制（教育体制、大众传媒）和构型（文学、艺术、哲学、科学等）。这就比布迪厄仅仅关注教育与家庭具有远为开阔的视野。文化霸权的复杂性还表现在，它构建了我们大多数人的现实感，甚至一种绝对感，因为我们无法偏离我们所经验的现实。这一概念显然类似于布迪厄之所谓合法文化。但是与布迪厄的合法文化的单面性质不同的是——布迪厄把中产阶级文化、无产阶级文化当成要么是合法文化的拙劣模仿，要么是不能摆脱必然性约束的缺乏起码独立性的低级形态，所以只能听任合法文化一枝独秀——支配的文化形式不仅组织、选择和阐释我们的经验，它不仅是能动的，不断调适的；而且，它还遭遇残余的、新兴的文化形态的挑战。残余文化与新兴文化都可以区分为替代型的和对抗性的两种情况，前者企图在现存的支配文化中寻找共存的空间，后者则试图取代支配文化。显然，威廉斯的这一理论为抵抗的可能性提供了阐释空间，而且也似乎更切合实际。
第二，布迪厄忽视了合法文化的具体接受过程，把编码化约为解码，将受众预先没置为整齐划一、被动消极、可以顺顺当当利用操纵的大众。在这方面，霍尔的电视解码理论为走出这一理论误区指点了一条独特路径。霍尔批评那种从发送者——信息——接收者的角度理解信息交流的线性特征，他主张从三种立场来建构电视话语的解码过程。第一是支配、霸权立场，例如电视播音员采取的立场。该立场常常通过不明显偏向主导方向的操作来再生产霸权性的定义。但事实上大多数人在观看电视时采取的是第二种立场即协商立场，这是一种多少带一点矛盾的立场：一个坚持罢工的工人也许会同意电视中说的罢工不利于国家利益的观点，但是他仍然可能会坚持自己的诉求。最后是对抗立场，比如工会领导人将电视中提及的“国家利益”解读为“阶级利益”。
第三，布迪厄认为工人阶级缺乏文化自主性，大众美学是实用主义的、功能的美学，它不能理解纯粹艺术的具有沉思意味的精神内涵，不能摆脱自己的感情偏好和利益趋向来对其加以欣赏和把握。这一点遭到许多人的反驳。伯明翰学派的许多著作，特别是霍加特的《读写能力的运用》和汤普逊的《英国工人阶级的形成》，通过大量历史事实的钩沉证明了具有相对自主性的工人阶级文化的存在，证明了他们的生活方式是独特的、可敬的、有益的，他们具有特别的阶级价值观，例如崇尚筋肉力量、忠实配偶、对抗上司等，在实际上与布迪厄的观点形成了鲜明的对立(32)。
布迪厄认为，工人阶级现实主义的享乐主义与怀疑主义的唯物主义，一方面是对其存在条件的适应，另一方面又成为其存在理由。知识分子的难题是：要是从被剥夺的角度来理解工人阶级，那么就会贬低工人阶级；要是从复活工人阶级的活力的角度来理解，那么就会赞美他。重要的不是选择站在那一方，而应该科学地探索文化系统的逻辑。伯明翰学派显然多少有点浪漫怀旧的倾向，并不足以让布迪厄放弃自己的主张。但是客观地描述文化系统的逻辑是否可能?热戈比（Rigby,B.)就提出，事实上布迪厄之所以否定工人阶级文化具有自身的内在价值，从统治的、合法的文化的看法来定义工人阶级文化，乃是因为他并没有摆脱他的出身所赋予他的文化无意识：“布迪厄最初的出发点是拒绝玩文化游戏，这与他以未开化的粗鄙主义的观点来研究文化的意愿相关。因为，根据布迪厄的观点，倘若谁准备根据使文化成为可能的社会条件来分析文化，在有教养的阶层那里，他已经采取了一种对于文化的粗鄙的态度。在布迪厄看来，统治性文化的特点即是其‘对社会性的否定’。因为，一方面，有教养阶层欣赏和理解文化的能力是自然的、上帝赐予的天赋，而另一方面，他们认为艺术是一个抽象游戏的更高级形式。”(33)
但为伯明翰学派那些作者做出更有力辩护的，却是布迪厄的多部著作的合作者帕瑟龙。帕瑟龙同意，有关工人阶级的社会学其实是知识分子的社会学。但是与布迪厄不同的地方在于，他赞成霍加特对于工人阶级生活和文化富有感情的再现。帕瑟龙相信，要是接受资产阶级的文化合法性，就在事实上将工人阶级置于一个低劣的位置上。这样说并不是否定资产阶级合法文化的统治现实，而是当他坚持这一点的时候，势必会忽视大众文化的积极一面。帕瑟龙指出：“正是忘却支配．而不是反抗支配，才向工人阶级开启了文化活动的特权地域，其标志是极少看到支配的符号效果。”(34) 帕瑟龙主张大众文化绝非要么就是对合法文化永恒的尊崇，要么就是可以让我们用来发动动员的一种抵抗态度。它的特性可能就是休息，并以此获得其自主性。当工人阶级能够生存，并忘记了他们被支配的时候，知识分子倾向于阐释为工人阶级背离了自身或基本上接受了统治阶级的支配。但实际上纠缠于支配或者抵抗，是知识分子的一种态度，这与工人阶级的文化实践并无干系。我个人认为，帕瑟龙的逻辑很难被轻易驳倒。
注释：
①(14)(17) 布迪厄等：《实践与反思》，李猛等译，中央编译出版社1998年版，第252页，第327页，第50页，第205—206页。
②(21) Kellner,D.,Media Culture:Cultural Studies Identity and Politics between the Modern and the Postmodern,London and New York:Routledge and Kegan Paul,1995,p.29,1.
③ 转引自Robbins,D.,The Works of Pierre Bourdieu:Recognizing Society,Boulder and San Francisco:Westiview Press,1991,p.125.
④ 阿多诺认为，即使是最伟大的艺术品也依赖于贮藏于材料之中的前代艺术品。
⑤⑥ Burger,P.,The Problem of Aesthetic Value,Collier,P.,and Geyer-Ryan,H.,(eds),Literary Theory Today,Cambridge:Polity Press,1990,p.32,33.
⑦ 布迪厄：《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第82页。
⑧ 乌尔里希·贝克等著：《自反性现代化》，赵文书译，商务印书馆2001年版，第194页。
⑨ Wolff,J.,Aesthetics and the Sociology of Art,Houndmills,Basingstoke and London:The Macmillan Press Ltd.,1993,p.20.
⑩ 参见Fowler,B.,Pierre Bourdieu and Cultural Theory:Critical Investigations,London:Sage Publications,1997,p.89—92.
(11) Eick,D.,Foucault and Bourdieu,in Grenfell,M.,and Kelly,M.,(eds),Pierre Bourdieu:Language,Culture and Education:Theory into Practice,Bern,New York,Frankfurt and Berlin:Peter Land,1999,p.85.
(12) 参见Fowler,B.,Pierre Bourdieu and Cultural Theory,p.92—93.
(13) 参见Lane,J.F.,Pierre Bourdieu:A Critical lntroduction,London,Sterling & Vingnia:Pluto Press,2000,p.160.以及Wilkes,C.,Bourdieu's Class,p.117.
(15) 布迪厄等：《实践与反思》，第85页。布迪厄与福柯的学术关系，亦可参见杰夫瑞·G·亚历山大：《世纪末社会理论》，张旅平译，上海人民出版社2003年版，第276页。
(16) Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,London:Routledgeand Kegan Paul,1984,p.495.
(18) 参见Lane,J.F.,Pierre Bourdieu,p.160—161.
(19) 参见迈克·费瑟斯通：《消费社会与后现代主义》；拉什等：《组织化资本主义的终结》，征庚圣等译，江苏人民出版社2001年版，第383—393页。
(20) 参见：Lash,S.,Sociology of Postmodernism,London & New York:Routledge,1990,p.250—254.
(22)(23)(24) Barnard,H.,Regimes of Value,Cultural Goodwill and the Social Life of Books,in Grenfell,M.,and Kelly,M.,(eds),Pierre Bourdieu,p.140,142—143,143.
(25) 参见Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,Cambridge:Polity Press,1993,p.263—264.
(26) 参见布迪厄等：《实践与反思》，第289—290页；亚历山大：《世纪末社会理论》，第169页。
(27) Gainham,N.and Williams,R.,Pierre Bourdieu and Sociology of Culture:An Introduction,In D.Robbins,(ed),Pierre Bourdieu,Vol.Ⅲ.,London:Sage Publications,2000,p.201.
(28)(29)(30) Bourdieu,P.,In Other Words,Stanford:Stanford University,1990,p.151,153,155.
(31) Sulkunen,P.,Society Made Visible:On the Cultural Sociology of Pierre Bourdieu.In D.Robbins,(ed),Pierre Bourdieu,Vol.Ⅲ.,p.230.
(32) 参见：Foley,D.E.,Does the Working Class Have a Culture in the Anthropological Sense? In D.Robbins,(ed),Pierre Bourdieu,Vol.Ⅲ.,p.232—238.华康德对这篇文章内容的回应，可参见布迪厄等：《实践与反思》，第288页。另可参见约翰·R．霍尔等：《文化：社会学的视野》，周晓虹等译，商务印书馆2002年版，第210页。
(33)(34) Rigby,B.,Popular Culture as Barbaric:The Sociology of Pierre Bourdieu.In D.Robbins,(ed),Pierre Bourdieu,Vol.Ⅲ.,p.285,298.
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