都市的“风景线”与“狐步舞”——20世纪30年代上海的公共空间与现代派的文学想象，本文主要内容关键词为：狐步论文,现代派论文,风景线论文,上海论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)03-0074-05
都市是现代派文学产生的土壤，没有巴黎、都柏林、布拉格，就没有波德莱尔、乔伊斯和卡夫卡。在中国现代派文学的曲折进程中，20世纪30年代是唯一的黄金时期。刘呐鸥、穆时英、叶灵凤、施蛰存等人笔下的“都市风景线”和“上海狐步舞”体现了这一时期现代派文学的实绩。而产生这一现代派文学实绩的土壤正是20世纪30年代进入全盛时期的上海都市文化。丹尼尔·贝尔认为：“一个城市不仅仅是一块地方，而且是一种心理状态，一种独特生活方式的象征”，“要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走”，“在新的空间概念上，有一种固有的距离的消蚀。不仅新型的现代运输手段压缩了自然距离，而且各种新艺术技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离。”[1] (P155)本文拟从20世纪30年代上海的大街、舞厅、影院、城市公园和咖啡馆等公共空间及其所表征的都市文化来探讨它们对现代派文学产生的深刻影响。
一、大街、交通与都市新感觉
上海自1843年正式开埠以来，城市产业经济持续发展，现代市政体系逐步完善，都市居民人口不断增长，到20世纪30年代已发展成为中国的经济中心和世界的第五大都市。城市经济增长的结果是市民生活水平的提高和都市文化的繁荣。流线型的大街集中展示了都市的风景。20世纪30年代的上海，以南京路、九江路、汉口路、福州路、广东路和霞飞路(今淮海路)为代表的各条街道，高楼林立，人来车往，呈现出交融东西文化、杂陈九州风情的都会景观。大街既是都市人们最普遍的休闲去处，也是现代派作家笔下最常见的都市风景。穆时英用拟人和通感的修辞手法描绘出上海的大街夜景，“跳跃的霓虹灯”用强烈的色调把都市“化装”成“红的街、绿的街、蓝的街、紫的街”，“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿”和“擦满了粉的姑娘们的大腿”连成了一片。(穆时英《夜总会里的五个人》)刘呐鸥《游戏》中的男主人公步青“从一条热闹的马路走过的时候”，看到的是“塞满街路上的汽车，轨道上的电车”，“广告的招牌，玻璃，乱七八糟的店头装饰”，和从他身边“摩着肩，走过前面去的人们”。施蛰存在《春阳》中以第三人称的视角透视出繁华大街对一个乡间寡妇的诱惑，“昆山的婵阿姨一个儿走到了春阳和煦的上海的南京路上。来来往往的女人男人，都穿得那么样轻，那么样美丽，有那么样小玲玲的，这使得她感觉到自己底绒线围巾和驼绒旗袍的累坠”，“眼前一切都呈现着明亮和活跃的气象。每一辆汽车都刷过一道崭新的喷漆的光，每一扇玻璃窗上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦底圆瓴形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光”，她忽然“觉得身上又恢复了一种好像是久已消失了的精力，让她混合在许多呈着喜悦的容颜的年轻人底狂流中，一样轻快地走”。在施蛰存、叶灵凤、穆时英和刘呐鸥等的现代派小说中，川流不息的大街不再单单是人物活动的场所，而且成为了独立的审美对象，甚至直接参与到小说的叙事中来。施蛰存的《梅雨之夕》开始并无明确的叙事指向。下班后的“我”并不急着回家，而是在大街上漫无目的行走，注视着雨中的行人，直到邂逅一位美丽女子主动地成为“护花使者”而无端地生发出多情的烦恼。《春阳》中的婵阿姨正是被繁华的大街和年轻的男女诱惑了压抑的欲望才又一次去银行偷窥那个年轻的男职员的。叶灵凤的《流行性感冒》全篇由男女主人公在街头的邂逅、约会和行走组成。“我”是“站在南京路一家洋书店门口”，邂逅了“像彗星一样出现”，又像“鳗一样消失在人群中”的蓁子，并开始互相捉弄的爱情游戏的。如同波德莱尔抒情诗中的巴黎闲逛者，现代派作家笔下的人物也常常是上海街头漫无目的闲逛者，大街上的任何一个偶然事件都可能会引起他们的“惊颤”体验，导致叙事的最终去向。
流动的大街不仅是都会的风景线，更是城市交通的主动脉。汽车、电车和火车等现代交通工具几乎与大街同时进入了现代派作家的视野。都市的“人们是坐在速度的上面的”(刘呐鸥《风景》)，“甲虫似的汽车塞满着街道”(刘呐鸥《礼仪和卫生》)。穆时英《上海的狐步舞》里的小德和刘颜蓉珠，这对法律上的母亲和儿子“开着1932的新别克，却一个心儿想1980年的恋爱方式”。“1932的新别克”和“1980的恋爱方式”分别象喻了都市生活方式的时尚和违背伦常的情感游戏。洛依的《在公共汽车中》描写了公共汽车上都市浪漫而刺激的恋爱场景：在颤动的车厢、昏黄的灯光和震响的机声中，“我的肩骤投入了他的怀里，虽然有昏黄的灯光，与震响的机声，也荫蔽这火烧得双颊，与翕张的唇吻了”。施蛰存《雾》中的主人公素珍小姐在去上海的火车上，与“青年绅士”陆士奎长时间地注视后产生了好感。她先是“偷瞧一眼”，然后“再冒险着看他一眼”，发现了他与自己理想丈夫的标准“完全吻合”，于是“本能地脸热了”。刘呐鸥的《风景》中那位本打算到县城去陪丈夫度周末的县长太太，在火车上与一个素不相识的青年偶遇后竟然中途相邀下车，在美妙的乡间风景中放纵野合。快节奏的现代交通工具不但直接改变了人们的出行方式，拓宽了到达范围，提供了丰富多样的时空选择，而且培育了短暂便捷和浪漫刺激的情感体验，深刻地影响了人们的生活方式和审美趣味。叶灵凤把都市摩登女郎修辞成最时髦的流线型汽车，她“象一辆一九三三型的新车，在五月橙色的空气里，沥青的街道上，鳗一样的在人丛中滑动着”，“迎着风，雕出了一九三三型的健美姿态：V型水箱，半球型的两只车灯，爱莎多娜·邓肯式的向后飞扬的短发”(《流行性感冒》)。刘呐鸥《游戏》中的移光对情人直言不讳地表达了现代都市爱情的短暂和虚假，“你这个小孩子，怎么会在这儿想起他来了？我对你老实说，我或者明天起开始爱着他，但是此刻，除了你，我是没有爱谁的”。“在这都市一切都是暂时和方便的”，都市的摩登女郎甚至认为“loving-making是应该在汽车上风里干的”，她“还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢”(《两个时间的不感症者》)。“如果这高速度的恋爱失掉了她的速度，就是失掉了她的刺激性。”(《被当作消遣品的男子》)交错纵横的都市大街和快速便捷的交通工具把人们的都会生活和情感心理变成了直线型和快节奏。传统的伦理道德和价值观念在现代都市的流行时尚中分崩离析，瞬间直露的感官刺激替代了传统的羞涩缠绵。正是在这个意义上，西美尔说：“大都市的人际关系鲜明地表现在眼看的活动绝对的超过耳听，导致这一点的主要原因是公共交通工具。在公共汽车、火车、有轨电车还没出现的十九世纪，生活没有出现过这样的场景：人与人之间不进行交谈而又必须几分钟，甚至几小时彼此相望。”[2]
二、影院、电影与现代性叙事
丹尼尔·贝尔认为，“电影有多方面的功能——它是窥探世界的窗口，又是一组白日梦、幻想、打算、逃避现实和无所不能的示范——具有强大的感情力量。电影作为世界的窗口，首先起到了改造文化的作用”，“最初的变革主要在举止、衣着、趣尚和饮食方面，但或迟或早它将在更为根本的方面产生影响，即思维方式和行为方式方面”[1] (P116)。20世纪30年代上海电影院的装潢设计、电影的群体观赏方式、电影人物的生活内容和电影艺术的表现形式对都市的文化生活和现代派作家的艺术创作都产生了重大影响。
20世纪20年代《良友》画报为奥登影院登载的广告称：“奥登是东方最宽敞最华美的电影宫殿。完美的构造和设计。一切为观众的舒适和健康着想。奥登首家为您提供最佳影像。”[3] 20世纪30年代斥资100万元重金改造的大光明电影院，“配有空调，由著名的捷克建筑师邹达克(Ladislaus lludec)设计，计有2000个沙发座，宽敞的艺饰风格的大堂，三座喷泉，霓虹闪烁的巨幅遮帘以及淡绿色的盥洗室”。[4] (P207)电影院豪华的巴洛克风格不仅使得现代派作家常常把它描绘成具有魔幻魅力的现代宫殿，而且还直接影响了他们喜爱运用夸张、排比、藻饰等手法来表现洋场生活，从而形成了夸饰的文体风格。“电影院同时在物质和文化上给城市生活带来了一种新习惯”，使“‘看电影去’成为一句摩登口号或一种时髦行为”[5] (P99)。20世纪30年代的上海影院主要放映外国影片，尤其是美国好莱坞电影。因而西方的现代文明和生活时尚几乎同步在上海的电影院中濡染着都市大众。电影里主人公的命运遭遇和生活中电影明星的言行举止常常成为人们谈论和效仿的对象。20世纪30年代电影明星对公众的影响在阮玲玉的葬礼上达到惊人的程度，当时一万多上海市民参加了葬礼，连《纽约时报》对此也加以报道。当年，刘呐鸥、穆时英、施蛰存和叶灵凤等新感觉派作家几乎都是热衷于电影的影迷，穆时英“对那时期当红的女明星们熟悉得已达到如数家珍的程度”[6] (P150)。刘呐鸥“平常看电影的时候，每一个影片他必须看两次，第一次是注意着全片的故事及演员的表情，第二次却注意于每一个镜头的摄影艺术”[7]。刘呐鸥、穆时英、叶灵凤、黄嘉谟等人当年还把对电影的热衷上升到理论层面，同左翼影人展开了著名的“软硬之争”。他们反对把电影“利用为宣传的工具”，指责左翼电影“硬要在银幕上闹意识，使软片充满着干燥而生硬的说教的使命”，强调电影是“给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，“使大众快乐欢迎”。他们也因此被左翼电影界批判为“纯艺术论”、“纯粹电影题材论”、“美的照观态度论”、“冰淇淋论”和“软性电影论”[6] (P150)。尽管这场“软”“硬”电影之争后来因政治力量的介入而由文化之争上升为政治之争，但站在今天的角度看来，它实际上是由电影引起的大众文化和精英意识、艺术审美和革命启蒙之间在特殊的历史语境中的一场辩论。
电影对现代派作家更重要的影响是，他们把画面、镜头和蒙太奇等电影元素创造性地引入小说创作，形成了一种最适宜于表现现代都市光怪陆离生活的现代都市小说文体。穆时英的《上海的狐步舞》与其说是长篇小说的一个部分，不如说是电影的“一个断片”。作者开篇用从远景到近景的电影画面和镜头语言描写了沪西的月亮、原野、村庄、林肯路的街景和行人，然后用蒙太奇的手法对歌舞厅和大饭店里的灯红酒绿和纸醉金迷的镜头进行剪辑和组接：大世界舞厅里“女子的笑脸”、“精致的鞋跟”、“男子衬衫的白领和蓬松的头发”，“华尔兹的旋律绕着他们的腿”；华东饭店的二楼、三楼和四楼呈现着同样的景观，“白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀排，四郎探母，长三骂淌白小娼妇，古龙香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……”。电影的镜像思维和舞曲的旋律节奏把都市的颓废景观和作者的主观感觉演绎得淋漓尽致。叶灵凤的《流行性感冒》开头时用一组镜头描写了都市摩登女郎的形象：“流线式车身/V形水箱/浮力座子/水压灭震器/五档变速机”，结尾处则完全用电影脚本的形式来表现“银幕一样的我幻想着那就要开始的电影的场面”。刘呐鸥认为“电影是艺术的感觉和科学的理智的融合所产生的‘运动的艺术’”，“电影的根源是在于‘动’，而因‘动’中的速度，方向，力量等的变化更生出了节奏(rhythm)，‘动’是生命力的表现”[8]。他的《两个时间的不感症者》中的男女主人公从紧张的赛马场到热闹的吃茶店，再到繁忙的大街，最后到微昏的舞场，由艳遇到分手，前后三个小时，场景在不断变换，“故事”还没得来及展开，读者几乎跟“呆得出神”的男主人公一样还未明白过来，小说便在女主人公“我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上”的嘲弄中结束了。现代派作家正是运用这种“运动的艺术”去把捉都市的速率和节奏，完全颠覆了传统情节化小说的线性叙事，而呈现出片断化和跳跃性的现代叙事风格。
三、舞厅、跳舞与都市时尚
现代性的歌舞厅和大众化的交际舞传入上海以后，使得上海市民的娱乐生活和交际方式为之一新。开埠以前，上海只有传统表演性和自娱性的民间舞蹈，如龙舞、狮舞、船舞、花篮灯、茶担舞等，大多在岁时年节或婚嫁喜庆之时举行。开埠以后，西方大众化和交际性的交谊舞传入上海，开始是在租界洋场和上流华人社会流行，后来逐渐成为华界大众社会的流行时尚。1928年的一份《小日报》描述了当时上海市民跳舞的盛况：“今年上海人的跳舞热，已达沸点，跳舞场之设立，亦如雨后之春笋，滋茁不已。少年淑女竞相学习，颇有不能跳舞，即不能承认为上海人之势。”[9] 当年穆时英、戴望舒、刘呐鸥、施蛰存等人十分热衷跳舞，有一段时间每天晚饭后就“到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”[10]。现代舞厅不仅产生了一批以此为业的商人和舞女，而且还成就了无数都市男女的“风花雪月”。1933年22岁的“新感觉派圣手”穆时英正是在舞厅爱上了舞女仇佩佩并追至香港与她结婚的。
舞厅里眩人耳目的声光化电和纸醉金迷的色情意味使得它在大多数现代派小说中成为都市颓废和道德沦落的象征。穆时英笔下的“夜总会”和“狐步舞”最具典型：“飘动的裙子”、“精致的鞋跟”、“蓬松的头发”和“凌乱的椅子”联成一片，“酒味、“烟味”和“香水味”混为一体，“华尔兹的旋律”飘飘地绕着舞客们的腿，“法律上的母亲偎在儿子的怀里”卿卿我我，“五个从生活里跌下来的人”在最后的疯狂中走向绝望。刘呐鸥笔下的“探戈宫”，“一切在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光……使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下”。现代派作家最擅长于在视觉、味觉和听觉等交融的新感觉中表现都市的疯狂和颓废。他们对这“造在地狱上面的天堂”充满了既诅咒又无法释怀的迷恋的复杂矛盾心理。旧上海的舞客来自各个阶层和不同的职业。当时有人曾从职业的角度把舞客分为七种，即富豪阔绅、小开少爷、办公人员、大学生、商界人、白相人和舞艺研究人员等[11]。也曾有媒体从娱乐心理的角度把舞客分为五种：一是真正把跳舞作为一种娱乐方式和社交活动的，人数约在5％左右；二是没有非分之想，只求精神上愉快的，约占10％；三是抱着希望满足肉体的欲望而去跳舞的，占40％；四是为了寻找浪漫而跳舞的，占25％；第五是气量非常小，有得陇望蜀野心的舞客，占20％[12]。排除前面两种纯粹的舞客之外，带有色情心理的人竟然占到80％以上。以上对舞客的划分，虽不免有主观和牵强之处，但是通过舞厅这扇窗口，我们大致可以观察20世纪30年代上海市民的众生相。穆时英《夜总会里的五个人》就描写了五种不同职业的舞客和他们同样失落的心态，金子大王胡均益破产，大学生郑萍失恋、，市政府秘书缪宗旦失业，学者季洁心智迷乱，舞女黄黛茜年老色衰。那时上海舞厅虽曾发生过闻名全国的大学生禁舞事件，但仍然止不住红男绿女们夜夜歌舞升平。正如当时著名电影明星周旋在歌曲《夜上海》中唱道：“夜上海，夜上海，你是个不夜城；华灯起，乐声响，歌舞升平。酒不醉人人自醉，胡天胡地蹼陀了青春。”(《夜上海》由范烟桥填词，陈歌辛谱曲)当然，舞厅也并不只是颓废和堕落，也有高雅和时尚。当年上海的老克腊孙树棻先生在他的忆旧散文《上海的最后旧梦》中描述了昔日上海舞厅的“四大名旦”仙乐斯、百乐门、新仙林和大都会里舞客穿着的讲究、乐队演奏的高雅和舞厅侍应服务的彬彬有礼。[13]
20世纪30年代上海的都市空间除了以上分析的大街、影院、舞厅外，值得重视的还有城市公园和咖啡馆。城市公园以一种全新的公共娱乐空间模式，提供了与我国传统私家花园完全不同的设计理念和活动样式。它们注重风景外在形式的审美价值和公众娱乐休闲的实用性，除了设置自然状态的园林风景以外，还配备了露天音乐演出场、体育健身场所等休闲娱乐设施，为游客提供参与动态娱乐活动的各种机会。这种开放性和大众性无疑对都市人们的生活观念和行为方式产生重要影响，也在一定程度上影响到现代派作家的创作和构思，在作品中常常体现为结构的开放性、故事的浪漫性和人物的随意性。咖啡馆和咖啡的出现改变了上海市民饮茶的传统习惯。那时人们把久坐咖啡馆里喝咖啡称作“孵”。它十分生动形象地描绘出了咖啡馆温馨浪漫的氛围和喝咖啡者宁静闲适的心理。宁静、优雅的咖啡馆为人们提供了一个相对封闭的私密交往的空间，不仅是情人们约会私语的最佳场所，也吸引了一大批作家和文学青年，“他们到这里来，既可以认识他们所崇拜的作家，又可以饱餐女招待的秀色，还可以喝香味浓郁的咖啡”[14] (P221)。当年刘呐鸥、穆时英、戴望舒等人就是常去咖啡馆的“孵”客。因此，即便当时上海的公共空间确有诸多藏污纳垢之处，但这绝不能排除它们对活跃市民生活、促进社会交往、引导都市时尚、培育市民文化所起的重要作用。
四、消费性生活、商业性文化与现代派文学
现代派作家笔下的人物不仅频繁出入电影院、跳舞场、咖啡馆等各种消费场所，而且还常常被赋予了商品化的物质属性和交换功能。穆时英《黑牡丹》中的主人公“是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”，“便成了没有灵魂的人”。《Pierrot》中琉璃子的“辽远的恋情和辽远的愁思和蔚蓝的心脏原来只是一种商标”。刘呐鸥《热情之骨》中的玲玉与比也尔在月光下的船褥上做爱时，突然提出“给我伍百元好么”。《礼仪与卫生》中的可琼用自己的妹妹白然与丈夫姚启明换取与法国商人的私奔。施蛰存《花梦》中的女主人公，“可以每天有个情人”，只要你“把钱包装得满些”，“她是决不因为不喜欢你而失约的”，“爱情70”便是她直接开出的账单。在现代派作家笔下，都会的一切都在商品消费原则的支配下进入“流通”。在男性猎艳者的眼中，女性常常被视作欲望化和色情化的尤物，成为男性直接感受都市和消费人生的对象。对于女性来说，她们不但甘于把自己的身体置换为商品以换取生活所需，而且在“游戏”中还常常处于主动位置支配和嘲弄着自以为是的猎艳者。《被当作消遣品的男子》里的蓉子是“Jazz，机械，速度，都市文化，美国味，时代美的产物的集合体”。她向来把男子当作“消遣品”，无聊时当作“辛辣的刺激物”，高兴时当作“朱古力糖似的含着”，厌烦时就成了被她“排泄出来的朱古力糖渣”。在都市的猎艳者和尤物之间，性的猎取和物的追求完全置换了传统的情爱内涵。正如《热情之骨》中的玲玉所说，“你所要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了”。因而施蛰存直言不讳地宣称：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”[15] 施蛰存在这里所指称的“诗”显然可以置换为20世纪30年代都市语境中的整个现代派文学。
上海都市文化的实质在很大程度上是商业文化，商业性的流通和娱乐性的消费渗透到都市生活的方方面面。鲁迅曾一针见血地指出“‘海派’是商的帮闲”，“从商得食者其情状显，到处难于掩饰”[16]。茅盾也认为上海“是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆的娱乐的消费的上海”，“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调”[17] (P422)。周作人则指斥上海“以财色为中心，而一般社会上又充满着饱满颓废的空气”，“是买办流氓与妓女的文化，压根儿没有一点理性和风致”[18]。而沈从文更是站在京派传统的价值立场批判海派是“道德上与文化上”的“恶风气”，是“名士才情”与“商业竞买”的结合[19]。可见，无论是左翼大家还是京派名流向来对商业性的上海文化没有好感。然而，通过以上对都市大街、现代交通、歌舞厅、电影院、城市公园和咖啡馆等都市公共空间的分析，我们不难发现，商业性和消费性的都市文化不仅体现了近代上海都市社会物质的现代性，也为现代派作家提供了艺术审美的现代性。现代都市物质空间在塑造都市现代形象，改变都市文化生活方面无疑具有十分重要的意义。它们以其现代性的建筑外观和丰富的文化内涵打造了全新的现代都市形象，改变了人们的生活方式和思维方式，从而深刻地影响着现代派作家的文学创作和读者的审美接受。没有了它们，茅盾、曹禺、戴望舒、穆时英、施蛰存、刘呐鸥、张爱玲、徐圩等都将无法进入文学想象，20世纪30、40年代的中国现代文学图景将几乎出现苍白甚至空白。20年代鲁迅曾不无感慨地说：“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……；没有都会诗人。”[20] 而30年代杜衡则颇为欣慰地说：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或者描写了都市而没有采取适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了端，但是没能好好地继续下去，而且他的作品还带着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”[21] 从鲁迅的感慨和杜衡的欣慰中，我们不难发觉都市文化之于现代派文学想象的重要意义。