宋人心仪唐诗句法现象分析，本文主要内容关键词为：句法论文,宋人论文,唐诗论文,现象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
句法是诗歌语意结构的基本单位，但凡作诗，须积字成句，组句成篇。把句法作为学习唐诗的入口，可以把难以捉摸的意境风格落实到字句和修辞上而便于把握。宋人学习唐诗句法的方式比较多，常通过摘句批评、拟和唐人诗、集唐人句为诗，以及追求“拾遗句中有眼”来实现，希望能取唐人之所长而自铸伟辞，于百尺竿头更进一步。在这些方面，欧阳修、梅尧臣、王安石和黄庭坚等人多有贡献，不仅在对唐诗美典的学习上做出了榜样，也推动了宋诗艺术的发展。通过对宋人心仪唐诗句法的现象分析，可知他们除了在语言艺术表现技巧方面精益求精外，还力求能够把握唐诗的精神本质，追求意新、格高、气厚和韵胜。这也体现在黄庭坚、陈师道、陈与义等人由学杜到学老杜的进步上，他们的诗歌创作超越了对杜诗句法的简单临摹仿效，能得杜意、杜骨和杜气。
把摘句批评与诗歌理论建设紧密的结合在一起，这种现象始于欧阳修的《六一诗话》。摘句批评是选取诗里的佳句来印证某种诗学主张，摘句古已有之，而宋人的摘句批评则是受唐人诗句图的影响。刘攽《中山诗话》说：“人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔，不得见雄材远思之人也。”①唐人句图中的佳句多为两句一联的景语，如张为的《诗人主客图》，摘出的诗句具有相对独立性，其意象组合可给人以启发，在韵律辞采上也具有美感。由唐人诗句图发展而成的宋人的摘句批评，在唐诗接受活动中发挥了积极的作用，不仅有理论指导意义，还具有可操作的实践品格。
摘句批评的好处是事理相即，论者的观点直接用诗句来加以映证。如在谈到宋初的白体诗时，欧阳修说：“仁宗朝，有数达官，以诗知名。常慕‘白乐天体’，故其语多得于容易。尝有一联云：‘有禄肥妻子，无恩及吏民。’”②摘出白体诗人的两句诗，足以表明其构思造语的浅率。在为杨亿、刘筠等西昆诸家“多用故事，至于语僻难晓”辩解时，也举其诗句为例：“如子仪《新蝉》云：‘风来玉宇乌先转，露下金茎鹤未知。’虽用故事，何害为佳句也。又如：‘峭帆横渡官桥柳，叠鼓惊飞海岸鸥。’其不用故事，又岂不佳乎？盖其雄文博学，笔力有余，故无施而不可。”③他还用同样的批评方式表达对九僧所代表的晚唐体诗风的认识，以为“国朝浮图，以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》，今不复传矣。余少时闻人多称之。其一曰惠崇，余八人者，忘其名字也。余亦略记其诗，有云：‘马放降来地，雕盘战后云。’又云：‘春生桂岭外，人在海门西。’其佳句多类此”④。值得注意的是，欧阳修将摘句批评直接用于唐诗评论。他在《郊岛诗穷》中说：“唐之诗人，类多穷士，孟郊、贾岛之徒，尤能刻篆穷苦之言以自喜。或问二子其穷孰甚？曰：阆仙甚也。何以知之？曰：以其诗见之。郊曰：‘种稻耕白水，负薪斫青山。’岛云：‘市中有樵山，我舍朝无烟。井底有甘泉，釜中乃空然。’盖孟氏薪米自足，而岛家柴水俱无，此诚可叹。然二子名称高于当世，其余林翁处士用意精到者，往往有之。”⑤用摘句为据的方式，欧阳修表达了对郊、岛诗歌精意刻琢的称赏，同时透露出对其酸寒之态的不以为然。他在提到另一位晚唐代表诗人郑谷时说：“郑谷诗名盛于唐末，号《云台编》，而世俗但称其官，为‘郑都官诗’。其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。”⑥关注点也在其佳句及体格。以小见大是摘句批评的特点，所列举的诗句是具体的和形象的，但能反映批评者的审美眼光和理论主张。在对影响宋初诗坛的中晚唐诗人进行摘句批评后，欧阳修得出结论：“唐之晚年，诗人无复李、杜豪放之格，然亦务以精意相高。”⑦简短的评语里蕴含着诗学风气即将转变的消息，那就是要由追求意新语精到气格贯穿。
就对宋代诗歌发展的影响而言，《六一诗话》里最重要的摘句批评是这样一段对话。欧阳修说：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”姚合云：“马随山鹿放，鸡逐野禽栖。”等是山邑荒僻，官况萧条，不如“县古槐根出，官清马骨高”为工也。’余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？'”⑧梅尧臣的论诗之语不多，这里转述的是他对诗歌风貌和诗美理想的一种理论阐述，而在阐述中摘取贾岛和姚合的佳句加以映证。欧阳修也有类似的言论，他说：“余尝爱唐人诗云：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’则天寒岁暮、风凄木落、羁旅之愁，如身履之。至其曰‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融怡，读之便觉欣然感觉。”⑨之所以如此，在于这些唐人诗句体现出一种苦心刻琢而以精意相高的创作特色，构思以炼句为工，而句法又以炼字为要，善于刻画日常景物的细节加以放大，在联句的意象组合中工于炼字而别出心裁。这是一种学习唐人而追求“意新语工”的作诗之法。
在欧、梅的摘句批评所列举的唐人佳句里，孟郊、贾岛那种取景幽微，笔法工巧，意境清淡悠深的句式受到特别关注，以至于这种受摘句批评影响的以意为诗方式，在梅尧臣的诗歌中有明显的表现。如《泊下黄溪》：“牛鸣向窂犊，犬喜入人衣。复有返樵者，檐枯翘雉肥。”⑩《山行冒雨至村家》：“入石才通马，穿林忽隐牛。山家多浅井，下照碧峰头。”(11)以独特的视觉选取出人意表的新鲜印象，通过巧夺天工的句法将其生动地表现出来，这样的诗句在梅尧臣的诗里随处可见。在求新求变意识的驱遣下，诗人对现实生活进行了细微的观察，并将其融化入诗，给人一种陌生化的意新语奇的感受。这种诗歌创作追求可追溯到中唐的韩孟诗派，经过欧、梅等人有意识的提倡后，在以意为诗的道路上走得更远。欧阳修在《读蟠桃诗寄子美》中说：“郊死不为岛，圣俞发其藏。患世愈不出，孤吟夜号霜。”(12)以梅尧臣为孟郊诗风的继承者，梅本人也十分认可这种说法。他在《依韵和永叔澄心堂纸答刘原甫》中说：“欧阳今与韩相似，海水浩浩山嵬嵬。石君苏君比卢籍，以我拟郊嗟困摧。”(13)梅尧臣的诗歌创作多有孟郊一样的不平之鸣，能“写人情之难言”而“愈穷则愈工”。欧阳修在《六一诗话》中说：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”(14)所谓“苦于吟咏”和“以深远闲淡为意”，概括出了梅尧臣追求“意新语工”的诗歌创作特色。
欧阳修、梅尧臣等人对唐诗句法的学习，有由孟郊、贾岛向上追溯到大历诗人以至盛唐山水田园诗派的倾向。欧阳修《和谢学士泛伊川，浩然无归意，因咏刘长卿佳句，作欲留篇之什》的诗题，明确表现出对大历清淡诗风的认同和接受。他在《秋怀二首寄圣俞》(又名《拟孟郊体秋怀》)中说：“巉岩想诗老，瘦骨寒愈耸。诗老类秋虫，吟秋声百种。披霜掇孤英，泣古吊荒冢。琅玕叩金石，清响听生悚。”(15)欧、梅对孟郊如秋虫鸣叫的苦寒吟的模拟，决定了其古淡清幽静谧的诗境与大历诗风相近似。梅尧臣曾作《拟李益竹窗闻风寄苗发司空曙》，并在诗中多次提及大历诗人刘长卿，其《乐椽自淮南回示新诗》云：“我虽暗愚眼不盲，要识合如刘长卿。”(16)他在《寄滁州欧阳永叔》中说：“昔读韦公集，固多滁州词。烂漫写风土，下上穷幽奇。”(17)梅尧臣对韦应物诗十分欣赏，又有《拟王维偶然作》，表明对王维诗的喜好。欧阳修在《书梅圣俞稿后》里说：“唐之时，子昂、李、杜、沈、宋、王维之徒，或得其淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节，而孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气。由是而下，得者时有而不纯焉。今圣俞亦得之，然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。”(18)认为梅尧臣作诗能由类似孟郊、贾岛的“悲愁郁堙之气”的抒写开始，进一步追求韦应物和王维山水诗那种“淳古淡泊”的风格。
有人把梅圣俞追求的平淡自然诗风界定为一种唐风，以为“宋诗与唐不异者，梅都官尧臣为最……梅诗似唐而不装不绘”；“唐人之所长，而宋人多不为之，惟梅圣俞集有此调度”(19)。梅尧臣自己也说：“作诗无古今，唯造平淡难。”(20)与盛唐王维等人诗歌圆融浑然的清丽平淡不同，梅尧臣的平淡诗风由学孟郊、贾岛的苦吟句法而来，属于韩愈所说的“奸穷变怪得，往往造平淡”(21)，是一种老树着花之美。梅尧臣在《依韵和晏相公》中说：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡。方将挹溟海，器小已潋滟。”(22)他虽然向往盛唐诗歌的浑厚圆融之境，但其以意为诗的创作方法，使他的诗缺乏盛唐诗那种圆美的流畅感，而是让人感觉有点苦涩，有一种如食橄榄，苦而后甘的真味在。
在欧阳修等人用摘句批评突显唐诗句法的示范作用的同时，诗坛上出现了集唐人句为诗的现象。《李希声诗话》说：“近世集句，始于王荆公，然石曼卿已好为此体。京师有举子夜观人家娶妇，徘徊不去，至排坠门扉，其家大怒，喧争。逻者领赴厢主，厢主以其举子，慰谕遣之。曼卿适过其傍，驻马集句赠之，曰：‘司空爱尔尔须知，月下推门更有谁？叵耐一双穷相眼，得便宜是落便宜。’”(23)石延年作集句诗带有“以文为戏”的调笑性质，但也开创了集唐人句抒写情志的先例，写出了最早的“集唐诗”。他在《下第偶成集句》中说：“年去年来来去忙，为他人作嫁衣裳。仰天大笑出门去，独对春风舞一场。”(24)用集句方式表达功名不就的落拓情怀，而所用诗句出自唐人郑谷、秦韬玉和李白等人的作品。
以集合前人诗句的方式组成诗，属杂体诗之一种，原为游戏文体，因王安石的热心参与写作，至北宋中叶才逐渐受到重视。陈师道《后山诗话》说：“荆公暮年喜为集句，唐人号为四体，黄鲁直谓正堪一笑尔。司马温公为武定从事，同幕私幸营妓，而公讳之。常会僧庐，公往迫之，使妓逾墙而去，度不可隐，乃具道。公戏之曰：‘年去年来来去忙，暂偷闲卧老僧床。惊回一觉游仙梦，又逐流莺过短墙。’”(25)《东皋杂录》云：“荆公在钟山兴国寺，见一尼入寺，使蔡天启集句嘲之云：‘不住熏炉换好香，为他人作嫁衣裳。因过竹院逢僧话，始觉空门气味长。’”(26)把集句诗当作搞笑的戏谑手段，仍是宋人无伤大雅的文士习气。如孔平仲有《诗戏》三卷，其中除了八音歌、离合体、药名诗和回文诗等游戏作品，也包括集句诗三十八首。苏轼在《次韵孔毅父集古人句见赠五首》中说：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。退之惊笑子美泣，问君久假何时归。世间好句世人共，明月自满千家墀。”(27)指出集句诗属于文人士大夫偶尔为之的游戏之作。
集句诗在王安石手上达到很高的境界，取得了令人瞩目的成绩。其《临川文集》卷三六、三七收集句诗六十四首(未包括集句词)，题材除调笑外，还有怀人、送别、咏史、怀古、咏物、写景等内容。形式上古体与近体兼备，古体有四言、五言、七言和杂言，近体以七绝为主，也有五绝、五律和七律。内容之丰富，形式之多样，可以说是前无古人。更重要的是，他的集句诗类似于再创作，非毫无章法的东拼西凑，而是能表现作者自己的学识、智慧和情感的佳句集结，组合成诗的各句间的衔接十分自然。如《明妃曲》：
我本汉家子，早入深宫里。远嫁单于国，憔悴无复理。穹庐为室旃为墙，胡尘暗天道路长。去住彼此无消息，明明汉月空相识。死生难有却回身，不忍回看旧写真。玉颜不是黄金少，爱把丹青错画人。朝为汉宫妃，暮作胡地妾(一作“今日汉宫妃，明朝胡地妾”)。独留青冢向黄昏，颜色如花命如叶。(28)
整首诗为集前人佳句组成，其中包括李白《王昭君二首》里的“今日汉宫人，明朝胡地妾”(因版本不同而文字稍有出入)，杜甫《咏怀古迹五首》里的“独留青冢向黄昏”等。王安石以“颜色如花命如叶”一句对昭君命运的不幸作总结，用花叶飘零将全诗的句意都串连起来了，给人以前后呼应、浑然一体的感觉。《王直方诗话》说：“荆公始为集句，多至数十韵，往往对偶亲切。盖以其诵古人诗多，或坐中率然而成，始可为贵。其后多有人效之者，但取数部诗集诸家之善耳。”(29)集前人诗的名句为诗，贵在反应敏捷，意思连贯。惠洪《冷斋夜话》说：“集句诗，山谷谓之百家衣体，其法贵拙速，而不贵巧迟。”(30)陈正敏《遁斋闲览》曰：“荆公集句诗，虽累数十韵，皆顷刻而就，词意相属，如出诸己，他人极力效之，终不及也。”(31)如王安石的七绝《招叶致远》：“山桃野杏两三栽，嫩叶(一作“蕊”)商量细细开。最是一年春好处，明朝有意抱琴来。”(32)这首诗系从杜甫和韩愈的作品里摘出佳句重新加以组合而成，但切合作者所咏的情事，似乎完全是应感而发，整首诗的风格如出一手，丝毫看不出集句的痕迹。
宋人的集句诗多为集唐人诗句而成的诗，又称“集唐诗”，可视为学习唐诗句法的一种方式。沈括《梦溪笔谈》称赞王安石的集句诗：“语意对偶，往往亲切过于本诗。”(33)在王安石的六十多首集句诗里，有好多首用李白诗句，但采用老杜诗句者最多，其中不仅仅包括“百年多病独登台”、“时独看云泪横臆”这样沉郁顿挫的悲慨句式，也不乏“舍南舍北皆春水”、“嫩叶商量细细开”这类婉转明媚的清新句子。王安石在谈到李白与杜甫时说：“白之歌诗，豪放飘逸，人固莫及；然其格止于此而已，不知变也。至于甫，则悲欢穷泰，发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可，故其诗有平淡简易者，有绮丽精确者，有严重威武若三军之帅者，有奋迅驰骤若泛驾之马者，有淡泊闲静若山谷隐士者，有风流酝藉若贵介公子者。盖其诗绪密而思深，观者苟不能臻其阃奥，未易识其妙处，夫岂浅近者所能窥哉？此甫所以光掩前人，而后来无继也。”(34)他认为：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽。”(35)其《杜甫画像》云：“吾观少陵诗，为与元气侔。力能排天斡九地，壮颜毅色不可求。浩荡八极中，生物岂不稠。丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼。”(36)除了集李白、杜甫等人诗句为《明妃曲》外，王安石还有独撰的《明妃曲二首》。他由杜甫“独留青冢向黄昏”的孤怨意蕴往深处开拓，把昭君的悲剧命运归之于帝王后宫佳丽三千的体制，以为“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”，“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”。黄庭坚认为：“荆公作此篇，可与李翰林、王右丞并驱争先矣。往岁道出颍阴，得见王深父先生，最承教爱。因语及荆公此诗，庭坚以为词意深尽，无遗恨矣。”(37)称赞王安石自作的《明妃曲二首》思绪深密，已超越前人的同类题材作品。此乃由集唐人句为诗的练习，而达到自成一家的逼真境界。
王安石的“集唐诗”多作于晚年，正是其“荆公体”形成之时。集句须建立在对前人作品十分熟悉的基础上，可视为摘句批评在创作中的体现。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“丙戌之冬，余初病起，深居简出，终日曝背晴檐，万事不到；自以荆公所选《唐百家诗》，反覆熟味之，见其格力辞句，例皆相似，虽无豪放之气，而有修整之功，高为不及，卑复有余，适中而已。荆公谓：‘欲观唐人诗，观此足矣。’讵不然乎！集中佳句，世所称道者，不复录出，惟余别所喜者，命儿辈笔之，以备遗忘。”(38)他从王安石《唐百家诗选》里摘出的唐诗佳句有：
五言六联：陈羽《春日野望》云：“渐变池塘色，欲生杨柳烟。”李郢《春晚》云：“燕静衔泥起，蜂喧抱蕊回。”殷遥《山行》云：“野花成子落，江燕引雏飞。”曹松《晨起》云：“林残数枝月，发冷一梳风。”孟浩然《雪》云：“落雁迷沙渚，饥鸟噪野田。”《登蚬山》云：“水落渔梁浅，天寒梦泽深。”
七言六联：韩偓《残春》云：“树头蜂抱花须落，池面鱼吹柳絮行。”又云：“细水浮花归别涧，断云含雨入孤村。”又《访王同年村居》云：“门庭野水褵褷鹭，邻里断墙哑喔鸡。”吴融《闲望》云：“三点五点映山雨，一枝两枝临水花。”许浑《题山居》云：“龙归晓洞云犹湿，麝过春山草自香。”崔鲁《春日》云：“杏酪渐香邻舍粥，榆烟欲变旧炉灰。”
四绝句：窦巩《寄南游兄弟》云： “书来未报几时还，知在三湘五岭间，独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日衔山。”又《南游感兴》云：“伤心欲问前朝事，惟见江流去不回，日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”戎昱《移家别湖上亭》云：“好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情，黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。”孟浩然《宿建德江》云：“移舟泊沧渚，日暮客愁新，野阔天低树，江清月近人。”(39)
这些诗句分别出自唐人的律诗和绝句。摘自五、七言律诗的是写景联句，多为精意刻琢的颈联，意贯而对偶工整，平仄协调而声韵和谐，能为学诗者提供以对句写景言情的范例。与七言律相比，绝句体制更短小精炼，以兴象玲珑、意味深长为尚，难以句摘。一首绝句仅四句，离头即尾，所以必须以句式的变化来营造一种意脉的转折，将写景与言情融为一体。在以句式的承转突显用意时，或以时光的流转表现今昔不同的感物体验，或通过声效与画面的对比形成意在言外的情韵。王安石晚年“荆公体”小诗的雅丽精绝，就具有这样的艺术特色。如《唐百家诗选》里有王驾的绝句《晴景》：“雨前初见花间蕊，雨后兼无叶里花。蛱蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。”胡仔说：“余因阅荆公《临川集》，亦有此诗，云：‘雨来未见花间蕊，雨后全无叶底花；蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。’《百家诗选》是荆公所选，想爱此诗，因为改七字，使一篇语工而意足，了无镵斧之迹，真削
手也。”(40)叶梦得《石林诗话》认为：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意造，浑然天成，殆不见有牵率排比处。如‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂’，读之初不觉有对偶。至‘细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟’，但见舒闲容与之态耳。而字字细考之，皆经隐括权衡者，其用意亦深刻矣。”(41)他将王安石晚年诗风变迁的原因，归结于其对唐诗的选录和学习，以为“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。……后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣”(42)。王安石据宋次道家所藏唐人诗集编选的《唐百家诗选》，为宋人集唐人句为诗提供了博观约取的方便条件。
摘句批评的引导，集唐人句为诗的实践，为黄庭坚的句法之学奠定了基础。黄庭坚在创作实践中曾仿效过王安石的集句之作，他说：“王荆公新筑草堂于半山，引八功德水作小港，其上垒石作桥。为集句云：‘数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情，黄鹂三两声。’戏效荆公作。”(43)如果说集唐人句为诗属于初学时的临摹，那么以唐人诗句入词则属于化用了。关于做诗化用前人事典语句，黄庭坚有“夺胎”、“换骨”之喻和“点铁成金”之论，其山谷诗的句法之学以“语不惊人死不休”的杜诗为榜样，有偏重语言表现形式技巧的倾向。但他强调“拾遗句中有眼”的重要，要求在学习唐人诗时须参“活句”，以达“不烦绳削而自合”的自然境界。
黄庭坚论诗极重“句法”，而且对杜诗情有独钟。他这样教导后学：“请读老杜诗，精其句法。每作一篇，必使有意为一篇之主，乃能成一家，不徒老笔砚、玩岁月矣。”(44)在鼓励狄元规和孙少述两位后进诗人时，黄庭坚说：“无人知句法，秋月自澄江。二子学迈俗，窥杜见牖窗。”(45)杜诗的律句变化多端，就对句之法而言，有八句全对的严整之作，但又在对偶形式上不拘一格。如《赠李白》中的“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”，以“痛饮”对“狂歌”，“飞扬”对“跋扈”，此为句中自对法。“空度日”对“为谁雄”，又是两句互对。《哭李常侍峄二首》里的“子云清自守，今日起为官”，以“子云”之“云”对“今日”之“日”，乃是假对之法。《对雨》中的“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”，为流水对法。黄庭坚学杜诗句法时，将联中有对、句中亦自对的双重对法运用得炉火纯青，如《次韵子高即事》：“绿叶青阴啼鸟下，游丝飞絮落花余。”(46)除“落花”对“啼鸟”外，“游丝”与“飞絮”亦自对。《次韵寅庵四首》中的“不用看云眠永日，会思临水寄双鱼”(47)，用的是假对之法。《谢王舍人剪状元红》的“欲作短章凭阿素，缓歌夸与落花风”(48)，则是参差对法。黄庭坚还将老杜擅长的十字格(即五律中的流水对)加以发挥，在七言律诗中大量加以使用。
杜甫常通过倒装句法突显句中的某些意象。如本是风折笋而绿垂，雨肥梅而红绽，老杜却云：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”打破正常的逻辑顺序，从而造成一种顿挫抑扬的语感。“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，更是因用倒装句法而成为妙绝千古的名句。在这些方面，黄庭坚学之亦颇得神理。如《寄黄从善》：“渴雨芭蕉心不展，未春杨柳眼先青。”(49)正常诗句的语序应当是：“芭蕉渴雨心不展，杨柳未春眼先青。”仇兆鳌《杜诗详注》说：“杜诗有两字作截者，如‘雪岭独看西日落，剑门尤阻北人来’。有三字作截者，如‘渔人网集成潭下，估客舟随返照来’。有五字作截者，如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’。有全句一滚不能截者，如‘松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石’。”(50)黄庭坚于这种句法变化更是颇有心得，如《次韵柳通叟寄王文通》： “心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。”(51)《戏效禅月作远公吟》：“邀陶渊明把酒碗，送陆修静过虎溪。”(52)不仅在老杜上四下三的基本句式基础上，变换出二——二——三句式，还发展成为及罕见的一——三——三句式。
如果说句式变换是调节诗歌结构开阖的手段，那么炼字之法就是诗家于句中细微处给力的体现。杜诗《曲江对雨》有句云“林花着雨胭脂湿”，据王彦辅记载：“此诗题于院壁，‘湿’字为蜗蜒所蚀。苏长公、黄山谷、秦少游偕僧佛印，因见缺字，各拈一字补之。苏云‘润’，黄云‘老’，秦云‘嫩’，佛印云‘落’。觅集验之，乃‘湿’字也，出于自然。”(53)杜甫是深谙用字之法的语言大师，往往能一字成趣，如画龙点睛。其《夜宴左氏庄》云：“暗水流花径，春星带草堂。”上句用一“暗”字令人觉水声之入耳，下句则以一“带”字显星光之遥映。黄庭坚对杜诗的炼字工夫佩服得五体投地，认为做诗要“以杜子美为标准，用一事如军中之令，置一字如关门之键”(54)。其《赠高子勉四首》其四云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”(55)所谓“句中有眼”有两个层面，一是指句中的诗眼，常通过炼字来体现；一是言句中生气远出的韵味，类似禅门“活句”的机趣。一者实，一者虚，黄庭坚对杜诗句法的学习兼顾到这两个层面，他在《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》中说：“覆却万方无准，安排一字有神。”(56)这“神”指意在言外的味外之味、韵外之致。黄庭坚于炼字亦颇下功夫，洪迈《容斋续笔》里的“诗词改字”条说：“黄鲁直诗：‘归雁略无三月事，高蝉正用一枝鸣。’‘用’字初曰‘抱’，又改曰‘占’、曰‘在’、曰‘带’、曰‘要’，至‘用’字始定。”(57)其做诗注重句中有眼可见一斑。就五言律而论，黄庭坚诗的句眼往往在第三字，如《和庭诲雨后》的“天青印鸟迹，云黑卷犀渠”之“印”和“卷”(58)。还有一句两眼者，如《次韵曾都曹喜雨》的“云挟雷声走，江翻电脚红”(59)，以“挟”、“走”形容云里雷声，用“翻”、“红”描摹江中闪电，极富动感，且有声有色，非精于安排句眼者不能道。
句法的“死”与“活”，与如何处理诗歌艺术的虚与实密切相关。妙用虚字以显气机流转是杜诗的一大特色，也是黄庭坚学杜诗句法的一个重要方面。如“自”是杜诗中最常用的虚字之一，其《田父泥饮》云：“步覆随春风，村村自花柳。”《遣怀》云：“愁眼看霜露，寒城菊自花。”《忆弟》云：“故园花自发，春日鸟还飞。”《日暮》云：“风月自清夜，江山非故园。”《滕王亭子》云：“古墙犹竹色，虚阁自松声。”黄庭坚对于此种句法多有仿效，如《再次韵兼简履中南玉三首》其三：“锁江亭上一樽酒，山自白云江自横。”(60)《叔父钓亭》：“槛外溪风拂面凉，四围春草自锄荒。”(61)《闰月访同年李夷伯子真于河上子真以诗谢次韵》：“日晴花色自深浅，风软鸟声相应酬。”(62)另外，杜诗还有一种善用叠字的虚实相映句法，用于句首者有“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”；用于句尾者有“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”；还有用于中间两联者，如“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“山水苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”；“穿花峡蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等等(63)，皆能化景物为情思，字里行间流荡着灵气。黄庭坚山谷体诗的叠字句式，亦颇多这种生气贯注的自然神理。如《咏雪奉呈广平公》：“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”(64)《和宁子与白鹿寺》：“谷朗岩开见佛灯，云遮雾掩碧层层。”(65)《伯时彭蠡春牧图》：“林间瞥过星烁烁，原上独立风萧萧。”(66)其《次元明韵寄子由》的“春风春雨花经眼，江北江南水拍天”(67)，则属于上下两句的叠字相对句法。黄庭坚将杜诗中虚实映衬的叠字句法，发挥到了无以复加的地步。
对杜诗句法的学习于宋诗发展具有关键意义，在《诗人玉屑》所标榜的“唐人句法”和“风骚句法”里，杜诗分别占了十分之一和六分之一强。普闻《诗论》说：“老杜之诗，备于众体，是谓诗史。近世所论，东坡长于古韵，豪逸大度；鲁直长于律诗，老健超迈；荆公长于绝句，闲暇清癯，其各一家也。”(68)从黄庭坚诗歌创作的实际情况来看，他真正向往的是老杜旅居夔州后创作的七言律诗，在老杜流传至今的一百五十一首七律中，有五十九首完成于此时。既有《登高》、《阁夜》等老杜七律的压卷之作，和《秋兴八首》、《咏怀古迹》、《诸将五首》等连章体七律组诗，也有《白帝城最高楼》、《白帝》、《愁》、《昼梦》、《暮归》、《晓发公安》等拗体诗的尝试之作。这些都属于黄庭坚所要效法的老杜夔州以后诗。
拗句增多是老杜夔州后律诗的创作特色，但杜甫于拗体只是偶尔为之，而黄庭坚一生中却写了一百五十多首拗体七律，以至于对老杜拗律的学习成为江西诗学一个明显的诗派特征。关于拗句和拗体诗，胡仔在《苕溪渔隐丛话》里是这么说的：“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目。如老杜诗云……此二诗起头用平声，故第三句亦用平声。凡此皆律诗之变体，学者不可不知。”(69)有拗句的拗体是七言律的变体，黄庭坚的七言律有意学杜诗的拗律，而声律的拗峭顿挫之感较老杜更加突出。《王直方诗话》说：“山谷谓洪龟父云：‘甥最爱老舅诗中何等篇？’龟父举‘蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王’及‘黄尘不解涴明月，碧树为我生凉秋’，以为绝类工部。山谷云：‘得之矣。’”(70)其中所举的诗句皆为拗句，其法于当下平字处以仄字易之，讲究声调的拗峭以避熟求生。张耒说：“以声律作诗，其末流也，而唐至今诗人谨守之。独鲁直一扫古今，出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟磬声和，浑然有律吕外意。近来作诗者，颇有此体，然自吾鲁直始也。”(71)但胡仔认为拗体非始于山谷，他指出：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。诗破弃声律，老杜自有此体，如《绝句漫与》、《黄河》、《江畔独步寻花》、《夔州歌》、《春水生》，皆不拘声律，浑然成章，新奇可爱，故鲁直效之作《病起荆州江亭即事》、《谒李材叟兄弟》、《谢答闻善绝句》之类是也。”(72)作律诗多拗句是为了求新求变，山谷诗的“意必新奇”与“语必生造”有直接联系，通过诗歌表现形式的陌生化处理来制造新意，是黄庭坚学杜诗句法的创获。
句法的多变无碍章法的井然，老杜往往将字句的变化之妙，寓于法度谨严的安排布置中，形成一种大开大阖的运思模式。如吴沆所云：“杜诗句意，大抵皆远，一句在天，一句在地。”“故举上句，即人不能知下句。”(73)老杜七律句与句之间这种章法布置，造成诗的气势纵横和意脉跌宕，在结构上形成强大的时空张力。黄庭坚对于这种极富创新色彩的谋篇之法可谓颇有会心。方东树《昭昧詹言》说：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎。扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”(74)黄庭坚山谷诗的“无端”，不仅表现在“起”处、“接”处，还常常被运用在诗歌的结尾部分。如其《王充道送水仙花五十支欣然会心为之作咏》：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”(75)结尾匪夷所思的突兀句法，给人留下无限的想象空间。黄庭坚晚年论句法时说：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉，平淡如山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(76)在谙熟杜诗“句法”的基础上，他提出了一个超越于法度之上的更高的做诗境界，那便是“不烦绳削而自合”的自然天成境界。所谓“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”(77)故黄庭坚晚年做诗笔调极为简放，如他的行草书法一样结体开张而姿态横生，带有大写意性质，风格舒卷明快而自然浑成。
以昆体功夫造老杜浑成之境，是黄庭坚关于学习杜甫诗句法的经验总结，要在效法前人法度的基础上自出新意，使诗歌创作进入到得其精髓的出神入化之境。但如何才能由命意造语方面的得杜意，进步到能得杜骨和杜气的境界，也就成为黄庭坚留给后人的创作难题。
陈师道说：“仆于诗初无师法，然少好之，老而不厌，数以千计。及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。”(78)他在继承黄庭坚学杜诗句法的艺术经验的同时，就学杜的“法度”与“自然”的关系问题进行思考。他说：“诗欲其好，则不能好矣。王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。而子美之诗，奇常、工易、新陈莫不好也。”(79)认为像杜甫那样因事以出奇，尽天下之变而出之自然，才是善为诗者。他将黄庭坚“不烦绳削而自合”的说法，概括为更具操作性的十六字法则，即“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”(80)，这里面既有对黄庭坚诗学思想的继承，更有以“拙”、“朴”、“粗”纠正其过于求新求巧的倾向，这是江西诗派对杜诗接受的深化和进步。张表臣《珊瑚钩诗话》说：“陈无己先生语余曰：‘今人爱杜甫诗，一句之内，至窃取数字以仿像之，非善学者。学诗之要，在乎立格命意用字而已。’余曰：‘如何等是？’曰：‘《冬日谒玄元皇帝庙》诗，叙述功德，反复外意，事核而理长，《阆中歌》，辞致峭丽，语脉新奇，句清而体好，兹非立格之妙乎？《江汉诗》，言乾坤之大，腐儒无所寄其身；《缚鸡行》，言鸡虫得失，不如两忘而寓于道，兹非命意之深乎？《赠蔡希鲁诗》云‘身轻一鸟过’，力在一过字，《徐步》诗云‘蕊粉上蜂须’，功在一上字，兹非用字之精乎？学者体其格，高其意，炼其字，则自然有合矣。何必规规然仿像之乎！’”(81)陈师道在这里提出的诗法虽然没有脱离谋篇、造句、用字等人工技法，但他能在山谷学杜之精工新巧以外，将能展示风骨的“拙”、“朴”、“粗”的句格运用于创作实践中。他说：“余每还里，而每觉老，复得句云‘坐下渐人多’，而杜云‘坐深乡里敬’，而语益工。乃知杜诗无不有也。”(82)他将自身特殊的生活遭际、气质禀赋糅合在效法老杜句法的诗歌创作里，其浓烈真朴的情感充盈于作品之中，形成带有鲜明个性特征的“后山体”诗。
黄庭坚这样称赞陈师道：“其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也。”(83)崇尚瘦硬是黄、陈学杜而形成的共同审美追求，但是实现途径却各有不同。黄庭坚作诗重命意构思，偏好通过篇中关键句、句中关键字的设置，形成一种突兀奇峭而蕴含深厚的艺术风貌。陈师道在追求意味丰富和语脉新奇的同时，还注重语言的简洁与洗练。他多次这样称赞杜甫：“王摩诘云：‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。’子美取作五字云‘阊阖开黄道，衣冠拜紫宸’，而语益工。”(84)“世称杜牧‘南山与秋色，气势两相高’为警绝。而子美才用一句，语益工，曰‘千崖秋气高’也。”(85)他结合自己的创作实践说：“余登多景楼，南望丹徒，有大白鸟飞近青林，而得句云：‘白鸟过林分外明。’谢朓亦云：‘黄鸟度青枝。’语巧而弱。老杜云：‘白鸟去边明。’语少而意广。”(86)用有限的语言来表达丰富的意蕴，通过加强每一个字的表意功能来增强诗句的骨力，这种语义密度的浓缩使后山体诗呈现出一种瘦骨如铁的朴拙风格。方回对此赞不绝口，他说：“读后山诗，语简而意博。”(87)“后山诗全是老杜，以万钧九鼎之力，束于八句四十字之间。江湖行役诗凡九首，选诸此。篇篇有句，句句有字。”(88)“后山诗句句有关锁，字有眼，意有脉，当细观之。”(89)他认为：“读后山诗，若以色见，以声音求，是行邪道，不见如来。全是骨，全是味，不可与拈花簇叶者相较量也。”(90)所谓“淡中藏美丽，处处着功夫，力能排天斡地，此后山诗也。”(91)这可以视作陈师道学杜诗句法而得其骨的总结。
黄庭坚、陈师道相继谢世后，陈与义成为学杜而卓有成就的诗人。他开始作诗时的学杜体现在善用事典上。如其《目疾》诗：“天公嗔我眼常白，故著昏花阿堵中。不怪参军谈瞎马，但妨中散送飞鸿。著篱令恶谁能继，损读方奇定有功。九恼从来是佛种，会如那律证圆通。”(92)在八句诗中连用七个典故。葛立方《韵语阳秋》说：“陈去非尝为余言：‘唐人皆苦思作诗，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”；“句向夜深得，心从天外归”；“吟成五字句，用破一生心”；“蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生”之类是也。故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵逸步。后之学诗者，倘或能取唐人语而掇入少陵绳墨步骤中，此连胸之术也。’”(93)关于学杜经验，陈与义说：“诗至老杜极矣，苏、黄复振之，而正统不坠。东坡赋才大，故解纵绳墨之外，而用之不穷。山谷措意深，故游咏玩味之余，而索之益远。要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”(94)其《发商水道中》诗云：“年华入危涕，世事本前期。草草檀公策，茫茫杜老诗。”(95)南北宋之际躲避战乱而颠沛流离的人生遭际和身世之感，让陈与义完成了由苏、黄而老杜的创作升华。
王士禛《带经堂诗话》说：“宋明以来诗人学杜子美者多矣，予谓退之得杜神，子瞻得杜气，鲁直得杜意。”(96)与黄庭坚和陈师道相比，陈与义的气质禀赋相对豁达而更近于苏轼，他在对黄、陈诗法加以借鉴的基础上出入东坡门庭，由学苏诗之“杜气”入手，上达杜诗沉郁壮阔之气格，在江西诗派学杜而奇外求奇的尖巧声中别开生面，形成了沉雄悲壮的“简斋体”诗风。刘克庄在论简斋诗时说：“元祐后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏、黄二体而已。及简斋出，始以老杜为师，《墨梅》之类，尚是少作。建炎以后，避地湖峤，行路万里，诗益奇壮。《元日》云：‘后饮屠苏惊已老，长乘舴艋竟安归！’《除夕》云：‘多事鬓毛随节换，尽情灯火向人明。’《记宣靖事》云：‘东南鬼火成何事，终待胡锋作诤臣。’《岳阳楼》云：‘登临吴蜀横分地，徙倚湖山欲暮时。’又云：‘乾坤万事集双鬓，臣子一谪今五年。’”(97)雄壮沉郁为老杜诗的主导风格之一，由于以苏轼为进身老杜的中间环节，陈与义学杜诗更多地偏于气格的豪逸和感怆悲壮，在宋人学杜诗句法而求变化的过程中另辟蹊径。
杜诗风格除了沉郁悲壮的一面外，还有清丽自然的一面，最有代表性的就是他寓居成都浣花溪畔时所创作的一些作品。如《绝句漫兴九首》、《绝句六首》、《水槛遗心》、《春夜》、《西郊》、《遣意》、《江畔独步寻花七绝》、《江村》、《晨雨》、《江涨》、《野老》、《南邻》等，以轻松的笔调描绘出行所见的自然景观而饶有风神情韵。陈与义注意到了杜诗带情韵以行的这一面，因此在学杜诗句法而得其气“格”的同时，还力求能得其“韵”致，在景物描绘中表现内心感发的情感趣味。在他为数不多提及老杜的诗歌中，有一首是《西郊春事渐入老境，元方欲出游以无马未果，今日得诗又有举鞭何日之叹，因次韵招之》，诗云：“官柳正须工部出，园花犹为退之留。”(98)语意系从杜甫《西郊》诗里的景句“市桥官柳细，江路野梅香”化出。陈与义重“韵”胜的学杜倾向，带来了其诗歌创作方式的改变，即不再过分依赖句法而重视感觉。他在一首名为《秋日》的绝句中云：“琢句不成添鬓丝，且搘筇杖看云移。槐花落尽全林绿，光景浑如初夏时。”(99)其《春日》诗谓：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”(100)在亲近自然的兴发感动中，陈与义一次次地品尝到这种灵机涌现、稍纵即逝的创作快感。胡仔说：“陈去非诗，平淡有工。如：‘疏疏一帘雨，淡淡满枝花。’‘官里簿书何日了，楼头风雨见秋来。’‘客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中。’”(101)在这些诗句中，后山那种瘦硬如铁的骨力，被清丽的意象描绘和自然感动的情韵所代替，简斋诗也因此脱离了江西习气而更接近于唐人。张嵲在《陈公资政墓志铭》里说：“公尤邃于诗，体物寓兴，清邃超特，纡余闳肆，高举横历，上下陶、谢、韦、柳之间。”(102)陈与义超越具体句法而对杜诗饶有情感韵味之一面的关注，导致了宋人诗歌创作所追求的平淡美，由山谷、后山那种语意瘦硬奇拙的古雅，向唐人自然兴感的圆润情韵回归，其具有生活情趣和自然灵性的作风，成为南宋陆游、杨万里等人学习唐音的先导。
总之，宋人在批评和创作实践中形成以语意结构为核心的唐诗接受方式，由意必新奇、语必生造的创造性临摹和效法，进入不烦绳削而自合的出神入化之境。这在黄、陈等人对杜诗句法的学习过程中体现得尤为充分，真正做到了自成一家始逼真。
注释：
①刘攽《中山诗话》，《历代诗话》，中华书局1981年版，第285页。
②欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第264页。
③欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第270页。
④欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第266页。
⑤欧阳修《试笔》，《欧阳修全集》，中国书店1986年版，第267页。
⑥欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第265页。
⑦⑧欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第267页。
⑨欧阳修《试笔》，《欧阳修全集》，第1051页。
⑩梅尧臣《梅尧臣集编年校注》，上海古籍出版社2006年版，第477页。
(11)梅尧臣《梅尧臣集编年校注》，第516页。
(12)欧阳修《读蟠桃诗寄子美》，《欧阳修全集》，第15页。
(13)梅尧臣《依韵和永叔澄心堂纸答刘原甫》，《梅尧臣集编年校注》，第801页。
(14)欧阳修《六一诗话》，《历代诗话》，第265页。
(15)欧阳修《秋怀二首寄圣俞》，《欧阳修全集》，第23页。
(16)梅尧臣《乐椽自淮南回示新诗》，《梅尧臣集编年校注》，第760页。
(17)梅尧臣《寄滁州欧阳永叔》，《梅尧臣集编年校注》，第330页。
(18)欧阳修《书梅圣俞稿后》，《欧阳修全集》，第532页。
(19)方回《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社2005年版，第169、1540页。
(20)梅尧臣《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》，《梅尧臣集编年校注》，第845页。
(21)韩愈《送无本师归范阳》，《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1994年版，第820页。
(22)梅尧臣《梅尧臣集编年校注》，第368页。
(23)郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第481页。
(24)厉鹗辑《宋诗纪事》，上海古籍出版社1983年版，第239页。
(25)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第306页。
(26)胡仔《苕溪渔隐丛话》后集，人民文学出版社1962年版，第185页。
(27)苏轼《苏轼诗集》，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第1155-1156页。
(28)王安石《临川文集》卷三六，景印文渊阁《四库全书》第1105册，第265页。
(29)郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，第41页。
(30)惠洪《冷斋夜话》，《稀见本宋人诗话四种》，中华书局1988年版，第31页。
(31)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集引，第238页。
(32)王安石《临川文集》卷三六，景印文渊阁《四库全书》第1105册，第266页。
(33)沈括《梦溪笔谈》，北京燕山出版社2007年版，第209页。
(34)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集，第37页。
(35)陈辅之《陈辅之诗话》，《宋诗话辑佚》，第291页。
(36)王安石《临川文集》卷九，景印文渊阁《四库全书》第1105册，第66页。
(37)王安石撰、李璧笺注《王荆公诗笺注》，中华书局1958年版，第66页。
(38)胡仔《苕溪渔隐丛话》后集，第114页。
(39)胡仔《苕溪渔隐丛话》后集，第114-115页。
(40)胡仔《苕溪渔隐丛话》后集，第184页。
(41)叶梦得《石林诗话》，《历代诗话》，第406页。
(42)叶梦得《石林诗话》，《历代诗话》，第419页。
(43)黄庭坚《菩萨蛮》词小序，《黄庭坚全集》第一册，四川大学出版社2001年版，第369页。
(44)黄庭坚《与孙克秀才》，《黄庭坚全集》第三册，第1925页。
(45)黄庭坚《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》，任渊等注《黄庭坚诗集注》，中华书局2003年版，第177页。
(46)《黄庭坚诗集注》，第1708页。
(47)《黄庭坚诗集注》，第903页。
(48)《黄庭坚诗集注》，第334页。
(49)《黄庭坚诗集注》，第776页。
(50)仇兆鳌《杜诗详注》，中华书局1979年版，第735页。
(51)黄庭坚《次韵柳通叟寄王文通》，《黄庭坚诗集注》，第290页。
(52)黄庭坚《戏效禅月作远公咏》，《黄庭坚诗集注》，第603页。
(53)仇兆鳌《杜诗详注》，第452页。
(54)黄庭坚《跋高子勉诗》，《黄庭坚全集》第二册，第669页。
(55)黄庭坚《赠高子勉四首》其四，《黄庭坚诗集注》，第574页。
(56)黄庭坚《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三，《黄庭坚诗集注》，第578页。
(57)洪迈《容斋随笔》，上海古籍出版社1978年版，第317页。
(58)《黄庭坚诗集注》，第1722页。
(59)《黄庭坚诗集注》，第1208页。
(60)《黄庭坚诗集注》，第478页。
(61)《黄庭坚诗集注》，第751页。
(62)《黄庭坚诗集注》，第815页。
(63)仇兆鳌《杜诗详注》，第744-745页。
(64)黄庭坚《咏雪奉呈广平公》，《黄庭坚诗集注》，第215页。
(65)黄庭坚《和宁子与白鹿寺》，《黄庭坚诗集注》，第660页。
(66)黄庭坚《伯时彭蠡春牧图》，《黄庭坚诗集注》，第1751页。
(67)《黄庭坚诗集注》，第1073页。
(68)普闻《诗论》，载陶宗仪等编《说郛三种》第二册，上海古籍出版社1988年版，第1008页。
(69)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集，第42-43页。
(70)王直方《王直方诗话》，《宋诗话辑佚》，第53-54页。
(71)(72)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集，第319页。
(73)吴沆《环溪诗话》，中华书局1988年版，第126页。
(74)方东树《昭昧詹言》，人民文学出版社2006年版，第314页。
(75)《黄庭坚诗集注》，第546页。
(76)黄庭坚《与王观复书》二，《黄庭坚全集》第二册，第471页。
(77)黄庭坚《与王观复书》一，《黄庭坚全集》第二册，第470页。
(78)陈师道《答秦观书》，《后山居士文集》卷一○，上海古籍出版社1984年版，第542页。
(79)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第306页。
(80)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第311页。
(81)张表臣《珊瑚钩诗话》，《历代诗话》，第464页。
(82)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第315页。
(83)黄庭坚《答王子飞书》，《黄庭坚全集》第二册，第467页。
(84)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第304页。
(85)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第307页。
(86)陈师道《后山诗话》，《历代诗话》，第315页。
(87)方回《瀛奎律髓汇评》，第1709页。
(88)方回《瀛奎律髓汇评》，第1398页。
(89)方回《瀛奎律髓汇评》，第1596页。
(90)方回《瀛奎律髓汇评》，第577页。
(91)方回《瀛奎律髓汇评》，第378页。
(92)陈与义《陈与义集》，中华书局1982年版，第60页。
(93)葛立方《韵语阳秋》，《历代诗话》，第493页。
(94)翁方纲《石洲诗话》，人民文学出版社1981年版，第129页。
(95)陈与义《发商水道中》，《陈与义集》，第222页。
(96)王士禛《带经堂诗话》，人民文学出版社1963年版，第20页。
(97)刘克庄《后村诗话》，中华书局1983年版，第26-27页。
(98)陈与义《陈与义集》，第84页。
(99)陈与义《秋日》，《陈与义集》，第172页。
(100)陈与义《春日》，《陈与义集》，第140页。
(101)胡仔《苕溪渔隐丛话》前集，第361页。
(102)张嵲《陈公资政墓志铭》，《陈与义集》，第542页。
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