西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程，本文主要内容关键词为：音乐论文,过程论文,语言论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1003-7721（2000）02-0044-08
在诸多指导创作的作曲技术理论中，材料与结构是音乐作品形成的基本要素。音乐乐思从其萌发、展开直至结束，是一种带有逻辑性的演变过程，音乐的结构设计意味着对音响有机运动过程的指导。在典型的传统音乐结构功能的作品中，主题材料和调性、和声关系是曲式功能主要的结构手法（音乐表现参数），诸如：节奏、节拍、速度、力度、音色、时值、织体、演奏方式等是作为辅助功能的手法。
在20世纪西方现代音乐作品中，音高组织的作用（包括旋律、和声）常以种种不同于以往的表现形态出现；除了以音高组织作为写作音乐作品的主要手段外，其它各种音乐表现参数在音乐作品的形成过程中，也起着十分独特、重要的结构作用。
由于某些新作曲技法作用，导致了音乐结构观念的改变。当某些音乐作品的调性原则被抛弃、主题在作品中的意义被淡化时，留给作曲家思考的，是作为形成一部完整的音乐作品中普遍存在的音乐语言结构的陈述功能：呈示、展开、收束等，抛开传统作曲的思维方式，就需要在音乐伤口中寻求新的结构力。在传统意义上对主题、调性材料起着互补相济辅助作用的各种音乐表现参数，其功能作用逐渐被加强，甚至在某些技法上更为“先锋”的作品中，更着意强调了除音高参数以外的其它各种音乐表现参数，使其形成为音乐作品中直接的结构力。
下面以几首西方现代音乐小品为例，来分析在某些体现音乐结构陈述功能的特殊过程的作品中，所存在着的各种多姿多彩的音乐形式特征。
一、彼得·马克斯威尔·戴维斯的《基督接受十字架》
──速度、力度、节拍的结构力
英国作曲家彼得·马克斯威尔·戴维斯1934年出生于曼彻斯特，先后在曼彻斯特皇家音乐学院和曼彻斯特大学接受音乐教育。他从50年代初开始创作直到现在，1979年爱丁堡大学授予他荣誉音乐博士学位。
戏剧音乐（Theater MusicO 是戴维斯众多音乐作品中的一个重要部分，音乐与某些舞台艺术相结合，引伸出新的表现形式，《维赛利的圣像》是其中的一个代表作。 作曲买了一本题为《人体结构》（de Humain Corporis Fabrica）的书，随之产生了根据这本书的作者维塞利亚斯（Audreas Vesalius1514～1564，比利时解剖学家），的14幅耶稣受难像的图解，创作一套有着14首舞曲的室内乐组曲的想法，作曲家在解释这首作品时说：“这里（指音乐）所使用的3 个级别分别是：单旋律圣歌、‘流行音乐’以及我从上述两种音乐中所获得的自己的音乐，而这3种音乐又是非常融合的，很少有明显的个体单独出现。同样，舞蹈者也有一套相对应的叠置：1）维塞利亚斯的图解；2）十字形的位置；3）他自己的身体”。演出时， 一位男舞蹈者按照解剖图的姿势作开表演，独奏大提琴面对面地伴随着舞蹈者：舞台的另一侧是由长笛（兼短笛）、巴赛单簧管、钢琴兼古代竖琴、中提琴和打击乐（1 人）所组成的合奏组；舞蹈者时而在音乐章还被要求弹奏另一架钢琴，假如这套组曲是由纯乐队演奏而没有舞蹈者时，指挥则担当这部分钢琴的演奏。
这里， 我们选用了其中的第 7 首《基督接受十字架》（ Christreceives the Cross）。从谱面上，我们可以发现其中由音色组所设计的3个不同的层次：
1）短笛、巴赛单簧管及作为打击乐的尖声玩具小号（Toy Clarion）；
2）钢琴；
3）中提琴和大提琴。
在这里，音乐结构的组合逻辑是由节拍、速度、力度、音色、织体等多种参数所决定的，而调性和作为所谓“风格音调”的圣咏风，则仅在首尾作出呼应和暗示，与其它诸参数处于平等的结构地位。
织体：在乐曲的开始处，第一、二层在不同时值的同类织体（三连音型）中，以不同的速度发展。第一层（木管）的三连音织体经过3 次“冲击”后，在第246小节到达“肯定式”的持续中， 同时又“再现”了原来短小乐节。这个三连音的织体在250小节同第二层汇合， 由钢琴在后两次渐短的陈述中缩短了其时值，在结构上暗示了回归和再现的原则。
音调：第三层的两件弦乐器在开始处奏出“圣咏风”的音调，它在织体音色上与上两层相对比，而在慢速度及节拍上又与第一层相联系。在中间249、250小节中，又再次出现了开始时的4／4拍，造成段落的收束感，这样的节拍处理又与第一层“织体的再现”造成同样效果。 251小节以后，“圣咏风”扩大到了第一层，第一、三两层的慢速度，又与中层的活跃节奏相对比，同时在后一部分开始处，第三层最初的圣咏动机“B－D－B”被大提琴的演奏扩大了时值。
速度：在前后两部分的开始处，都保持了同样的模式：第一、三层慢，二层快。而第二层最终又在渐慢中与第一、三两层在速度上取得一致，造成统一的收束。
力度：第一层始终保持ff－ppp的水平，第二层始终保持f— mp—p的水平。在前部分，第三层与第二层以相同的力度起点，起伏、冲击数次，与其它两层造成力度对比；在后部分，第三层同样与第一层在相同的力度起点ff开始，同样起伏数次，最终3个层次都统一在弱的力度上。
节拍：在两部分结构的开始和结束处，均以4／4拍作为统一因素。钢琴在中层的前部分一直处于自由节奏的游离状态，直到255小节， 才与其它两个音色层统一在5／4拍上。尽管随后的第一、三两层双双“再现”了前面钢琴的自由节拍，但中层钢琴最终还是独自停在4／4节拍的和弦上。
调性：这部作品的前面部分本来是非调性的，但中层钢琴在一开始的“闪现”中，就零散地隐寓了降G调性。在第二部分一开始， 就由它独自明确了这一调性，这样中层钢琴又与其它两层的非调性音乐产生了鲜明的对比，在织体逐渐化零的同时，降G调性也逐渐分裂， 最后停留在由一个调式音阶片段构成的和弦上：D－E－F－[#]G－A。
在各种音乐表现参数对比统一的结构贯穿发展中，一个形象鲜明的“十字架”对称结构呈现在人们面前：以251小节的速度定位和4／4 节拍为“十字架”的立柱标志，两部分“递增式”的节拍标示了这种双向对称结构，从而达到了一种视觉形象与听觉结构的统一、表现内容与表现方式的有机联系。这种区别于传统而又同传统相联系的结构思维方式，构成了这一作品独特的结构形态。
二、卡特的《练习曲》
──音符时值、力度模式、对位织体的结构力
该曲选自《8首练习曲与幻想曲》。这首木管四重奏最大的特点，就是4件不同音色的乐器从始至终只吹奏了一个音高G，因而形成了极为特殊的组织逻辑。在本曲主要的音乐表现手段中，节拍一直保持4／4拍不变；单一的音高无法形成主题，也无从谈论调性，分析的切入点只能从其它表现参数上考虑。一个是音符的时值长度；二是全曲的力度起伏。特别是音符的时值长度，在此已经取代了“主题模式”的意义。将四分音符划为数字“1”，八分音符划分为数字“0.5”， 可以把全曲由4件乐器演奏的“G”音截段的分布情况一览如下：
例1 卡特《练习曲》中的时值长度
由单一音符持续的时值长度，可以辩认出每个音乐结构阶段的乐思特征，加之力度标记和对位织体外在面貌的辅助，最终将全曲结构剥离清楚。其音乐结构的功能作用如下所示：
例2
卡特《练习曲》中的结构功能和力度模式
1－34－8─────19； 20－22
23－27 28－31
引子 ； 呈示功能 展开功能
引子材料 ； 再现功能 ； 尾声（引子材料）
p—ff mf—p—f pp—mf; p—f; f—mf—p—ff; mf—p—f mf—f;p pp
第3小节的引子以长笛声部的6.5和单簧管声部的8.5 两个长线条为主要标志，并且以4个声部在第3小节“ff“的强力度切齐来表示引子的终止。 第4－8小节是带有呈示功能的“a”部分，在长笛声部奏出两条最长时值音符9.5，其它声部以1.5、2.5的短的时值随其中。
在第8小节“a”部分结束的同时，叠入“b”部分， 它带有展开功能。8－19小节“b”部分的主要标志是出现大量细碎的短时值：2.5、3.5以及pp的弱力度。 从13小节起，开始出现4.5、6.5、7.5等较长的音符时值，音符时值的渐长，暗示着展开过程中的组织扩充。从“b ”部分开始，在几次2.5时值模式的对位织体中都附带着同样的模式“pp－mf”。第12—14小节力度模式为“pp—f”，到15－19小节力度模式为“p－f”，可以看出力度模式在渐变中升级。“b”部分结束时，四声部切齐，达到强力度“ff”。力度级别的不断上升，也表达了这一结构部分的成形过程以及显示出同前后两部分的力度对比。
20－22小节又一次引用了引子的材料，即，单簧管声部的8.5改换给长笛声部、双簧管声部的3.5在第21小节由单簧管声部代替， 并如同第3小节那样在22小节切齐。这里的引子材料由前面的确良3小节扩充为4小节。22－27小节的再现功能是以单簧管声部的9.5“主题模式“在弱力度下的进入人为标志的，9.5模式只出现一次， 它是以“减缩再现”的方式出现的。
同4－8小节一样，这里的1.5、3.5模式以不同的对位织体变换于各个声部。在4－8小节，力度是两头强中间弱：f－mf－p－f， 而这里有着相似的力度模式，只不过是以截段式的方式出现的：mf－p；f－mf－p。
第28－31小节是乐曲的尾声，采用的还是引子的材料，同样的长笛音色奏出同样的6，5时值模式，3.5可以看作是2小节双簧管声部在此的横向延续，并在单簧管声部扩充为其倍数的7。第4小节大管奏出的0.75时值在第29小节扩展一倍，为1.5。出现在单簧管声部上最后的音符时值整数“7”十分引人注意， 它没有与其它任何声部以对位方式交换，是唯一一次脱离对位运作的“孤行”。单簧管音色是首先进入，也是最后一个退出的。尾声与引子采用的都是力度P， 唯独结束时单簧管音色的力度是pp。
在全曲呈示、展开、再现三部性结构功能动作的同时，引子材料的循环出现也构成了这一短小乐曲的统一性。注意，引子中的4项音值：6.5、3.5、8.5、0.75，分别在20－22、28－31小节中，在各个声部分别采用的主要还是这4项音符时值参数（15是0.75的倍数）。 引子材料的这3次变奏性的陈述，体现了对位写作原则。
通过上述分析，可以看出作品中基本音乐表现参数：音符时值，力度模式、对位手法等对这一作品形成的所具有的结构力。
三、乔治·克拉姆的歌曲《四个月亮之夜》之一
──音色、音组时值、节拍、力度模式、织体的结构力
这首声乐作品的题目为《月亮死去了，死去了……》创作于1969年，是作曲家为阿波罗11号首次登月而作。克拉姆曾针对这首作品作过如下解释：“我想，这确实是一首‘偶然‘写作的作品，它的发端是出于一种对外部事件所反映的艺术责任。歌词是摘自费德利柯·嘎齐亚·罗卡的特，它象征着我个人对阿波罗11号相当矛盾的感受”。歌词大意是“月亮死去了，死去了，但它的春光中再生。”反映了这种矛盾性。音乐充满了色彩性、半原始的风格，唤起了对非西方民间的、种族传统的感受，代表着1960－1970年代所流行的事物。
例3乔治·克接姆的《四个月亮之夜》之一及其4个曲式部分
班卓琴产生了一种外族的音色，‘电子提琴‘（通过一个连接的麦克风扩大音量），小钹，中国小锣，邦戈鼓，还有一支长气息的中音长笛（不是普通的C调长笛），有一种神密的、不可捉摸的气氛。 此外，非常规的演奏技法造成了下列音响：班卓琴和大提琴拨弦贯穿始终，常常使用拨子制造出粗糙的、打击乐的效果：长笛演奏者以细碎的舌音装饰了优雅的音符、以及偶然出现的又慢又宽的颤音。伴随着‘附加’时值的非节拍性的节奏模式和强烈装饰的、歌曲式重复的旋律渲染出外星世界的音乐氛围。尽管有乐器、音色的变化——它表明在一个时间段中发生一个事件，从单声织体中得到一种原始特点，并以此得到高形式化的几乎是宗教仪式的、典礼式的音乐格调。这种典礼式的音乐特别明显地表现在具有打击乐化感觉的乐器声部中，它似乎是在短促、宣告式的记号下，召唤更为旋律化的中音长笛和声乐声部。附带给这种音乐格调的是高度形式化的音乐结构：一个简单的4部分歌节的设置， 每部分歌节又可划分为一系列4部混合的曲式单位。各单位的序进是这样安排的：
1.点状的班卓班和大提琴的“引子”同舌音演奏的长笛的短插入相接，结束在带有延长音的小锣的敲击上；
2.无舌音演奏的中音长笛引导出一种慢颤音的延长音；
3.一个在节奏上有区别地摆动的邦戈鼓，先是渐强最后又渐快的演奏，提供了带有宣告性的重拍；
4.歌词单一线条的声乐设置，被柔和的低音锣的敲击所打断；尽管在每个乐节中都大量保留了这种序进，富有意义的变化使音乐产生更明确的外形，给予音乐一种半即兴的特点。
在这3个乐节中，音乐的内容在不断地膨胀。 长笛在每次延长截段中曾次移高，这一过程在第3乐节中达到高潮点。 而最突出的变化是在最后的乐节，它同诗的第二行相关，前3 乐节只是重复了诗词的第一行。 在乐器的嘴头上“耳语”创造了一种不具形体的“长笛－声乐” （flute－voice）一种鬼气呈现出歌词所表达的再生意义。声乐部分本身是完全不存在的，前面的每件事都是简朴的，将注意力集中在最后的显现和对事物的领悟上。
作品音高结构的基本的实量单位是一个被分割的对称的全音截段，0，2，6，8。G，A，[#]C，降E， 它体现了要领形成中的调式及最大地被限制的内容控制着整个班卓琴和大提琴的音乐。声乐部分使用了同样的音高，加上一个非全音音阶的降G，总是将其处理成装饰音。 下例中罗马字母所指出的4个乐节的音高组织，以小节线划分， 虚线指出的是乐节内的截段划分。相同的四音全音细胞也暗示了音乐的结构，方括号内显示了这种四音细胞及其的截段划分。相同的四音全音细胞也暗示了音乐的结构，方括号内显示了这种四音细胞及其移位。长笛声部将这个四音细胞在第2和第3乐节中移位从两种可能的全音音阶的之一转变到另一个，然后再返回。
例4 《四个月亮之夜》之一的4乐节音高组织
中国小锣在每次中音长笛临近结束时，以软锤敲击的ppp力度、 保留其余音的延绵方式来表示音乐部分的结束，这一特定音色的使用成为划分曲式的标志。其次，邦戈鼓“合头式”的扩展出现在乐曲的第3 乐节中，并且一次比一次加长，每一次的力度模式都是在开始两个强音头之后，节奏相对减慢而弱，随后迅速后强、加速，烘托了中音长笛的“鬼气”。两把中音长笛中的第二把奏出乐曲的开始部分，第一长笛是在乐节结束时吹奏，它还兼奏小钹；在第二长笛演奏当中强击小钹，时值4次都是16分音符，力度均为ffz。
作者附言：此文为教育部人文社会科学跨世纪优秀人才培养计划基金论文之一。
收稿日期：1999－06－15