孙云宽[1]2004年在《黑格尔戏剧美学思想评述》文中认为黑格尔的戏剧美学思想植根于西方戏剧美学传统之中，是对自古希腊、罗马时期至德国古典时期戏剧美学思想的批判、继承、发展与创新，并结合其本人丰富的艺术欣赏实践与严密辩证的哲学修养，形成了一个全面、深刻、总结性的思想体系。这一体系内容丰富，涉及创作理论、表现方式、创作者等剧本创作理论，涉及演员表演、舞台艺术等戏剧表演理论，还涉及悲剧、喜剧、正剧等戏剧类型与历史方面的相关理论。其中关于剧本创作原理、剧作家与现实生活的关系、剧作家所追求的真实、舞台艺术的综合性以及悲剧和喜剧诸方面问题的论述尤为深刻，极富独创性与启发性。黑格尔戏剧美学思想正是以其全面性、深刻性起到了继承传统、启示后世的作用，是德国古典美学时期总结性的戏剧美学思想体系。 这一体系的基本特征表现为以伦理实体为中心，以古希腊戏剧为范本，轻东方，重西方，坚持古代中心论与西方中心论，坚持永恒正义胜利论与艺术消解论。之所以具有这些特征，一是和黑格尔所处的具体历史环境有关：十八世纪末至十九世纪中、后期正是资本主义在欧洲风起云涌的时期，黑格尔在欧洲特别是德法两国的急剧发展变化中既感到恐慌，又感到欣喜。这种对于新事物的恐慌使其趋于保守，回避矛盾，希翼以伦理道德的提升代替革命达到改造社会的目的；而欧洲大发展特别是普鲁士实力急剧膨胀的事实又使他在欣喜之余开始鄙视东方，以一种优越的眼光打量东方戏剧。二是和黑格尔的生活经历有关：他自小研习拉丁语言与文化，有一种对于代表拉丁文化的古希腊文化的偏爱，这种偏爱在目睹资本丰义给戏剧发展带来的种种不便时变得更加强烈，而艺术消解论也是在对资本主义这种一般世界情况失望之余作出的消极结论。
王丽达[2]2013年在《黑格尔戏剧美学视域下《匹克梅梁》人物冲突的解析》文中提出乔治·萧伯纳是公认的继莎士比亚之后英国最伟大的戏剧家。对萧伯纳研究的书刊论文数量仅次于研究莎士比亚的文章数量。但是由于对国外新近的研究成果缺乏了解，国内的萧伯纳研究处于与国际脱节的状态。取得真正学术意义上的研究成果则是20世纪90年代以后，随着文艺研究领域意识形态色彩淡化和研究方法更新才逐渐开始的。学者们对萧伯纳前期作品中表现出的女权主义和创造进化论思想做了较多的研究。与莎士比亚相比，萧伯纳的故事更简单，理论更复杂，观点甚偏激，这就非常容易导致对萧伯纳剧作两极分化的理解。黑格尔在自己包罗万象的哲学体系框架内，为艺术安排了一个重要地位，又在艺术哲学范围内，凭着对戏剧的浓厚兴趣及深厚的戏剧理论修养，继承历史，结合现实，完成了反映时代背景与阶级背景的戏剧美学的创建。萧伯纳的戏剧具有创造独立的人的哲学内涵，黑格尔的戏剧美学是以哲学为基础，《匹克梅梁》这部戏剧用黑格尔的戏剧美学理论分析，能让我们更好的了解戏剧，了解萧伯纳。戏剧以冲突为中心，文章试图用黑格尔的戏剧美学理论分析《匹克梅梁》中的冲突。文章分为六大部分。第一部分为引言，分叁小部分：介绍萧伯纳及其作品《匹克梅梁》；文献回顾；主题陈述。第二部分为理论基础。由于论文需要，这里对于黑格尔美学理论有针对性的介绍。首先简单介绍黑格尔戏剧美学思想的理论渊源与哲学基础，之后介绍黑格尔戏剧美学的基本内容架构，包括剧本的创作，戏剧典型论以及戏剧冲突论。第叁、第四部分用黑格尔美学理论分析《匹克梅梁》。人物的不同目的与行为会引发冲突出现，而不同的人物性格将会引起人物不同的目的，不同的行为。所以在分析冲突前，作者将先运用黑格尔的人物典型论详细描述《匹克梅梁》冲突中所涉及的人物性格，之后依据黑格尔的戏剧冲突论，根据人物的性格特点分析《匹克梅梁》中的冲突。文章正文中，首先，根据黑格尔美学理论戏剧典型论中的人物典型论分析《匹克梅梁》冲突中所涉及的人物性格：伊莉莎、希金斯、皮克林，以及杜利特尔先生、希金斯夫人、别斯太太及希尔一家。再根据人物性格分析《匹克梅梁》中的人物冲突，包括希金斯、皮克林与伊莉莎之间的冲突；希金斯，伊莉莎与杜利特尔先生之间的冲突；希金斯，皮克林与希金斯夫人之间的冲突；希金斯，伊莉莎与别斯太太之间的冲突；希尔一家与伊莉莎之间的冲突。之后第五部分是《匹克梅梁》中存在的意义，从《匹克梅梁》看萧伯纳的世界观，在从萧伯纳的世界观回归戏剧《匹克梅梁》分析其存在的意义，其中包括其存在的爱情观以及现实意义。文章的最后一部分为结论部分，总结全文。《匹克梅梁》是萧伯纳最杰出的的作品之一。它的上演也非常叫座。它经得起时间的考验，成为戏剧史的一个经典。用黑格尔戏剧美学理论分析《匹克梅梁》，对于戏剧本身做出合理的分析，从本质上理解这部作品，透析这部作品，能够更准确地，更深入地理解作品的现实意义。
林树帅[3]2017年在《“破”与“立”视域中的五四话剧新论》文中提出本文的研究对象是五四话剧。文章尝试从五四时期中国话剧"破"与"立"的角度出发,系统考察五四话剧的生成与发展问题。试图阐明在此过程中,五四话剧于戏剧观念、理论生发、剧本创作以及艺术探索等方面为中国话剧的现代化做出的历史贡献及遭遇的历史困境。论文除绪论和结语之外,共分为六个部分。第一章关于"破",主要讨论的是五四话剧创生的基本前提问题,即要在戏剧领域打破旧的营垒,通过对旧戏和文明戏的彻底批判,来为五四话剧的出现开拓必要的空间、谋求历史的合法性。在旧戏批判一节中,论文以时间为线索,详细论述了"新青年派"从舞台形式到思想内容对于旧戏的具体批判内容,同时回顾了在批判过程中由于出发点不同而导致的张厚载与"新青年派"之间错位的论争,这场论争客观上带动深化了旧戏批判的方向与力度,同时也澄清揭示了一些关于中国戏曲的本质特征,不无益处。在文明戏批判一节,则以民众戏剧社成员为主力,聚焦于戏剧的标准问题,以严肃端正的现代戏剧观念来对一味追求利益、自甘低下趣味的堕落的文明戏进行反拨与纠正。其批判视角主要落实于了后期文明戏的旧戏化、商业化与内容趣味等方面。第二章则以探讨五四话剧的"立"为主要内容,这里主要涉及两个问题,一是认识论层面的以"易卜生主义"为标志的现代戏剧观念的确立与方法论层面的现实主义创作理论的探索;二则是具有现代启蒙精神内涵的话剧文本的出现,通过在中国话剧文学现代化转型过程中两部剧作,即南开学校的《新村正》与胡适《终身大事》考察比较,明确了《终身大事》作为中国第一部现代话剧作品的历史地位与意义。第叁章是对五四戏剧理论进行了必要的历史考察。五四戏剧理论总体上经历了一个由外来引进到形成独立自我的现代戏剧理论的这样一个过程。第一节关于西方戏剧理论引进的介绍,包括除现实主义以外的各种戏剧思潮、理论的译介,如宋春舫对西方浪漫派、表现派的介绍,田汉对新浪漫主义的思考;冰心、洪深、熊佛西对西方戏剧文学中悲剧、喜剧等基本理论的介绍与研究;宋春舫所呼吁的西方现代剧场理论等等。第二节则主要分析了以陈大悲《爱美的戏剧》为标志的独立自主的现代戏剧理论的生成、以熊佛西与向培良为代表的现代话剧艺术与批评理论的建设。第四章则主要是对五四话剧文本的审视与考察。首先,五四时期的中国现代话剧文学的起步在很大程度上是依赖于对西方近现代戏剧文学的借鉴甚至是模仿来作为原动力进行创作的,通过对西方近现代优秀剧本文学层面的学习逐步达到进行现代剧本的自我创作。因而在这个过程中,就出现了一批有其历史与现实背景的具有时代特殊色彩的模式剧与译编剧作品。其次,五四的社会问题剧则是当时广泛传播并被接受的易卜生主义在话剧文学领域内的直接体现,从艺术与美学追求上看,它秉持的是五四时期对于文学所特别强调的现实主义精神;而从价值理念与主题选择上看,它又服膺于五四所倡导的一系列现代社会的价值观念,是五四时期"为人生"文学的重要组成部分。第五章探讨的则是五四戏剧美学的表现与变化,即话剧艺术的探索。这主要体现在叁个方面:一、现代舞台人物形象的确立,其中包括舞台人物形象体系选择上的变化、现实主义描写方法的运用以及典型人物的塑造等;二、是戏剧冲突的"外"转"内",通过五四前后两部《孔雀东南飞》的冲突模式的转变,揭示出五四话剧题材关注视角的转移;叁、是戏剧语言的朴素与诗化表现特征,五四前期,话剧需要担负起真实地观照中国社会现实的重任,因而所需要的是客观、直接并且富于戏剧情境所处生活状态的写实性戏剧语言;而随着五四落潮后的文学形势为戏剧美学的调整提供了必要的"土壤",如剧作家群体心态的变化、视角的调整,文学潮流的兴起(如现代派)以及戏剧运动的倡导(如国剧运动)等等,或多或少地促进了话剧艺术创作中的戏剧语言风格的诗化转变。第六章主要论述的是五四话剧现代化所面临的历史困境。困境之一,是五四话剧的政治化倾向,虽然政治化为五四话剧的现代化注入了根本的动力,但在一定程度上又曲解并压倒了五四话剧的现代内涵,并决定着五四话剧艺术的美学认知与探索选择。困境之二,是五四话剧实践的小众化现实,其原因在于五四话剧的现代性内涵及其艺术表现同大众的审美认知与心理定势之间的错位与隔膜、五四剧人对于话剧大众化的认知误区与实践局限以及五四话剧演出的动机与态度问题。困境之叁,是五四话剧现代化与民族化的抵牾,其表现在五四时期对于话剧的现代化建构压倒、遮蔽了其应有的民族化诉求,同时还表现在国剧运动派在戏剧民族化问题上的探索对五四话剧现代化造成的消极影响。
吴丽娜[4]2004年在《论苏珊·朗格的戏剧美学》文中研究指明本文主要研究苏珊·朗格的戏剧美学。朗格的符号美学思想在20世纪美学史上占有重要地位，她在符号美学的框架下，对戏剧进行探讨。因此，她的戏剧美学具有一种大戏剧观的特征，与对于戏剧现象的具体个别的研究区别开来。 本文的上篇论述了朗格美学的哲学背景、师承渊源以及体系构成。朗格美学兴于20世纪50-60年代，它放弃了本体论美学对美本身的追问，借鉴了审美心理学、形式主义、表现主义等的美学研究成果，建立起符号美学体系。朗格师承怀特海和卡西尔，他们都是20世纪的美学大师。怀特海主要在思维方式上影响了朗格，卡西尔对朗格的影响则更为深入和全面，朗格在一些基本概念和具体阐述上直接承继了卡西尔，她的符号美学是卡西尔的人类符号学在美学领域的延伸。朗格美学主要包括艺术符号论、生命形式论、幻象论和直觉论。这四个方面分别论述了对艺术本质的定位、艺术本质的具体内涵、艺术的呈现方式、对艺术的观看方式。由此，朗格美学显示出严密的体系性，成为20世纪体系性美学的代表。朗格美学吸纳了人类学、自然科学、心理学等学科的研究成果，它旨在建立一种心灵哲学。 本文的下篇论述了朗格的戏剧美学。它包括戏剧本体论、重要的戏剧形式、观众论叁个部分。本文将戏剧与戏剧性、戏剧是什么与戏剧怎是进行了区别，认为朗格通过对动作、命运、情境的讨论，回答的是戏剧是什么的问题。朗格戏剧美学采取了一种整体性的、宏观的视野，这使它与讨论具体现象的戏剧美学区分开来。综合朗格的论述，可以得出一个对戏剧本质的定义：戏剧是以动作展示的命运。朗格对戏剧形式的论述是富有创见的，她突破传统的悲、喜剧划分，认为一部戏剧由悲剧节奏与喜剧节奏交织而成。这种判断不仅更符合戏剧的实际，而且有利于我们走出观念带来的误区，不必再在一些无谓的问题上消耗精力。朗格的观众论较为单薄，她仅仅站在表演的立场而不是观众本身谈论观众，并未意识到观众对于戏剧作为剧场艺术的构成性价值，这虽然避免了像萨塞那样以观众为戏剧本体的偏差，但对观众作用的认识明显是欠缺的。 无论在美学还是戏剧美学中，朗格都坚持以人为中心，探讨人的生命、情感和心灵，并力图为人超越自身的有限性而达至无限寻找道路，这是一个没有终点的历程。
姜洪伟[5]2004年在《李健吾剧作论》文中研究指明李健吾是现代话剧史上一位成就卓着的剧作家。他一生创作和改编剧本40多部，包括喜剧、正剧、传奇剧等多种类型，为现代话剧发展作出了重要贡献。本文从李健吾戏剧美学、戏剧艺术、与中西戏剧资源的关系及戏剧接受等几个角度入手，对目前研究相对不够充分之处进行了深入探讨。 绪论部分对李健吾一生创作活动进行简要勾勒与评述，认为其首要特点是探索性与开拓性，但同时也缺乏体系性与连贯性，没有一个清晰可辨的发展脉络，也没有明显的阶段性特征。这一特征与他作为“兼职”剧作家的身份密切相关。而本文把李健吾剧作作为一个整体来把握和考察的可能性在于试图把握其全部艺术成就和贡献，也因其具有内在统一的艺术观。 第一章即从李健吾戏剧美学入手，认为人性观是其戏剧美学的核心观念，剖析了“人性”概念的具体内涵、人性美学的价值与缺憾等几个方面。李健吾的戏剧美学，以独特审美视角提供了崭新的文学经验和文学想象，在功利文艺观主流之外坚持了戏剧艺术的独立性，对现代人性的探索也回应了五四对人的文学的呼唤。 第二章研究李健吾喜剧的艺术价值与贡献。在将其类型定位为性格喜剧的类型的基础上，分别研究了人物塑造、喜剧技巧与手法、和喜剧语言的修辞艺术等几个主要方面，并简单总结其对现代喜剧领域的贡献。 正剧是现代话剧史上一个薄弱环节，研究也相对较少，第叁章首先对李健吾几部正剧类型认识上的混乱作出厘定，分析几部代表作品的类型特征，再进一步分析其“心理现实主义”的创作方法以及相应的艺术手法，并对其探索意义作出评价。 第四章考察李健吾戏剧对中西戏剧资源的创造性接受与转化。该章分为叁个小节：第一节研究喜剧与莫里哀及民族戏剧资源的关系，第二节研究传奇剧《贩马记》的艺术价值，它是作者尝试话剧改革的重要成果，是把传统南戏与话剧这个舶来的形式完美融合的果实，对话剧民族化极富意义。第叁节以莎剧改编为例，认为其艺术成就在于通过改编，吸纳了莎剧精神和艺术资源，并进行了中国化的再创造。 第五章从接受研究的角度，考察了李健吾剧作在话剧舞台上的命运和作家在文学史中的命运。第一节研究其剧目演出情况与作家当时的剧坛地位，并总结了演出状况与艺术成就形成反差的原因;第二节对50到90年代文学史视野中李健吾地位的变迁作出一个大致的勾勒，简单总结其原因，并把李健吾一生戏剧成就的总评作为本文结语。
张吉山[6]2018年在《论中国左翼话剧对五四话剧的承续与发展》文中进行了进一步梳理话剧从引入中国到逐渐本土化的过程,充满了“为我所用”以解决中国现实问题的功利主义色彩。五四话剧与左翼话剧所反映的时代主题是启蒙与救亡,时代主题的发展与转变,在很大程度上影响和制约了左翼话剧的生存状况与表现特征。本论文以对比的视角,分析左翼话剧对五四话剧的承续与发展。论文重点对左翼话剧与五四话剧在文学主题、文学题材、理论方法、剧本创作等几个方面进行了对比性研究,意在探寻左翼话剧尤其是初期左翼话剧与五四话剧前后相继的内在联系,以及左翼话剧的独特创作风貌。除绪论和结语外,论文共分为五章。第一章将五四话剧与左翼话剧分置于五四文学和革命文学的大背景下,分析其文学主题及二者联系。五四文学(五四话剧)偏重于对民众进行思想文化上的启蒙,寻求在启蒙的思想框架中解决个人与国家之间互为认同的问题,政治启蒙的使命还没有完全纳入五四文学的视野之中。在时代任务的压力下,革命文学由重视以追求个人自由、个体价值为中心任务继而寻求民族独立、国家解放的文化启蒙,转向主张通过社会革命的手段以实现救亡图存、群体解放的政治启蒙。五四文学的启蒙精神与革命文学的救亡主题是同根同源而且方向一致。因此,从文学主题上看,不能简单说左翼文学是对五四文学的断裂。第二章分析五四问题剧的文本特征和存在的问题。五四话剧不仅关心“人”的存在,也关注“问题”的存在。“娜拉”戏在追求个性解放的同时,流露出对底层人民的关怀,对社会前途、国家命运的思索,体现出五四问题剧社会现代化的特征;暴露戏则以苦难深重的社会现实为背景,从人道主义的视角,揭露反动势力的非人本性和虚伪道德。在艺术创作上,因作家受制于时代条件而产生的功利性和模式化局限,五四问题剧出现了问题大于戏剧、思想大于形象、类型大于典型等艺术缺憾,为左翼话剧埋下了伏笔。第叁章对五四话剧与左翼话剧的理论方法进行了历史考察。作为一种文学思潮和创作方法,以胡适倡导的“易卜生主义”为代表的五四话剧的现实主义是一种个性主义,但在内涵上,与集体主义、国家主义是基本一致的,它顺应了五四新文化运动的潮流,有力地配合了五四时期的思想启蒙运动。左翼戏剧的新写实主义理论强化了戏剧宣传、教育的工具效用,忽略了戏剧艺术性与政治性、真实性与倾向性之间的契合与平衡。左翼戏剧大众化是在左联提出文艺大众化的大背景下,结合戏剧自身的艺术规律而做出的积极探索,在戏剧人物、表现内容和戏剧语言的大众化方面较五四戏剧取得了突破。第四章通过对两位剧作家——田汉与欧阳予倩在文学转折期的文学观念和跨越两个文学时期的同一题材——《孔雀东南飞》的分析和解读,论述初期左翼话剧对五四话剧承续和转变。田汉在声明转向之前已有左翼文学创作的倾向,而他转向之后的创作,仍有五四话剧的影子,这与他既关心现实政治又充满浪漫情怀的个性密不可分。欧阳予倩没有左转的声明,但在左翼文学时期,他的话剧创作配合了他所主张的民众戏剧运动,也打上明显的左翼色彩。女高师本的《孔雀东南飞》借焦刘悲剧,高扬的是青年一代追求个人幸福自由的五四时代主题;熊佛西本是熊佛西平民戏剧教育观的直接体现,较好地发挥了戏剧的社会教育功能,适应了平民戏剧运动的发展;而袁昌英本则成功地借用了精神分析学的理论,又曲折地反映了反专制的时代主题,成为同名剧作中成就最高的一部。第五章对夏衍和白薇两位左翼戏剧家的创作做了论述。夏衍的戏剧创作坚持现实主义的原则,又勇于创新,他的剧作善于在普通百姓的日常生活中表现时代的风云变幻,其抒情的舞台氛围和诗化的戏剧语言使夏衍的戏剧呈现散文化的艺术风格,夏衍在戏剧中借鉴电影蒙太奇手法,使用特写镜头和定格镜头,打破了戏剧的时空限制,丰富了戏剧表现技巧。白薇的左翼戏剧富有个性色彩,她从人性的角度触及到革命细小的神经,却又拘囿于革命伦理的规训,个人的声音被淹没在时代的交响当中。白薇的戏剧既在寻求美学上的价值,更在寻求社会责任的积极承担,她对革命叙事和革命本身的理性反思,无疑是一种自我的再启蒙。
马学勤[7]2008年在《从《洞中人》的戏剧冲突看陶菲格·哈基姆的美学观》文中研究指明本论文以“从《洞中人》的戏剧冲突看陶菲格·哈基姆的美学观”为题,以戏剧美学中的戏剧冲突论为基本的理论指导,探寻陶菲格·哈基姆在艺术创作中的美学观。在戏剧美学史上,黑格尔(1770-1831)继承和发展了狄德罗(1713-1784)、谢林(1775-1854)、席勒(1759-1805)等人的戏剧冲突理论,第一次提出了完整的戏剧冲突理论。戏剧冲突是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式,是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中而概括的反映。戏剧冲突有叁种表现类型,即人与自然的冲突,人与社会的冲突,人物内心世界的冲突。它是戏剧主题的基础和情节发展的动力。戏剧主要通过戏剧冲突来塑造具有审美价值的悬念、剧情、人物性格等等。本论文共分为引言、正文、结束语和参考文献四大部分,其中正文由四个部分组成:第一部分,首先对美学主要研究对象、美学思想和美学学科的发展及美学的社会意义进行概括性介绍。然后,介绍了戏剧美学,将重点落在戏剧冲突理论上,对戏剧冲突论中的相关知识进行了详尽阐述。第二部分,大概介绍了作者及戏剧《洞中人》文本的题材来源、创作背景及剧情。第叁部分展示了戏剧《洞中人》文本中的人与自然(时间)、人与社会、人物内心的冲突,而人与社会的冲突中又重点展示了剧中凸显的信仰冲突、人物冲突、和文化冲突。最后,在第四部分中,笔者运用戏剧冲突理论对这些冲突分别进行了美学分析。
朱立元[8]1986年在《黑格尔的历史剧理论述评》文中研究表明黑格尔的历史剧理论是他戏剧美学的重要组成部分之一,其重要性丝毫不亚于他的悲剧论和喜剧论。在我看来,黑格尔的历史剧理论是亚里斯多德以来最为精辟、深刻的,虽然在某些方面还存在片面或自相矛盾之处,但其基本精神是辩证的,其主要原则至今仍闪烁着真理的光辉。
王广州[9]2013年在《黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究》文中进行了进一步梳理黑格尔本人虽然没有出版过专门以“伦理学”为名的着作，但是并不意味着他没有伦理学方面的着作或文本，早年的“自然法论文”与《伦理生活体系》手稿，柏林时期的《法哲学原理》都是明显带有伦理性质的文本；此外，黑格尔在耶拿时期的精神哲学手稿与《精神现象学》中，以及在海德堡第一版哲学全书等等着作文本中也都有十分丰富的伦理思想。更重要的是，黑格尔绝对精神哲学体系的最初起点就是他青年时期伦理思想的探讨。宽泛而言，几乎黑格尔的所有着作文献中都渗透着伦理的内容，由后人编辑出版的各种讲演录，尤其是《美学讲演录》同样也不例外。不但如此，伦理在黑格尔《美学讲演录》中还具有特别的意义。在黑格尔的艺术哲学中，伦理既是艺术产生与形成的语境，它所表现的具体对象与内容，也是黑格尔定义“美”与“理想”的内在尺度，还是黑格尔划分艺术史发展阶段与类型，阐释具体艺术作品以及艺术发展前景的理论依据。黑格尔全部美学思想与伦理的这种紧密关系，构成了其美学的最大特色。本文即从上述诸方面展开论证，共分导论与正文两大部分，正文又分五章。导论部分首先概述了黑格尔美学研究在整个黑格尔研究中的情形与地位，指出了黑格尔美学在其逝世后的一个半世纪中基本是被冷遇的，直到20世纪末期这方面的研究才逐渐有所突显。其次，分别具体地综述了国内与国外黑格尔美学研究的文献与言路，指出了与本文选题有关的既有研究与进展情况，也说明了目前还存在的一些问题，以及本文在研究目的、意义、方法与结构上的设想。黑格尔的伦理思想与伦理探讨虽然很丰富，但是他从未试图给“伦理”提供一个明确的定义。因此，本文的第一章首先辨析黑格尔的“伦理”概念，以便为其后各章对其美学的探讨提供明确的对象与范围，避免给人以突兀或无来由之感。本章首先历史地探讨了黑格尔伦理思想与伦理体系的发展过程，并且以其《法哲学原理》与1830年版《哲学科学全书纲要》为中心，细致地揭示黑格尔“伦理”概念的各个维度，并强调了黑格尔伦理思想中自由的客观化与承认的必然性，以及实际上以现代市民社会为其伦理体系之中心的事实；其次，又对黑格尔哲学中另一个重要议题即宗教进行梳理，论证了黑格尔在伯尔尼-法兰克福时期宗教手稿中的主体性自由的主题，以及柏林时期“哲学全书”中伦理与宗教之间因果互证的关系，从而说明黑格尔的“伦理”概念不但包括了法权、道德、家庭、市民社会、国家政治与世界历史的议题，而且也涉及到宗教的内容。所有这些维度，都是黑格尔本人在其美学探讨中或多或少地涉及的，同时也是本文在对黑格尔美学作再探讨时所要依据的对象。第二章主要探讨黑格尔关于自然美的议题。本章首先考察了黑格尔在个人生活内容上的社会性，以及对待自然景观的淡漠态度，说明他在个人禀赋气质与后天教养两方面对自然与自然美的轻视。其次，论证了自1817年《哲学科学全书纲要》中的“自然哲学”开始，黑格尔就已经在其哲学体系中将“自然”本身定置在精神自我异化的最低级阶段上，是最具外在性和最无精神性的客观存在，也是有待精神进一步否定的对象。由于这主观与客观两方面的原因，黑格尔就在其美学讲演的一开始将自然美从自己的美学领域中排除出去，将研究对象限定为美的艺术哲学。因此，在低下的自然美的鲜明对比之下，黑格尔强调艺术美是由精神产生和再生的美，既是精神与神性的表现，也是作为艺术生产者与再生产者的人通过这种艺术生产的实践活动，去外化与确证自身的存在，意欲在自己本身那里，也在他人那里，以艺术活动与作品为中介获得主体性的承认，从而能够看见自己，反思自己，享受自己的方式。不过，黑格尔忽略了自然美的历史性，他并没有意识到自然美作为“风景”并不是从来就有的现成物，而恰恰是艺术本身所“发明”出来的产物。最后，黑格尔也忽略了早在席勒那里就已经探讨过的人类对自然的态度问题，以及这种态度所表征出来的文化状况的差异，从而使自然美在他的美学中只承受着被批判的角色，而失去了批判的功能。第叁章主要探讨黑格尔在艺术史阶段与类型划分中的“伦理决定”问题。黑格尔自少年时期就形成了非常深厚的古代（主要是古希腊罗马）文化与艺术的教养，并且在那时就已经准确地意识到古代文学作品的质朴性，以及它们与近现代作品的明显差异；那时的黑格尔已经能够将这种差异归因于古今民族在文化教养的差异，并由此将古今文学之争置换到作为其语境的古今伦理之争。黑格尔将古希腊世界的伦理状况作为一种文化理想的原型，在其中人自身的感性与理性，肉体与心灵，思想与想象都是完整圆融的，人与国家共同体的关系也是自然和谐的，一切都没有分裂。而现代世界的伦理状况则恰恰相反，人及其自由在市民社会与国家中现实化了，也被承认了，但是只是在法权和财产上被承认为一个抽象的人，他的一切需要和劳动与其他所有人的一样，也都是抽象的，他只能在与他人和社会共同体的深刻依赖中去寻求自己的那份自由与承认。黑格尔在其《法哲学原理》将现代伦理世界作为一种合理的实在来描绘，然而在其《美学讲演录》中则从艺术与审美的领域中对它进行了批判，从而将自己的伦理现代性完整地置入一种深刻的辩证法之中。第四章主要以黑格尔对索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》与荷兰风俗画这两个/种艺术作品的艺术批评为对象，探讨黑格尔在艺术批评中运用“伦理”的两种主要方式，一种是将“伦理”作为艺术作品本身所表现的内容而予以分析的，例如在对悲剧《安提戈涅》的批评中；另一种是将“伦理”作为进行艺术分析时所依据的方法而予以运用的，例如在对荷兰风俗画的批评中。本章主要讨论黑格尔对这两个/种艺术作品的批评阐释，发见黑格尔于其一般艺术批评中所贯串实施的伦理视角、方法与考证。第五章主要探讨黑格尔美学中的“艺术终结”问题。所谓艺术终结的命题，并不是一开始就存在或一开始就作为真命题而存在的。在黑格尔本人的时代，艺术正处于一个上升期，并即将迎来一个重大的转型期，而只有当这个上升期过去，新的转型期到来之后，艺术才真正地使人意识到其终结问题；另一方面，与艺术现实的这种进展相伴的是，学术也逐渐分工细化和工业化，任何一个问题都有可能被上升到理论的层面上来。而事实是，黑格尔本人在美学讲演中虽然大量与频繁地使用了和“终结”相关的字眼，但所有这些字眼的使用语境都是具体的，都只是在他谈论艺术叁型的发展更替时使用的，而不是针对艺术本身。对于艺术本身，黑格尔只承认其在现代的衰颓。而最能说明黑格尔关于艺术职能与未来的真实观点的，是他在1830年版“哲学全书”中关于艺术的概述，在那里，他并没有宣称艺术终结，而是将艺术的未来置入宗教与哲学中。这也正是黑格尔在美学讲演中所一再强调的，从其哲学全书的体系出发，他认为由于哲学的上升与凸显，艺术不再像在古代那样被强烈地需要了，它的职能与合法性在哲学那里得到了新生，它超越自身进入了哲学，准此而论，所谓“艺术终结论”乃是一种“艺术超越论”。再者，从其时代伦理状况看，市民社会中“经济理性”与“法权硬性”的现代伦理特征已经使个人陷入了疏而不漏的相互联系之中，主体性的东西不再具有决定性的意义，不再具有独立自足性。黑格尔将这种现代性市民社会称之为“散文世界”，看起来一切井井有条，不过又都有些死气沉沉，与艺术理想所需要的生气是不相符合的，它是不利于现代艺术的。不过，黑格尔又敏锐地捕捉到了艺术的未来气息，通过对荷兰风俗画所代表的那种艺术路线的阐释，以及对小说艺术的存而不论，他已经昭示了大半个世纪之后艺术新世界的图景。而卢卡奇在后一个时代的艺术世界中填补了黑格尔关于小说艺术的“留白”，论证了它在现代世界中的道德与伦理价值。第六章主要探讨黑格尔关于“在世如在家”的存在主义意识及其在艺术伦理功能上的体现。从克尔凯郭尔开始，到雅斯贝尔斯、海德格尔，再到萨特，主要的存在主义哲学都明显地具有伦理的关怀与旨趣。在黑格尔所有的思想表述中，“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一种方式。尽管这只存在于黑格尔的修辞语用层面上，但是黑格尔在其各种着作文本中频繁地使用它，既在就事论事的具体层面上使用，在绝对精神自身衍展的逻辑上使用它，也在艺术对人的生存感受所具有的功能上使用它，因此应该说黑格尔这一思想表述中包含着他的存在主义意识，同样也印证着他的伦理关怀。不过，黑格尔的这一思想也在他所批判过的德国早期浪漫派那里有着渊源。无论是与他有着同窗之谊、交往甚深的荷尔德林，还是他所深刻地讥讽过的诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔，在黑格尔形成自己的主要哲学范畴、原则、形式与表述方面，都存在着富有张力的影响，关于“家-乡”与“在家”的思想也是如此。本章详细考察了黑格尔在其主要文本中使用“在世如在家”的各种方式与对象，并以黑格尔对绘画艺术的论述为例，说明其“在家”感的具体表现，即“亲挚”；然后阐释了作为现代性批判与解决方案的这一存在主义隐喻中所蕴含着的充实而具体的伦理内容，同时认为这一方案与海德格尔“在世”存在的方案形成了一种有力的紧张与争执关系，并且较之后者更加具有现实意义。
赵冬梅[10]2012年在《比较诗学视域下：李渔的戏曲理论美学特色》文中进行了进一步梳理李渔既有创作实践，又有理论着述，能够将自身戏曲创作与戏曲理论探索如此互动衔接在中西戏剧发展史上还属较少现象，较之西方零散的行外人士的戏剧理论，行内人士的戏剧创作实践（即：观众鉴赏与导演实践各行其是）而言，在比较诗学意义下对他关注，既是言他而认识自我的很好途径，又是对李渔世界意义的一个有益探索。本文尝试从比较诗学的视角出发，以相互渗透和综合观照的理论，对李渔的戏曲创作与戏曲理论在国内外戏剧发展的视域中进行比较研究，努力探寻出李渔戏曲理论独特的审美意蕴。从共时和历时两个维度分析李渔戏曲理论，探究、揭示其戏曲审美的内在意蕴和哲学意味，从而对其创意性戏曲创作与戏曲理论进行审美本质的探索。从道德理性角度来看，他的戏曲特点无意识地把自由律和自然律很好地结合在它的戏曲内涵中，使之又不同于纯粹的儿女风情。他的戏曲主人公有着自我个性的张扬，即崇尚自由律，又受到社会规范的制约和宗族伦理的训诫，所以，在道德理性上采取了自由律与自然律的结合，而摆脱一味的顺服于压抑人性情理的规范和制约，他对剧中人物冲突往往采取折衷处理的方式;从伦理角度来看，他的戏曲的主人公的性格很鲜明，不是单纯的符号创造，是个性十足的，个人伦理很突出的，而且，又创造性地协调了个人伦理和社会公众伦理。可见，他将人生的苦乐看成一种相互之间可以转化的常态。他特殊的人生烙印使得他的戏曲并非纯粹为开怀大笑，而带上一种智者静思后的禅意;从审美角度来看，他认为，真正能够发觉，表现或欣赏滑稽，毕竟不是能教会的，而是“天性中带来”的;从社会文化角度来看，他的戏曲取材很注重与生活结合，又别出心裁地将现实的前背景隐然消遁，留下文化诗意的玄想。读他的戏曲作品，很明显的会感受到一种社会文化的灵动关怀和玄解，妙趣横生，别有洞天，给社会文化一种新的参照，给人们的长久束缚的心灵投射下一道灵动的解符。
参考文献：
[1]. 黑格尔戏剧美学思想评述[D]. 孙云宽. 安徽大学. 2004
[2]. 黑格尔戏剧美学视域下《匹克梅梁》人物冲突的解析[D]. 王丽达. 哈尔滨师范大学. 2013
[3]. “破”与“立”视域中的五四话剧新论[D]. 林树帅. 山东大学. 2017
[4]. 论苏珊·朗格的戏剧美学[D]. 吴丽娜. 武汉大学. 2004
[5]. 李健吾剧作论[D]. 姜洪伟. 复旦大学. 2004
[6]. 论中国左翼话剧对五四话剧的承续与发展[D]. 张吉山. 山东大学. 2018
[7]. 从《洞中人》的戏剧冲突看陶菲格·哈基姆的美学观[D]. 马学勤. 北京第二外国语学院. 2008
[8]. 黑格尔的历史剧理论述评[J]. 朱立元. 天津师大学报. 1986
[9]. 黑格尔美学中的艺术与伦理问题研究[D]. 王广州. 山东师范大学. 2013
[10]. 比较诗学视域下：李渔的戏曲理论美学特色[D]. 赵冬梅. 四川外语学院. 2012
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