女人：历史围城中的守望者——从《红粉》谈起，本文主要内容关键词为：红粉论文,围城论文,守望者论文,女人论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
仿佛是要为1994年落入历史最低谷的中国电影打一剂强心针似的，1995年北京影坛的开门之作《红粉》，以首轮突破200万元的票价值不仅“盖帽”了94年最高的票房片，也远远超过了在它之前上映的历史巨片《西楚霸王》。作为票房的启示，《红粉》确有值得总结的“操／炒作”经验，但作为影片的内容却不仅在圈内引起比较普遍的批评，而且也叫观众失望。同样出现于媒介的各种文字，在《红粉》上映先后可以说是大不相同，前面的是“热炒”后面的却是“冷嘲”——一人说它好比是蜂王浆兑成了果汁，另一人接了个下茬儿说不对，总还是加了些蜂蜜的。概括地说，最集中的反映还是认为故事的陈旧，腐朽，老套子，没意思。
这个反映按说是有些奇怪的，因为掰着指头算一算，偌大的文坛影坛反映妓女改造这一主题的作品真的没有多少，那时大家尚不知道后面还有个似乎有些“撞车”的电影《红尘》，说起来大家比较熟悉的同类题材也只有陆文夫在建国初期写的《小巷深处》了。如果稍稍放开一点，关于妓女从良的故事倒是多了去，从古至今不断的。苏童写这个故事能说是有突破，导演李少红也恐怕是注意到这个故事在妇女题材中的特殊性才选上它的吧。那么拍成了电影，为什么能使新鲜的东西变得陈旧乏味了呢？也只能有一个解释：它糟糕地用上了旧瓶子！
《红粉》又一次向我们讲述了一个关于绑缚在男人身上的女人（们）的故事。我们必须首先注意到，这个男人是绝对属于旧时代的，由于其被旧时代造就的性格和烙印下的生活方式而全身成为旧文化的颓败象征。这种男人我们已经见过多次，他们不是残就是老，是酒鬼是赌徒是色狼，不是生活无能就是性无能，或者始终是象一个长不大的孩子，总之，只要一面临妇女的出路问题，她们往往就只能遇到这样的男人，否则这出戏的主题便一定不是有关女人的。这种男人虽然可能由于女人的要求而具有了拯救生活的、当然的历史使命，但作为男人的出逃，——如果他们本身还不是作为一绊脚石的角色，多少还存在着指望的话——便只有两种结局，这已经在巴金《家》和曹禺的《雷雨》中固定为一种模式：或者以自己心爱的女人的死去而解脱旧家庭的羁绊，获得逃生的可能（这常常是次子们、小儿子的幸运，如觉慧和周冲），或者不仅将自己羁绊，也将自己的女人束缚至死（这常常是长子们、老儿子的宿命，如觉新和周萍）。在这样的故事里，家庭、婚姻乃至任何爱情关系都可被看作将男女们绑缚在旧生活支柱上的一条老旧却结实的绳索，先将无力的男人绑住，又将女人绑在被缚的男人身上。《红粉》当然不能更改这种历史的真实，虽然秋仪和小萼性格迥异，遭遇自是不同，但在对老浦这样一个男人的依附上，别无二致。“女人嘛，也只有这样了。”秋仪在影片的未尾对小萼如是说。她对于这个夺取了她仅可能的依赖的人的宽解，是因为一切照“旧”。无论历史怎样变化，生活怎样天翻地覆，女人还照旧是女人。故事也就这样渐渐地走回了故事——一个历史的城堡中的、女人的故事。
这个“城堡”是如此地坚固，以致必须在视觉空间上标志出来，我们看见“红粉”女人不断地在深宅重门和四面围墙的一方天井里作“登堂人室”的努力和徘徊，连接这一方方封闭的空间的是小桥、狭巷和紧贴河边的窄路，甚至通往城外的“劳改营”和“尼姑庵”的路都被剪掉了，以实现空间的封锁。在镜头语言的使用上，如吴琼分析的，影片基本是采取比较传统的全景式客观距离及横向移动的共有对话空间的镜头形式，533个镜头中，全景和小全景占288个之多，（《电影艺术》1995年第三期《作为话语的叙述与作为故事的叙述——从小说到电影看，〈红粉〉的叙事策略》）这种全景式的形式无疑加强了场景的封闭性质。更有时时出现的空镜头，把这座凄凉的城堡加以勾勒，作为画面的“主角”。这使我们马上联想到张艺谋的《大红灯笼高高挂》，比起《红粉》它显然是一部更为风格化的作品，因为长镜头的停滞，陈家大院作为牢狱的象征性特别彰显，即便是站在高高的楼台上，也从未呈现过外面的世界。特别是男性主角的镜头前不作正面的呈现，就更将注意力集中于城堡中的女人们的故事。
戴锦华女士在《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性电影》（《当代电影》1994年第六期）中指出：在历史清算和文化寻根的悖论式努力之中，女性表象将又一次为男权世界偿还历史债务”，“典型的男性文化困境移置于女性形象”，这种情况出现得太多，在八十年代有《良家妇女》《湘女潇潇》《贞女》，在九十年代还有王进的女性三部曲等等；而当《大红灯笼高高挂》以“成群妻妾间的争风吃醋作为中国式的‘内耗’与权力斗争的象喻，负荷着中国文化语境中的历史反思的内涵”时，在西方的视域中“已经呈现为自觉的‘女性’角色与姿态”——这是九十年代的“城堡”故事的一个新的转变。
苏童出世于八十年代新潮文化，本就和寻根有着非浅的渊源关系，小说《红粉》使用的是典型的“寻根”式的抒情动机——手里仿佛拿着一个旧日的遗物，胭脂盒，也许是这件古董中残留的香气引起了作家的无限遐思和慨叹，终于为我们提供了一段回想式的叙事。《红粉》的导演李少红出自第五代，和苏童有着相同的“出身背景”，这也许是《红粉》最终没有突破的一个原因。早在《红粉》参加国际电影节还未有任何定局之前就已经有人“敬告观众，休要猎奇，也不必失望，或许一不留神，又看了一部获奖电影，也许外国人又爱看的”（《戏剧电影报》夏利《蜂王浆兑成果汁卖》，时间是1995年2月3日）。
尽管在这个重新安排的故事里面，特意加上了新旧交替的背景，在情节上提供了中断三个主人公原来生活道路的机会，但这天翻地覆的变革对他们命运的变更却是微乎其微的。当然，如果这是对女性历史的一种反思的话，它倒可以是影片最为深刻的地方。影片前半部对改造生活的演释具有喜剧和反讽的色彩，灿烂的春天和美丽的油菜花地比起脂香彩衣的妓院楼更象是一场梦，也更为虚幻。但是不要忘了，“对于小说中营造的‘历史颓败情境’，电影作了大幅度的虚化”（吴琼语），如果我们由此得出影片对于这个唯一能够“改造”这个老故事的契机并不注重的话，那么就不免要怀疑老浦作为旧家庭最后的儿子在影片中在新的时代中作延迟的、最后的判决的意义，因为如果是在旧生活的背景上有他提供一次“从良”的机遇，其女人的失落也将是同样的。
他的死被指认为小萼拖死的，最后到监狱里去送老浦的人由小说中的小萼改为秋仪，那么似乎可以说假借着历史的判决，遭到背叛的女人用另一个具有相同追随意图的女人的手实现了女性复仇。也因为着他的死，影片终于关上了又向我们打开的旧生活的大门，就好象高潮结束，结局来临。秋仪不说原谅，淡淡地说：“这被子上还有老蒲的发油味儿”的时候，已经用不着纪念她的唯一的爱情而只想自己找到未来生活的依托了。生活在影片之外延续时，城堡还是继续存在着，——小萼当然是继续吊着男人，秋仪依然需要着一个名义上的丈夫才能好好过日子，秋仪和老蒲甚至还想象着悲夫会续着他俩的故事，——当唯一可能依赖的、却又是无能为力的男人被历史或女人自身判决掉了之后，现在，是女人们自己在守着这座城池了。虽然在故事的结尾，影片的无名叙述者——一个老年女性声音，她实际上是这陈旧的故事的表意符号——总结性地说：“……（怎么怎么一来）日子倒也过的蛮好。”但我却觉得秋仪的最后一句台词更有意思：她幽幽地叹道：“这日子过得好奇怪呀！”它好象是永远地被安置于城堡中的、总是演义着老故事的、只能作为历史／主体叙述所假借之叙事视角和叙事代码的女角们软弱无力的质疑。
我不能够明白，关于中国女人的故事为什么总有这样铭心刻骨的“怀旧”意图，——回顾整个电影史，确乎可以如是说。五四、八十年代，尝有进步的、先锋的作家们，把中国的语言看作旧文化传统的最后一座营垒，以悲壮的姿态屡攻不破；戏拟一下这种姿态，未尝不可以说，这最后的营垒也是建筑在关于女性的叙事故事之上的。回顾一下，五四以来的许多故事，唯有爱情是进攻这一堡垒的、最有力的武器。革命的口号加上爱情的力量可引导人们走出旧生活的牢笼。然而，这到底是罗曼蒂克的幻想，到底是一幕时尚的戏，戏演完了，生活可能还是依旧；早在鲁迅的《伤逝》中，涓生曾带子君出去过，但最后又将她送了回去，带着新生活希望的男人已被证明是没有能力带女人走出城堡的，涓生虽痛苦，但终于可以独自去面对茫茫黑夜，走上漫漫的长途，行使男性创造历史的特权了。——“倾城之恋”终于只是一个神话，可笑的是这不过是女性的初步觉醒意识，靠爱情靠男人走出牢笼，还远远没有想到自己走呢，却已经被作了永恒的判决了。
作为女性作家的张爱玲，在特定的旧时代氛围中也描述过许多女性的命运，她们也大多是城堡里的守望者，定格于一个苍凉的手势，逃脱城堡的唯一道路也是通向死亡的路；然而她毕竟写出了一部真正的《倾城之恋》，不惜以一座城池的倾覆这样巨大的历史代价成就了一个并不完满的百年之好，让一个原本注定要被钉死、也几乎在套男人的游戏中惨败的女人，借助历史偶然的机会成了名义上的胜利者。虽然女人知道，在她和男人之间的游戏里，她并不是赢家，因为这个成功并非来自她自己的努力。但在张爱玲的笔下，毕竟有那么一次，女性的欲望假历史之手得以实现，有了一个比较完满的收场。最精彩的地方也许在于张爱玲并没有因为解构一个古老的、关于历史中的女人的神话而再筑一个新的神话，女人的怅惘为故事留下了一个反高潮的结局，大概可以看出在故事以外开始的将是一个新的“围城”故事。《红粉》无疑也想看一看历史中的女人命运，不然也就无需把个老故事放到特定的历史背景中搬演了，但是看到的绝非是命运的改造而是重复，这场重新搬演的故事绝没有张爱玲那种戏拟神话的高超用意，也就是说没有作为女性的自觉，我看影片唯一自觉的观看就是以前的妓女们目睹老蒲的被枪决。那是一个告别仪式，但告别的并非过去而是告别曾经有的希望，其中又充满了多少恋旧的感怀啊。这也将是一场判决：没有倾城的可能，即根本没有倾城的女人。——女人是城堡的守望者，即望且守。于是怀旧便只是怀旧，不必以为它真要做什么历史的课题，把女人的命运当做历史的脐带。女人就被送回城堡之中，成为“过去”之守望者。因为守是永远的，望也就成为陈旧不堪的姿势。
戴锦华女士认为：当代中国女性“因获得解放而隐没于文化的视域之外”，而今“在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中，形形色色关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来”，这是一种“悲剧式的坠落过程。一种公然的压抑与倒退。”她称黄蜀芹导演的《人·鬼·情》是中国唯一一部“女性电影”……我们或可以仔细观察一下，除了贤妻良母、青春偶像以及传统意义上的堕落女子而外，当代影视剧唯一提供的新女性形象就是改变了性格内涵的女强人形象。至今，人们还对《红粉》中扮演秋仪的女演员王姬扮演过的阿春印象深刻，也许那是唯一的成熟的现代女子形象，可惜是在国外才有呢。想到95年因为世界妇女大会的关系，还要形成女性题材的热点，是不是又要出现令人“奇怪的故事”？真是有莫明的焦虑。商业文化与历史双重指认下的女人，受到的也将是双重的压抑，这种情况委实不容人乐观。