女性意识是革命意识形态的剩余物——“十七年电影”底层女性的群体特点，本文主要内容关键词为：剩余物论文,女性论文,意识形态论文,底层论文,群体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi:10.3969/j.issn.1007-6522.2011.04.003
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2011)04-0020-08
文革前“十七年”的电影创作，借助传统文化以建构无产阶级革命等现代话语和意识形态的现象极为突出，特别是对底层传统女性形象的征用与改造。
自新中国成立后“十七年”大陆电影，承载着一个急需实现的历史目标，以政治通俗剧的形式建构了底层民众与共产党的想像关系。影像的真实性把这种想像关系转化为具体的、在场的、带着切身经验的生活情景，为观众构制了一套具有真理性的话语。因此，这一时期的电影以其普及性和接受层次的广泛性为新政权及其意识形态的形成奠定了基础。
新政权建立，所需要的是一套具有革命性质的反传统现代话语。而中国几千年形成的以夫权家庭为基础的封建等级观念，已经在民间形成自在自为的意识形态传统。无产阶级、革命、社会主义等这些现代观念，如果想要在本土落脚，必须借助传统意识形态中某些观念的带入，才能逐渐被大众接受和认可。“十七年电影”集中打造的政治通俗剧，正是通过对传统女性形象特别是已经深入人心的相夫教子故事的征用和改造，在观众意识中推进无产阶级革命观念对旧时代权力关系和等级意识的替代和转换。但其在性别立场上，仍然是一套男权话语的言说机制，与旧意识形态形成某种同构关系。
新中国政治通俗剧中的女性形象，如：喜儿(《白毛女》1950)、赵一曼(《赵一曼》1950)、小梅(《新儿女英雄传》1951)、芳林嫂(《铁道游击队》1956)、吴琼花(《红色娘子军》1960)、韩母(《洪湖赤卫队》1961)、李奶奶(《自有后来人》1963)等，其性格特点以及与家人和他人的关系，都是被传统观念认可的、甘愿为家庭忍辱负重自我牺牲的女性。正因为如此，她们又是被观众同情和喜欢的人物。这些影片，都是通过对传统女性形象的塑造，把无产阶级政党对现实的一种想像关系，转换成这些女性真实的生存环境，观众通过对影片中贫苦女性角色的接受，认可影片中关于革命与现实关系的表达，并真诚地把影片讲述的女性与实际存在的想像关系作为现实本身接受。这些生活在社会最底层并有着坎坷经历的传统妇女，她们对翻身的向往以及参加革命后获得新生的故事，感染着社会处境相似的底层民众。影片对无产阶级革命、翻身、新生活等现代政治观念的形象演绎，在观影过程中被观众转换成自己对现实生活的认识。所以，由女性角色塑造和演绎的这些故事，虽然与实际存在状况相比具有某种想像成份，但很容易被观众作为真实存在而接受。因此，“十七年”中国电影对女性及其新旧观念转变过程的叙事，从观众接受的客观效果上说，带有某种“把想像当真”的神话性质。而这种接受效果，一方面受益于创作者对传统话语的征用和改造，如把传统女性的故事、诸如“相夫教子”中包含的君臣夫妻父女关系等等，转换为阶级关系和党群关系。另一方面，受益于“社会主义现实主义”的创作方法，把社会主义及其政党理念隐蔽在对现实生活的真实表现中，从而塑造出真实可信的形象。正因为它真实可信，观众才会把这种主观建构的人物与现实的想像关系，当作自己身处其中的真实生活状况而接受。
新中国成立之初，电影比以往任何时候都更加深刻地受到政治的影响与干预。女性形象的塑造，被纳入意识形态规定的框架之中，电影从个体话语转变为国家权力话语，成为建构意识形态的工具。究其原因，表现为以下几个方面。
首先，中国共产党历来重视文艺在革命斗争中的作用，①在所有的文艺类型中电影是最重要的。②在抗日战争最艰苦的时期就成立了“延安电影团”，1949年8月中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[1]新中国的电影不再具有商业和娱乐性质，而是担负确立新的国家意识形态的重任。电影本身成为“意识形态国家机器”的重要组成部分。正如阿尔都塞所讲：任何阶级要想长期掌握国家政权，就必须同时掌握“意识形态国家机器”并在其中行使权力。[2]108“十七年”中国电影以政治通俗剧的形式出现，把意识形态的说服机制，隐匿于电影文本的深层结构中。影片通过对底层女性形象的塑造，肯定革命的正当性和必要性，并对现实生活的新秩序给予积极建构和维护。
其次，中国社会中女性受压迫最深、吃苦最多，因此要突出阶级解放的政治主题，最有代表意义和典型价值。电影借助她们的底层身份，表达无产阶级革命的必要性，于是许多电影就有“痛说革命家史”的桥段。《红色娘子军》中，吴琼花向洪常青诉说父亲被南霸天害死、母亲被打残；《洪湖赤卫队》中，韩母在牢房告诉女儿韩英彭霸天强占茅房撕破渔网；《自有后来人》中，李奶奶痛诉陈李铁梅亲生父母在大罢工中被军阀杀害。刚走进新中国的百姓大都有着受剥削、受压迫的切肤之痛，通过处于社会最底层的女性诉说，比较容易在观众心中产生共鸣，进而在情感上产生对影片建构的内在逻辑关系的认可，即：对共产党的感激之情，并建立起无产阶级革命的信念。
第三，从意识形态改造的角度来看，建国之初，传统观念在民间仍然占据主导地位，大多数人对这场革命并无多少认识。而女性从不理解革命到成为坚定的革命者的过程无疑最具示范性，影片对其转变的心路历程，在其现实生活的基础上，给予了想像性创造，成为值得推崇并具有普遍意义的事件，为观众认识现实，掌握个人与社会的关系，提供仿效和参照对象。同时，电影中从传统观念转向革命后的女性形象，始终充满着坚定、乐观、向上的精神，可以抚平当时观众迷茫、不安和焦虑的消极情绪，积极投身革命和建设。实际上，即便是真正的革命者也会有信念受阻的体验，但电影则以绝对的信念和肯定，给受众以鼓励和勇气，并且把女性与实际生活的想像关系当作真实事件进行讲述和呈现。在这种用真实影像演绎的个人对社会的“想像”中，蕴含着党对个体的领导关系、个体对党的忠诚与服从关系等，并且这种领导与服从关系被内化在影片的叙事结构之中。电影讲述的故事和表达的内容，是虚构的，不可能是真实的，但它所产生的艺术效果却成功地遮蔽了它的虚构性，以其形象的真实直观而被观众广泛接受认可，并达到建构意识形态的真正目的。正如齐泽克指出的：“这一内容，无论‘正确’还是‘错误’(如果正确，意识形态的作用就更好)，只要在涉及社会控制(‘权力’、‘剥削’等)的某种关系时以一种固有的、非透明的方式起作用，我们就正好处在意识形态的天地当中：使得控制合法化的逻辑真正要行之有效，就必须要保持在隐蔽状态。”[2]7因此可以说，“十七年”电影建构的无产阶级意识形态，非常成功地把个人与社会的想像关系、个体对共产党及新政权的服从关系，“隐蔽”在这些女性从传统“小家”向革命“大家庭”的转变之中。譬如，赵一曼被捕后在狱中十分思念自己的儿子，③而在电影《赵一曼》中，则被置换为向难友们宣传抗日救国思想，经过有意识的剪裁加工，这一形象有效地彰显了革命话语，在观影过程中产生了真实状况达不到的效果。
第四，新中国电影深受苏联“社会主义现实主义”创作方法的影响。一方面把苏联奉为学习对象，④请苏联专家来指导电影创作与拍摄；另一方面派电影人去苏联学习。“十七年”中国电影形成的社会主义现实主义创作方法的各种历史因素中，苏联电影及其创作方法扮演了极为重要角色。苏联电影《夏伯阳》(1934)中的阿娜、《丹娘》(1944)中的卓娅、《乡村女教师》(1947)中的瓦尔瓦拉、《青年近卫军》(1948)中的邬丽娅等女性形象，都对“十七年”中国电影的女性形象塑造产生了很大影响。
总之，在“十七年”政治通俗剧中，通过对底层女性形象的塑造，将故事转化为对现实政治及无产阶级意识形态的表征系统，以弥合现实的真实存在与主流意识之间的罅隙，形成影像故事与现实社会的“互文”效果。底层女性形象在“十七年”政治通俗剧里，成为传播主流意识形态话语的主要代表，以其示范性确证着革命话语和现代秩序的合理性，以其想像的在场性发挥了政治教科书无法比拟的意识形态功能。
中国历史上“相夫教子”的故事被“十七年”电影重建，构成了以实现意识形态宣传为目的的政治通俗剧。这些电影往往将女性塑造成行为主体，并充分利用其社会最底层的身份地位，表现出对革命的强烈愿望。
但是，这类影片在其结构功能上，仍然沿袭传统故事中男权话语借妇女身份传播统治阶级观念意图的模式。电影中的女性形象，是新政权意识形态的传播工具，只作为阶级成员或者说作为无产阶级战士的身份出现，承担着“阶级对抗”的重任，而不是其女性主体关于“性别抗争”的表达；或者说只有对“阶级压迫”的反抗，而没有对“性别地位”的不满。
中国历史上有许多流传千年而不衰的“相夫教子”故事，其中的女性，不管年龄大小、地位高低，或者能文或者为武，都是民间瓦嗣画栏中人们最关切的对象和最喜爱的人物。如家喻户晓、妇孺皆知的“杨门女将”中的佘太君。她嫁入杨家后相夫教子，支持丈夫镇守边关，还组织儿孙们习武，教育他们忠心报国；被编入《三字经》中广泛传唱的孟母教子精忠报国的故事《木兰辞》传颂的花木兰替父从军抗敌保国且不求回报的故事；等等。这些广为流传的故事，其传达的思想主要有两个：第一，为女性安排家庭成员之间的伦理秩序和位置：即以忠君报国为宗旨，相夫教子、在家从父、出嫁从夫等，意在民间建构夫为妻纲、父为子纲等诸如此类的家庭关系和男女之间的等级意识。第二，借女性形象建构“家”与“国”的想像关系，即国家需要时能舍家保国，如故事中替夫出征、替父从军、建立忠君报国的志向和信念。这些以女性为主的故事，其叙事意图非常明确，即形成封建统治所需要的、以忠君报国为核心的伦理观，或者说确立封建社会以家庭为单位的意识形态系统。这些以女性为主要角色的相夫教子故事，在历经千年的诉说中，已经把君君臣臣、父父子子，夫为妻纲、父为子纲等人与人之间、男人和女人之间的等级观念深入到人们的意识和潜意识之中。尤其是各种文艺形式如诗文、说唱、戏剧等的世代传颂，统治阶级需要的等级观念，已变为民众的自觉意识，并在民间形成稳定的意识形态国家机器。民众已经学会用统治阶级的观念要求自己规范自己和管理自己。另外，这些故事都明确显示出女性在“家”或者在“外”的位置，即，不管这些女性有多大的能耐，比如她们在战场上都是独挡一面的英雄，但无论是替夫或替父出征，均是要完成忠君报国的大业，都是作为男人的附属品和替代品出现的。在这些传统文化和故事中，女性虽然是故事的主角，但却不是表达的主体，她们被浸润在男权话语和统治阶级意识的规范之中，并成为传播统治阶级观念意志的文化符号。
“十七年”电影，在实现无产阶级革命宣传为目的的总体目标下，出现在影片中的这些女性形象，其功能和地位，与流传千年的传统故事中女性形象的作用是一样的，仍然只是充当官方意识形态的传播工具，而不是女性主体对自身处境及生存状况的表达。
首先，这类影片形成比较明显的叙述模式，这种模式在戴锦华的文章《性别叙事：当代中国电影中的女性》一文中已有论述，即：那些在民族、阶级压迫中艰难度日的女性主人公，一般都是在男性、共产党的引导与拯救下最终走上革命道路。[3]这种叙事模式在新中国多部政治通俗剧中反复出现，很多影片用它组织情节推动叙事发展。吴琼花(《红色娘子军》)最初的反抗、逃亡都没有成功，只有在洪常青的拯救和引导下才获得成功，并成为一名坚定的红军战士。正是这种生活在最底层的传统女性，在受到党的教育后转变成为共产主义战士的叙事模式，非常清晰地呈现出新政权试图在民众中确立起来的一套话语和一种规范，即：“跟着共产党干革命是贫下中农唯一的出路”，或者说“要想改变命运只有投身革命”。这是一套政治话语，是新政权所希望建立的无产阶级意识形态的核心内涵。“十七年电影”通过对传统女性的征用和改造，比较轻松地从底层传统女性的“转变”经历中获得了指涉，体现出共产党对大众的“救赎”意义，也为刚走进新中国的人们树立了榜样，进而折射出中国革命如何由小变大、由弱变强，从一支衣衫褴褛的工农武装到取得全国胜利的历史进程。观众在接受这些故事的同时，也接受认可了叙事模式所携带的无产阶级意识形态的核心话语。随着影片对亿万观众的征服，在民众中确立了这套革命话语和新政权希望建立的意识形态规范。
其次，女性的性别意识在影片中消融，被纳入阶级解放的话语体系中。这些影片中的传统女性，她们的个人遭遇被转换成阶级命运，喜儿与黄世仁、吴琼花与木头丈夫等，成为农民与地主关系的一种象征。她们作为女性的个人遭遇和悲剧命运，与阶级压迫及翻身革命融为一体。人物关系被阶级化，两性关系被成功地转换成两大阶级的对垒，两者之间的压迫和反抗成为两大阶级的殊死搏斗，从而实现了女性话语向主流意识形态话语的转换。在这个转换过程中，女性在电影故事中成为阶级的代言人。“意识形态‘表演’或‘起作用’的方式是，它从个体(将它们全部都进行转换)中‘征召’为主体，或者通过我称为‘质询’或招呼的准确操作将个体‘转换’成主体。”[2]124从女性个体意识层面上讲，影片给出的仍然是一套政治话语，即这些女性要想真正的翻身报仇，只有跟着共产党干革命。女性面临的性别压迫显然无足轻重，影片内在结构始终告诉观众，听党的话，跟着党走是唯一出路，于是她们就带着阶级仇恨投身革命。“十七年”政治通俗剧设定了女性从客体走向主体的路径，这条解放道路的本质不是为了女性的反抗，而是作为民族和阶级的反抗。地主阶级把喜儿“从人变成鬼”，共产党把喜儿“从鬼变成人”。影片中，喜儿最后获得解放的喜悦很快被乡亲们的欢呼声淹没，某种程度上说，共产党解放的不是作为女性的喜儿，而是整个受压迫阶级。
这些影片中的女性形象，是作为“阶级”的一员或者作为无产阶级战士的身份出现，其角色承担的是“阶级对抗”的重任，而不是对“性别”压迫的抗争。
在新中国“十七年”电影及其构筑的意识形态的视阈中，女性的性别意识被排除在阶级话语和政治话语之外。女性意识在无产阶级意识形态的总体表达中是不存在的，是阶级话语和革命话语的剩余物。虽然，新中国女性的政治地位有了显著提高，但女性的性别特征、身体特征以及与女性特征相关联的情态情感及各种服装饰品，均因与当时无产阶级革命极其残酷斗争不匹配不适应，而遭到排斥，被归为资产阶级的专利。“十七年”政治通俗剧在对女性身体及女性性别的呈现上，采取一种遮蔽的叙事策略。这种女性身体的“非性别化”⑤表述，改变了早期中国电影的性别塑造。女性的身体特征被掩盖，不再是男性欲望的对象，只突显其阶级性与政治性。在意识形态话语的观照下，女性身体的呈现有着一套严密的政治修辞系统，成为“干净得体的身躯(corps proper)”，从而避免了男性观众对女性角色的性别想像和其他一些驳杂念头的产生，进而，专注于女性角色的社会命运及其新旧观念的转变过程。正如女性批评家克里斯蒂娃所言，“干净得体的身躯是形成象征界和它在银幕上再现形式的组成部分”，它“所寄寓的理想主义必定掺有杂质异物，其中也包括观众观看时的各种想法之间交流互动的综合产物”。⑥
“十七年”电影，不仅对女性的性别特征和身体采取一种有意遮蔽的叙事策略，而且，与女性特征相关联的各种彰显性别特征的服装饰品，也因其商品属性而被阶级化，成为剥削阶级的象征符号。其实，这些物品“自身都没有什么绝对的价值，它们的价值只是作为意义的衡量标准，在它们的差异关联性中产生出来”。正因为这些物品本身携带的是有差异的消费符号，“这种客观化的显现方式是将符号扩张到社会层面与政治层面对意义的操控之中”。[4]在无产阶级意识形态话语强势介入的语境下，在“十七年电影”中，这些带有消费差异的旗袍首饰等彰显性别特征的物品，成了识别女性阶级身份的标志，凡是与这些物品相联的女性，一般均作为剥削阶级的反面角色出现。在革命“这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达”，换言之，“只有在敌人面前，她才需要‘化装’为女人，表演女人的身份”。[3]87-88从某种意义上说，中国革命是一场以穷富划分为阶级的斗争，女性的首饰和服装象征着经济上的穷富，就难免与阶级挂钩而演化为阶级符号。于是影片中彰显性别特征的服装饰品、讲究的妆扮和发式、靓丽多姿的女性身体，只能是剥削阶级的代表。如《虎穴追踪》(1950)中的资丽萍、《永不消逝的电波》(1958)中的刘丽娜、《霓虹灯下的哨兵》(1964)中的曲曼丽、《扑不灭的火焰》(1958)中汉奸蒋二的老婆。这些作为负面角色的女性，虽然具有女性独具的性感魅力，但其身份均属于资产阶级阵营，都被暗示为举指不端的行为放荡者。
不仅革命女性的身体特征、性别特征及服装饰品等，在影像表达中遭到排斥，而且，女性的情态情感及言行举止也最大限度地向男性看齐。例如，随李冬梅(《冬梅》)留在地方的女战士小妹子，离开大部队时流下眼泪，冬梅严肃地批评她：“这有什么了不起，又哭鼻子。红军嘛，哪能像个大闺女似哭哭啼啼的！”此时团通讯员小赵骑马赶来，小妹子立刻惊喜道：“肯定是团长叫我们归队。”冬梅笑道：“傻家伙！”对女孩子的爱称“傻丫头”变成“傻家伙”，不仅冬梅自己的举止言行完全男性化，就连其他女战士的性别也成为她的视觉盲区。这是女性对自我意识和女性性别意识的回避。这种对女性形象的无性别改造、在更深的层面上包含着女性对自身性别的自卑，对男性身份的向往。从女性视角上讲，造成了更为深层的性别歧视。
后现代女性主义批评家朱迪斯·巴特勒认为，人的性别角色和性别特征都是靠性来表现的，服装和举止都是表现的道具，社会往往固定了性歧视的场景，规定了男女角色的模式，衣物、发式、举止等都是社会区别男女的主要标准。[5]“十七年”电影中女性角色的无性别特点、女性的男性化倾向，不仅使这一时期电影关于女性主体的影像表达成为虚无，而且，从另一个层面上说，也取消了女性的社会区别。
“相夫教子”故事是中国传统文化中的一个特殊符号，以独特的象征和表意功能影响后世的文艺创作。“十七年”政治通俗剧中，女性角色均是在男性角色的引导下走上革命道路。如《翠岗红旗》(1951)中的向五儿、《党的女儿》(1958)中的李玉梅、《革命家庭》(1960)中的周莲等，支持丈夫参加红军或从事地下工作，教育子女忠于革命。克拉考尔曾经谈到：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质，它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”[6]电影对“相夫教子”故事的借用和改造，只在表层，其内在的权力结构，仍然是“夫为妻纲、父为子纲”等故事的延续。这些电影故事在深层心理上与传统的“相夫教子”故事是一种同构关系，即，女性始终处在辅助或次要位置。这类男尊女卑的叙事可追溯至屈原的辞赋中。这些作品一直共同沿袭着男性政治情感的表达模式。“十七年”政治通俗剧中的女性，也没有逃出被男权话语规范的命运，她们仍然被放置在被教育被领导的位置。这种“引导”模式将女性意识遮蔽在男权话语中，使其在性别制约下成为男性教育的对象，体现出“十七年”政治通俗剧中性别话语的全部内涵。这一叙事虽然在某种层面上颠覆了旧时代女性不能参与政治的历史，但是，与传统故事一样，这些影片中女性始终居于附属服从的地位。“十七年电影”的核心理念“无产阶级革命”虽然也是现代话语，但是，在革命压倒一切的语境中，性别意识及女性话语均被视为异己成份被排斥在外，只有两大阶级的对垒和殊死搏斗而没有男女之别。女性意识是革命意识形态的剩余物，更不用说对女性在性别压迫、内心苦闷、情感问题等方面的关注。
近代中国思想史上，革命启蒙始终占据主导地位，女性启蒙及个性解放虽然也是现代话语的重要组成部分，但却始终逃不出被男权话语规范的命运。“十七年”政治通俗剧对底层女性的塑造，给我们展示了新中国女性在这一特殊时期的历史命运。影片中的底层“女性”作为行动主体参与到无产阶级解放的过程中，完成了建构主流意识形态的功能。但这套话语强调的阶级、革命性与女性的性别主体具有内在的排斥性，因此，“十七年电影”中很少有女性自己的声音。她们只作为阶级符号而非性别代表出现在中国大陆“十七年电影”的银幕上。
注释：
①在革命队伍初创时期，就开始用快板书、漫画、秧歌剧等简单的文艺形式鼓舞士气。
②列宁早在1907年就发表了关于电影的言论。电影刚出现时受到资产阶级的轻视，被认为是“廉价的市场上的杂耍”，列宁却意识到电影的宣传力：“当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一”。参见[苏]伯恩奇·布鲁叶维奇著，徐谷明译：《列宁与电影》，《电影战线》，1927年版，第3-4页。
③赵一曼在临刑的前一天给儿子写下遗书：“母亲对于你没有能尽到教育的责任，实在是遗憾的事情。母亲因为坚决地做了反满抗日的斗争，今天已经到了牺牲的前夕了。希望你，宁儿啊！赶快成人，来安慰你地下的母亲！在你长大成人之后，希望不要忘记你的母亲是为国而牺牲的！”参见《赵一曼写给儿子的遗书》，《党史文汇》，2010年1期。
④这种状况一直维持到20世纪50年代。50年代后期，中苏两党在一系列问题上产生分歧。直到1989年5月戈尔巴乔夫访华，两党关系才实现正常化。
⑤参见戴锦华《性别叙事：当代中国电影中的女性》一文。
⑥“干净得体的身躯”，这是女性主义批评家克里斯蒂娃在分析身体、心智运作以及它们在文本结构和文化上的含义时，提出的概念。参见[英]帕特里克·富尔赖著，李二仕译：《电影理论新发展》，北京，中国电影出版，2004年版，第103页。
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