明清小说多续书原因新探，本文主要内容关键词为：明清论文,原因论文,小说论文,多续书论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代小说史中包含着一部小说续书史，严格意义上的小说续书是从明代白话长篇小说的续书开始的。而在明末清初，小说名著的续书达到了高潮，无形中构成了一种依赖原作、为之续书的传统，影响了有清一代直至民国初年。
何以明清小说续书如此之多？这种文学现象应当如何评价？近十多年来，不少研究者已有丰富的论述。这些看法都有一定的道理，但所言大都为个性原因，往往针对一部或几部作品，不少原因并不能说明小说“续书热”出现的必然性。例如，中国古代长篇小说的名著往往余韵悠然，有可续之处，可是这只能说明续书有其产生的余地。要说某些续书的出现是因为原书人物未能实现善有善报、恶有恶报的结局，但为什么就不能创作一部作品来体现中国人惩恶扬善的精神？同样，原书写了一个悲剧的结尾，续书翻案写成一个喜剧的结尾，为什么就不能自己创作一部小说来满足中国人大团圆的愿望？借助于名著的社会影响可以获得可观的经济利益，固然不错，但难道只有依靠名著才能获得可观的经济效益吗？那些一空依傍的杰作不是同样获得了可观的经济效益吗？中国文人确实有发愤著书的传统，但难道发愤著书就只能借“他人之酒杯，浇胸中之块垒”？司马迁发愤写《史记》并没有蹈袭别人，而是写成了一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的不朽之作。至于说明清两代小说的地位没有根本的改变，为防止别人嘲笑自己染指小说，作者往往隐去姓名写续书，可是在《中国通俗小说总目提要》所收的1164种小说中，可以明确作者姓氏的仅有170种左右，仅占总数的14.8％而已。可以隐去姓氏为名著续书，也可以隐去姓氏独立创作，为什么偏有这么多人只愿意隐去姓氏续书呢？……① 所以，迄今为止，学术界提供的明清小说多续书的原因大多数只是表明续书有其出现的种种契机和可能性，换言之，这些契机和可能性并不必然导致续书的大量出现。
值得思考的问题是：为什么明清小说续书的规模如此之大？与外国小说的续书相比不可同日而语。为什么续书作者中除了像吴趼人等少数人既创且续以外，绝大多数人除了一部续书之外，再没有看到他们自己创作的小说？为什么没有一部续书能够在总体成就上超过原书？为什么续书的第一个高潮是在明末清初？为什么小说续书的抄袭模拟现象并不稀奇？特别是《红楼梦》的续书，或模拟抄袭原著，或彼此之间模拟抄袭，或模拟抄袭其他小说。从人物命运的安排到情节的叙述，都在所不免。
笔者以为，明清两代持续的小说“续书热”的存在，除了原著、读者等方面提供的契机和可能性以外，必有其深层次的、必然的、共性的原因。设身处地为小说续书者想一想，其进入续书过程的思维流程应当是这样的：最初自然因为阅读原著而引出种种想法，或反对原书的主旨，或不满人物的结局，或遗憾于情节的残缺，但这种种想法并不必然导致续书。一般读者仅仅或反对、或不满、或遗憾而已；擅长创新者则另起炉灶，不屑于步人后尘；只有既想在小说中一试身手而又难以另辟蹊径者，才会将这些反对、不满或遗憾转化为续书的动力。必须从续书者共有的精神生活和思维方式上去寻找根本原因。有的论者认为对经典的崇拜和模拟心理是小说续书产生与发展的重要因素，涉及到了这一点，但忽视了明清文人对经典的崇拜和模拟心理的特殊性。只有把握这种特殊性，才能透彻地了解续书者之所以续书的心理定势。
金圣叹说：“吾闻之，圣人之作书也以德，古人之作书也以才……于圣人之书而能神而明之者，吾知其而今而后，始不敢于《易》之下作《易》传，《书》之下作《书》传，《诗》之下作《诗》传，《礼》之下作《礼》传，《春秋》之下作《春秋》传也。何也？诚愧其德之不合，而惧章句之未安，皆当大拂于圣人之心也。于诸家之书而诚能搴裳而去之者，吾知其而今而后，始不肯于《庄》之后作广《庄》，《骚》之后作续《骚》，《史》之后作后《史》，《诗》之后作拟《诗》，稗官之后作新稗官也。何也？诚耻其才之不逮，而徒唾沫之相袭，是真不免于古人之奴也。”② 金圣叹把稗官与新稗官即小说正书与续书的关系追溯到了儒家经典与传注的关系，并认为子、史以及小说类的仿作或续作的产生，是因为仿续者“才之不逮，而徒唾沫之相袭”，虽未免过分，但自有其道理。不过，金圣叹没有意识到，这两个方面是有联系的。长期为儒家经典作传注，会导致思想的依赖性，形成一种“注经思维方式”，凡事因袭旧说，缺乏创造性，造成“其才之不逮”的结果。这种状况由于明清两代取士制度的特殊性，在文人中表现尤其突出。
明清实行八股取士制度，八股文主要以“四书”章句为题，要求作者“代圣贤立言”，士人自幼就必须钻研“四书”“五经”以及朱熹的《四书章句集注》，完整准确地把握儒家思想体系，熏陶自己，规范自己的行为，同时逐步进行八股文的不同层次的训练，通过各级科举考试的考核，才能进入仕途。一般而言，只要没有考中，士人就不会停止钻研儒家经典、钻研八股文的过程，因此，明清士人对这一过程的投入是长久的，甚至是终身性的。
由于小说作家大都不署名或使用令人难以考辨的别号，所以我们今天已经无法一一查考许多续书者的真实身份特别是他们的科举生涯。仅知道的几位如《西游补》的作者静啸斋主人即董说，十岁能文，十三岁入泮，十六岁补廪；《续金瓶梅》的作者紫阳道人即丁耀亢，顺治中由贡生官至会安县知县；续写了《红楼梦》后四十回的高鹗，乾隆六十年进士及第③。他们都熟谙八股文自不待言。仅举三位似乎少了一些，但如果说绝大多数明清小说的续作者都曾经潜心于八股文，应该不是揣测之词，因为他们都是读书人，而明清两代有几个读书人没有自幼在科举生涯中摸爬滚打的经历？尽管后来穷途落魄，无意于功名，甚至托身行伍，但当初都曾是文章之士。这从小说家或小说评点者往往将八股文作法与小说作法相提并论可以得知。例如，《铁花仙史》本为才子佳人小说，而其名却别开生面，故三江钓叟序云：“作者实故意翻新出奇，令人以为‘铁’为‘花’为‘仙’者读之，而才子佳人之事掩映于其间”，如此则“不漏不支，分明融洽，双管齐下，虚实并列，如八股关动题体，此作者铸局命名意也。”花也怜侬《海上花列传·例言》云：“小说作法与制义同，连章题要包括，如《三国》演说汉魏间事，兴亡掌故了如指掌，而不嫌其简略枯窘。题要生发，如《水浒》之强盗，《儒林》之文士，《红楼》之闺娃，一意到底，颠倒敷陈，而不嫌其琐碎。”这里，三江钓叟和花也怜侬均将小说题目视同于八股文题，也有所谓关动题、连章题等等。陈其泰《桐花凤阁评〈红楼梦〉》第二回评云：“八股名手，凡遇长题，都以点题作波澜，此回即此诀也。村夫无论矣，乃亦有我辈而不解其妙者，我不许其看《红楼梦》。”何以“我辈”应当解其妙？“我辈”者，熟谙八股文之文人也，自应将八股文点题的写作技巧触类旁通，来理解《红楼梦》。类似的说法还可以举出许许多多，足见小说作家或评点者在八股文中浸润之深，以及将八股文作法与小说作法进行交叉渗透的自然与娴熟。因此，包括小说续书者在内的绝大多数明清小说作家都曾有过科举考试的经历，都曾经受过严格的八股文写作训练，这一点是无庸置疑的。
八股文是最典型的命题作文，主要来自“四书”的文题是八股文的灵魂，没有题目，也就无法为文代言。无论实践中能否完全实现，但在理论上对考生的根本要求是依据文题和朱熹的注释“代圣贤立言”，如果自己对文题的理解与朱熹相左，也不能阐述自己的见解。刘大櫆在他的《时文论》中说得十分明确：“八比时文，是代圣贤说话，追古人神理于千载之上，须是逼真；圣贤意所本有，我不得减之使无；圣贤意所本无，我不得增之使有。”“作时文要不是自我作论……要合圣贤当日神理，才不是自我作论。”④ 不能“自我作论”，客观上会造成作者在思想和内容方面的依赖性，这是一个方面。另一方面，由于考试的需要，就总体而言，八股文逐渐成为一种程式化的文体，一题树标，八股归统，起承转合，勾连成文，即使有变化，也只是不同的题型配备相应的结构方式。这样，客观上又造成了作者在文章形式方面的依赖性。不能说没有在内容与形式两个方面都特立独行、自出心裁、游刃有余者，但毕竟是少数。对于绝大多数人而言，自幼及长，从读书识字后开始，几年、十几年甚至几十年，处在这种特殊的文体训练中，这一过程塑造了他们的精神面貌，使之很容易形成“注经思维方式”和模拟心理定势，思维和形式的创造性均受到严重束缚，形成对现成题目、结构的依赖性和代人立言的思维习惯，这是“注经思维方式”最本质的两个方面，一旦形成则很难改变。汤显祖云：“今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者，习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词、诗歌，亦无往而非墨程也者。”⑤ 为古文词、诗歌不能摆脱先入为主的八股文的影响，小说又何尝能够摆脱呢？所谓“无往而非墨也”、“无往而非程也”，是指没有一种文体能够例外。汤显祖在这里强调的还只是先入为主的八股文形式对其它文体的渗透和影响，而更隐蔽和深刻的影响则集中表现为在长期的八股文训练中易于形成的“代人立言”的思维习惯。章学诚说：“有题目与蹊径，仍是不用八股之时文，他日见解，终不离乎依墙傍壁耳。”⑥ 这里倒是兼顾内容（“代人立言”的思维习惯）与形式两个方面而言。因此，在八股文中浸润甚深的明清文人染指小说创作，一部分人很容易选择借现成题目和基础为原书作者立言的途径，也即选择续书的方式，对他们而言，这样做起来驾轻就熟、得心应手。离开了现成的题目与原作已经开辟的蹊径，他们就很难措笔。了解了这一点，我们也就理解了明清小说续书者的一些关键说法与八股文理论的相通之处。
在一些小说续书的《序言》和《读法》中，续作者往往标榜续书乃“倚山立柱，缩海通河”，如蔡奡《水浒后传·读法》云：“本传既名《水浒后传》，则传中之事，自应从前传生来……由此而逐渐生去，便令读者只觉得仍是旧人旧事，并非无故生端矣。最得倚山立柱，缩海通河之妙。”《三续金瓶梅》讷音居士序云：“余本武夫，性好穷研书理，不过倚山立柱、缩海通河，因不惜苦心，大费经营，暑往寒来，方乃告成。”这种说法是颇有代表性的。所谓倚山立柱，“山”指原作，“柱”指续作；所谓缩海通河，“海”指原作，“河”指续作。续书者们颇有自知之明，推原作为“山”为“海”，视己作为“柱”为“河”，无“山”则“柱”无可倚之处，无“海”则“河”无可通之源。也难怪小说的续书没有一部能够和原作相抗衡的，更不必说胜于原作了——续作者们从来就没有这种奢望。细加寻究，“倚山立柱、缩海通河”实乃八股文写作的基本要求之一。在八股文论中，“山”指文题，“柱”指相对的两股。刘熙载《艺概·经义概》云：“柱意最要精确，如题中实字、虚字及无字处，各有当立之柱”；“无一定柱法，因题为柱法”⑦；这也就是“倚山立柱”之义。所谓“缩海通河”，“海”指作为八股文文题之海的“四书”“五经”，“河”指每篇八股文，意即士人必须吸化“四书”“五经”的精髓，学以致道，厚积薄发，发而为文，“河”孕“海”意，方能得“代圣贤立言”之妙，正如章学诚在《为梁少傅撰杜书山时文序》中鼓励杜书山通过八股文写作进而“学以致道，如沿河流必至于海为归极也”⑧。可以说，八股文也是一种续笔，一种为研习和保存“四书”“五经”精义而吸引千千万万士人共同参与的续笔。八股文写作与小说续书均须“倚山立柱、缩海通河”的共性，再清楚不过地说明先入为主的前者是后者这一现象产生的原因。
与“倚山立柱、缩海通河”之说相呼应，明清小说续书者又有“借径”或“借题”之类的说法。天目山樵《西游补序》云：“是书虽借径《西游》，实自述平生阅历了悟之迹，不与原书同趣。”陈忱《水浒后传序》云：“嗟乎！我知古宋遗民之心矣。穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块垒，无酒可浇，故借此残局而著成之也。”丁耀亢《续金瓶梅·凡例》云：“兹刻以因果为正论，借《金瓶梅》为戏谈。恐正论而不入，就淫说则乐观。故于每回起首，先将《感应篇》铺叙评说，方入本传。客多主少，别是一格。”归锄子《红楼梦补自序》评《后红楼梦》与《续红楼梦》云：“借生花之管，何妨旧事翻新；架嘘气之楼，许起陈人话旧。此《后》、《续》两书所以复作也。但如宾岂有并尊，抑后来更难居上。”所“借生花之管”，自然是原书旧事的“生花之管”。上述诸说，或作者自述，或他人评述，无不拈出一“借”字。
所谓“借径”或“借题”，自然是“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”，虽然这是中国古代文人偶尔标榜的写诗作文的动机，然而，恰恰是在明末清初文人的八股文写作中，借题发挥才成为一时风气。这是因为，以八股文“代圣贤立言”毕竟是一种理想化的主张，要求千百载以后的文人的思想跨越历史时空，实现向远古圣贤心境的复归，说出圣贤可能说的话，谈何容易！于是，对于那些在八股文写作中同样追求表现自我的文人而言，“借圣贤之酒杯，浇胸中之块垒”的结果也就不可避免了。李贽在《与友人论文》书中曾对这种借题发挥的过程和特点予以形象的描述：“凡人作文皆从外边攻进里去，我为文章只就里面攻打出来，就他城池，食他粮草，统帅他兵马，直冲横撞，搅得他粉碎，故一毫不费力气而自然有余也。凡事皆然，宁独为文章哉？只自各人自有各人之事，各人题目不同，各人只就题目里滚出去，无不妙者。”⑨ 这里所说的文章是指八股文。在《复焦漪园》书中，李贽说过同样的意思：“文非感时发己，或出自家经画康济，千古难易者，皆是无病生吟，不能工……《时文引》必自传世。何者？借他人题目，发自己心事，故不求工自工耳。”⑩
相比于历代文人，明清文人用以“四书”“五经”章句为题的八股文“代圣贤立言”，恰恰获得了一种合法的借题发挥的文体。方苞在总结明人八股文时说：“至启、祯诸家，则穷思毕精，务为奇特，包络载籍，雕刻物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之。就其善者，可兴可观，光气自不可泯。”（11） 连受命编选《钦定四书文》的方苞，尚且肯定“凡胸中所欲言者，皆借题以发之”的八股文中之“善者”，足见其时此种风气已得到官方的包容和认可，并不认为是离经叛道。无怪乎桐城派的先驱人物戴名世评方苞的“作者七人矣”题文云：“借他人之酒杯，浇自己之块垒，俯仰情深，欲歌欲泣。”（12） 明末清初八股文写作中借题发挥的风气如此之盛，同一时期小说续书之多也就很可以理解了。这种现象，不过是一部分文人将借题发挥或“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的惯技，从八股文领域转移到小说领域中而已。文体不同，思维方式却是一致的。
在八股文中，“借他人题目，发自己心事”的模式与“倚山立柱、缩海通河”的模式相比，尽管有借题发挥与正经代言的区别，但利用的依然是现成的题目，现成的文体结构，甚至在表达形式上依然是代言体，与彻底的“自我作论”有别，因此，两者均有预设的立论基础，在内容与形式两个方面程度不同地为立论者提供了方便。而为小说原著作续书，原著已有的基础和为续书者提供的种种方便也是不言而喻的，这就是在八股文中曾经浸润甚深的文人，一旦进入小说领域，如果不刻意创新，摆脱原有的思维习惯，则易于选择续书方式的根本原因。连他们自己也未必意识到的“注经思维方式”，即对现成题目、结构的依赖性和代人立言的思维习惯，是他们出入于八股文与小说续书两者之间的心理中介，这种心理中介尽管隐蔽，却深刻而又固执地存在着。
明清小说续书的实践足以证实上述八股文理论与小说续书理论关键性的相通之处。代小说原著作者立言与代经典中人物立言二者之间并无不可逾越的鸿沟，作八股文之法与续小说之法异曲同工。归锄子《红楼梦补自序》云：“与其另营结构，何如曲就剪裁？操独运之斧斤，移花接木，填尽头之丘壑，转路回峰。换他结局收场，笑当破涕；芟尽伤心恨事，创亦因仍云尔。”应当说，这段话揭示了小说续书者依傍原书、“创亦因仍”的心态，有其普遍意义。所云“结构”二字，应是动宾关系，乃结撰构思之义，自然也包括狭义的结构。
明清小说续书中不乏改头换面之作，如《隔帘花影》四十八回，分明是删改丁耀亢的《续金瓶梅》而成。为遮人耳目，改西门庆为南宫吉，吴月娘为楚云娘，孝哥为慧哥，又改易了回目，却保留了基本情节。这种连“续”的资格都够不上的改头换面之作毕竟是少数。绝大多数属于李贽所云“各人题目不同，各人只就题目里滚出去，无不妙者”。借题发挥的八股文如此，借题发挥的小说续书亦如此。但无论“滚”出去多远，均胎息于原书提供的某种基础。
题目是有决定意义的，对每一部小说续书的作者而言都不例外，如同择题作八股文一样。俞万春《荡寇志缘起》云：“仲华十有三龄，居京师之东长安街，梦一女郎，仙姿绝代，戎装乘赤骝，揽辔谓仲华曰：‘余雷霆上将陈丽卿也。相国家殄灭妖氛，化身凡三十六矣。子当为余作传。’仲华唯唯，将有所问，惊霆裂空，电焰流地，檐头瀑布漰湃，悸而寤，寻爽不可及也。仲华夙好事，既感斯兆，经营屡屡，而未慊志。偶见东都施耐庵先生《水浒传》，甚惊其才，雒诵回环，追寻其旨，觉其命意深厚而过曲，曰：‘是可借为题矣。’踵而要其成，随时随事，信笔而发明之。”如此附仙女之真灵，托长安之一梦，自属荒诞，实际上是对《水浒传》写梁山好汉接受招安、未被斩尽杀绝的结局耿耿于怀。岂不可另作一书，以示造反者的下场？可惜“经营屡屡，而未慊志”，直到借《水浒传》为题，才找到了写作灵感的安身立命之地。可想而知，曾经是文章之士的小说续书者，程度不同地会经历这种寻题的过程，最终选择借题续书之路。
题目确定之后，或者利用原书的情节契机。如《西游补》中，孙悟空时而到“新唐”；时而到青青世界的万镜台；时而入缕青古镜，进入古人世界；时而去玉门关，又进了未来世界；最后又来到蒙瞳世界。其间见识经历了天上人间许多奇异的场面，但复杂变换的场面情节描写依然包容在原书的一种习见的框架之中：取经队伍到一处休息，唐僧、八戒、沙僧三人睡着了，孙悟空出去化斋，由此逸出新的情节因素。最后孙悟空醒悟，原来刚才所经历的一切，皆因迷失在鲭鱼气里之故，于是除掉鲭鱼精，师徒四人继续赶路。显而易见，孙悟空外出化斋，是《西游记》为《西游补》提供的情节契机。变化多端的《西游补》如此，大多数续书更不例外，故事情节与正书衔接者有之，由正书引申而出者有之。
或者沿袭原书的主旨。如陈忱的《水浒后传》，写原梁山将领征方腊后，十损其七八，被迫分散四方，屡遭迫害，后重举义旗，与蔡京、童贯等奸佞抗争，并抗击金兵，保护了宋高宗，直至以李俊为首，立国海岛，花荣、徐宁之子共佐之，成就了一番事业。尽管构想丰富，但全书宗旨与前传一脉相承，正如蔡奡在《评刻水浒后传序》中所云：“善读书者，必有以深窥乎作者之用心，而后不负乎其立言之本趣。《水浒后传》之作，盖为罡煞二字发皇其辉光，忠义二字敷扬其盛美也。”在明清小说续书中，沿袭原书主旨者为多数，不管故事情节和人物关系变化多大，但续书作者始终承担着正书作者代言人的角色。
或者承袭原书的人物关系。即使续书的人物关系发展得再离奇，归根结底还是受制于正书的人物关系。清光绪间刊刻的《三国因》，基本情节脱胎于《古今小说》第三十一卷《闹阴司司马貌断狱》，却又根据《三国演义》中所有的主要人物的关系为他们追溯前世的善恶因缘。说是《闹阴司司马貌断狱》的续书可，说是《三国演义》的续书也可。书中韩信转世为曹操，英布为孙坚，彭越为刘备，刘邦为汉献帝，吕后为伏后。因为前世刘邦、吕后杀了韩信等人，冤冤相报，故有后世诸人三分汉家天下。除上述人物的转世与《闹阴司司马貌断狱》相同以外，《三国因》又多出了范增转世为诸葛亮，陈平为周瑜，项梁为姜维等等。善恶果报，死生轮回，一切均由“果”溯“因”，而且“果”决定了“因”，也即原书决定了续书人物的选择和人物关系的走向。《三国因》是承袭原书人物关系较为特殊的一部，一般小说续书的主要人物关系更是服从或依赖于原书。
对于绝大多数小说续书而言，上述三个方面是统一的，既沿袭原书的主旨，利用原书的情节契机，也承袭原书的人物关系，只是为了便于分析，本文才分而述之。正因为如此，小说续书者实际上是代正书作者立言，是八股文作者“代圣贤立言”的揣摩功夫在小说续书中的一种移植。小说续书者必须或者在单一层面上，或者在所有的层面上揣摩原书作者的意图，因为原书的题材主旨、人物形象、人物关系、情节结构不同程度地规定了续书者的思维走向，只有揣摩透了原书作者的意图，才能或“倚山立柱、缩海通河”，或“借他人题目，发自己心事”；或与原书妙合无痕，或在原书原题中翻新出奇，别开生面。后者使人将续书与原书相比较，感觉有峰断云连之妙。例如青莲主人的《后水浒传》，写宋江转世为杨么，于南宋初年占据洞庭湖揭竿起义。尽管情节人物就题目里“滚”出去何其太远，但续作者继承了《水浒传》的传统，表现官逼民反的社会现实，歌颂除暴安良的抗争精神，可谓深得原作者之心，深得揣摩代言之妙境。不然，何以名之为《后水浒传》？不过，这对于曾为文章之士的小说续书者并不难，因为在以往的八股文训练中，他们已经练就了这种揣摩功夫。为《红楼梦》作续书的高鹗，是作八股文的高手，关于他作八股文与补写《红楼梦》的相通之处，金克木先生曾有非常透辟的分析，不妨择其要者录之：
高君作八股文和他补写小说大有关系。他正得力于“揣摩”二字。要补足残本《石头记》为全本《红楼梦》，先得深入揣摩作者曹雪芹的言外之意，随后还得大费心思揣摩书中人物的神情口吻，还得揣摩这部小说的格式和题目的上下文，不能出轨撞车。这些补小说的作法和八股文的作法如出一辙。子贡、子夏说的话，作的事，不能移在子张、子路头上；宝钗、黛玉的心思岂能和李纨、凤姐的相同？高君两者兼通，以作八股文之法补小说，又以补小说之法作八股文，所以他的小说也名列第二（高鹗的八股文集《兰墅制艺》中有两篇题下注“钦取第二名”，金先生故有此说）。尽管远远不及曹雪芹的原书，却比那些未入流的续书高明得何止十倍。揣摩之义大矣哉！不过曹雪芹不是圣人，补他的书又不为考试，所以体会“圣意”后却不妨暗中偷换，加以“是正”。这才是补小说和作八股的不同之处。说不定高君以揣摩小说人物而得八股之妙，高中进士，又以暗改小说的习惯而不善“迎合”，忤了“上峰”，以致未能当上大官。（13）
话虽说得风趣，却不是戏言，而是在对明清文章之士的思维方式以及八股文与小说同为代言体这一共性有深切把握之后的经验之谈。但金先生忽视了两点：一是高鹗的八股文揣摩功夫先入为主，所以才能以作八股文之法补小说。二是八股文中也有借题发挥、“暗中偷换”一类，因此高君体会曹雪芹原意后加以“是正”，同样可说是八股文中练就的功夫。如果高鹗不是程本《红楼梦》后四十回的续者，那也不影响金先生的结论，因为此位续者一定是作八股文的好手。只要看看第八十四回中贾政教宝玉学做八股文的详细而又内行的描写，就可以知道。总之，“补小说的作法和八股文的作法如出一辙”，使得高鹗或那位作八股文的好手宁可选择为《红楼梦》前八十回续书，也不会一空依傍，自铸伟词。绝大多数明清小说的续书者也当作如是观。
必须说明的是，明清文人在八股文训练中形成的“注经思维方式”和模拟心理定势成为小说续书大量出现的深层次的、必然的、共性的原因，并不意味着否定小说续书的价值。正像认真写的八股文，特别是一些对经典章句的发明有独到之处的八股文，借题抒发自己的怀抱之作，自有其价值，不可一概而论一样，明清小说续书也自有其价值。只要不是照搬抄袭之作，不同时代的续作者总会在不同程度上融入自己的思考，因而续书不同程度会有历史认识价值和审美欣赏价值。这方面研究者条分缕析，已总结得相当详尽，笔者无须赘言。尽管如此，明清小说续书无论它在原著的基础上走得多远，毕竟是续书，与独树一帜的全新创作不可比较。众所周知，从金圣叹、刘廷玑到鲁迅，或在总体上，或针对具体的小说续作提出过批评。他们的批评可能过于严厉了一些，可是确实击中要害。尤其是金、刘二人，处在小说续书盛行的时期，其批评强烈召唤一种在中国小说史上十分可贵的创新精神。今人在肯定小说续书自身的价值时，更应对金、刘等人批评小说续书而提倡的创新精神予以尤为积极的评价，其实两者并不矛盾。我们十分佩服那些完全没有依傍的，在内容与形式方面均令人耳目一新的小说作品，在中国小说史上，应该是它们代表发展的方向，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》、《镜花缘》，乃至于《歧路灯》等等。打开明清小说的目录，看到那么多小说续书，在承认它们的特定价值的同时，不能不让人感觉到某种遗憾。如果这些续书的作者都能像吴敬梓、曹雪芹那样刻意创新，摆脱原有的思维习惯，明清小说史又将是一番多么繁荣的景象。有题目与蹊径，依墙傍壁，倚山立柱，缩海通河，乃至于借题发挥，都是文章之士缺少创新意识的结果。更不用说那些平庸低劣之作了，说它“东施效颦”、“画蛇添足”并不为过，甚至谓其“狗尾之不若也”，也未尝不可。在这种模拟因袭的思维习惯下，抄袭现象的发生也就不足为奇了。在这个意义上，应当承认明清小说续书有其先天不足。前人在总体上对小说续书的评判并没有错，今人更应站在新的时代高度予以审视。
时下的书店中，“四大名著”正被频频“换脸”，或“大话”，或“水煮”，或“麻辣”，或“情蒸”，以至于构成了名著“换脸系列”，出现了取经人孙悟空有了儿子名孙唐的描写，等等。它们在还未读过或尚未读完“四大名著”的青少年中引起了喧宾夺主的不良后果。如果立足于宏观的视野予以考察，名著“换脸系列”堪称是明清小说续书的变种。笔者毫不否认其中所寄寓的新的时代意蕴和所涂抹的游戏色彩，但不得不指出的是，它们的作者比明清小说续书的作者更缺乏创新精神。早在嘉庆二十四年己卯（1819），归锄子完成的《红楼梦补》中就写林黛玉死而复生，脱胎换骨，才干大增，主持家政，清除积弊，组织众人营运生财，终于扭转了贾府的经济困境。有钱了，宝玉、黛玉办起了慈善事业。今天的名著“换脸系列”不过是拾古人的牙慧而已，而今天的时代却是一个创新精神焕发的时代，小说创作自然也不应例外。
注释：
①参见李忠昌《名著续书探因》，《中国典籍与文化》1994年第1期；王旭川《中国小说续书研究》，学林出版社2004年版；高玉海《明清小说续书研究》，中国社会科学出版社2004年版。
②金圣叹《第五才子书水浒传序一》，朱一玄、刘毓忱编《水浒传资料汇编》，百花文艺出版社1981年版，第236页。
③朱一玄编《明清小说资料选编》，齐鲁书社1989年版，第538、648、671页。
④参见钱基博著《中国文学史》中《刘海峰集》著录，中华书局1984年版，第985页。
⑤汤显祖《张元长嘘云轩文字序》，徐朔方笺校《汤显祖全集》诗文卷三十二，北京古籍出版社1999年版，第1139页。
⑥章学诚《再答周筤谷论课蒙书》，《章学诚遗书》卷九，文物出版社1985年版，第88页。
⑦刘熙载《艺概·经义概》，上海古籍出版社1978年版，第178页。
⑧章学诚《为粱少傅撰杜书山时文序》，《章学诚遗书》卷九，文物出版社1985年版，第88页。
⑨李贽《与友人论文》，《李氏续焚书》卷一，《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版，第1352册第313页。
⑩李贽《复焦漪园》，《李氏续焚书》卷一，《续修四库全书》，第1352册第341页。
（11）方苞《进四书文选表》，《方苞集·集外文》卷二，上海古籍出版社1983年版，第579页。
（12）戴廷杰《戴名世年谱》康熙四十五年条下，中华书局2004年版，第697页。
（13）金克木《高鹗的八股文》，《读书》1988年第1期。