文学性、反本质主义及空间转向，本文主要内容关键词为：本质论文,主义论文,文学性论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
文学是一种现代意义上的建制，它与现代学科体制关系密切，因此，文学性当然也是现代性的一个重要表征，文学性话语的生产是文学学科、文学理论自我确证、自我认同的必选动作与压轴节目。总起来看，对文学性的考察有两大不同脉络。其一可以追溯至康德哲学体系中关于知、情、意的三分：美学被视为一个相对独立的领域，审美处于感性与理性之间，“判断力占据着一个中心的地位，它具有连结理论知识(自然)和实践知识(自由)的任务”(比格尔113)。如果说对康德而言，审美判断还是一个居间的中介，那么，到了形式主义与结构主义学派那里就只余下形式论那一块沐浴在文学性的辉光中，其余部分则被一并打包并贴上外部研究的标签，统统堆在文学研究的杂物间内。相比之下，认为文学性为纯粹形式论的中国传人则寥寥无几。
从词源上看，文学性出自雅克布逊那句频频为人引用的名言：文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。长期以来，笼罩在雅克布逊头上的形式主义者光环让人们记住了这一颇具诱惑力的意见，而忽视了它所诞生的语境。根据台湾学者张汉良的最新考证，为了回应列宁1905年提出的党性“作为文学的唯一指导方针”，雅克布逊才特地创造了文学性这个新词(张汉良33)。也就是说，文学性至少是与党性并立而谈，它表达了一种捍卫文学独特性的抵抗姿态。有意思的是，中国学界接受的恰恰正是雅克布逊眼中文学性的这一精神维面，当然，它一开始并没有那么张扬。众所周知，中国当代文学理论中对文学的定义大都能够追溯到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇经典文献，尤其是其中政治标准第一、艺术标准第二的判词。这就意味着任何对文学性的解释、强调、凸显都必须同时得到雷打不动又变幻莫测的前者与显得既笼统又含糊的后者的合力护佑，否则就会招致不测的祸端。正因如此，佛克马才会颇为感慨地说：“研究共产主义思想指导下的创造性文学的地位和作用，就必须审视中国官方所宣扬的‘纯文学’概念。但是，无论是文化官员还是文化主管部门，都回避了‘纯文学’的确切定义，倒是胡风、冯雪峰、艾青、朱光潜、公木、王瑶、李何林和巴人等人说出了自己对文学的意义和任务的理解，不过这些人从未能掌管文学事务，还因为‘离经叛道’的观念而相继受到了批判”(佛克马238)。
很长一段时间内，文学性在理论上担负着印证、稀释阶级性的重任，文学的基本特点被表述为用形象而非空洞、枯燥的议论或说教来自然而然地反映社会生活以表达人们的思想感情，文学性被等同于形象性。可以说，这一方面是左翼文论渐趋激进化之中迅速缩水的内容，另一方面也是“拨乱反正”后首先被大力恢复的对象。祛除其浓厚的阶级斗争色彩以后，它依然是现今较为流行的一种把握文学性的方式，此后它顺利融入“审美意识形态”这一迄今仍居主导地位的观点。后者吸收了前者并作了大幅调整，它是转向一个新时代的显著标志：以经济建设为中心替代了以阶级斗争为纲的国策，文学随之终于不再寄人篱下而有了一方可以自由翱翔的天空。不可否认，它负载了一代文艺工作者不堪回首的集体记忆，值得倍加珍惜，但也毋庸讳言，这种二元翻转式的文学性界定陷入了同样的本质主义定式。当它沉浸于稳居话语霸权的宝座而漠视日新月异的文学现实时，其特定时代的过渡性更是毕露无遗。以为握住了文学性本质的“审美意识形态”已经、正在受到反本质主义的强烈冲击，但它并未显出多少改变的迹象，因此，有必要探讨如下问题：反本质主义有着怎样的颠覆性？本质主义者为何不能接受？他们的思想脉络或理论资源又来自哪里？
二
在反本质主义的透视镜下，现有的文学本质形成与固化的过程首先清晰地浮现出来。就形象性而言，它源自苏联文论家季莫菲耶夫出版于1930年代的《文学原理》这部对中国文论影响深远的著作，来自黑格尔美学的“美是理念的感性显现”在修剪掉唯心主义的缺陷后成功当选文学的本质。以群主编的《文学的基本原理》同样把形象性或形象思维归结到黑格尔那里，并认为别林斯基、高尔基等一脉相承并将其发扬光大。而黑格尔的《美学》也是童庆炳主编《文学理论教程》的思想资源，差别在于由“本质”转换为“理性”：文学被要求用形象来发挥团结人民、教育人民、促进社会改造的作用，作家肩负着表现社会主义新生活、新人物、时代脉搏等的重托。尽管用辞相对温和以至宽泛，但直接的形象终究须连带着深层的规定式理性，这在运思方式、乃至具体内容上与从形象到本质的要求并无二异。关键在于，世间万物有没有什么坚如磐石的本质等待文学用形象去装扮？如若不然，与之密切相连的形象性又怎能牢牢夯定文学性？
另一个重要问题是，如果依照罗克莫尔的解释，上述对黑格尔的援用实质上恰好在精神上与其相悖。因为他的思想“经常被错误地描述为绝对观念论”，但这个“绝对”并非康德意义上任何普遍有效之物，他“不是用那种更加熟悉的宗教的方式来理解‘绝对的’这个术语，而是用一种不太熟悉的、完全世俗的、认识论的方式来理解它。就认识论而言，绝对的东西是作为对知识过程的透彻思考的最终结果而出现的。”即是说，“绝对观念”并非牢不可破，而是思考的瓜熟蒂落。假如说这还不够突显黑格尔的反表象主义、反本质主义的话，那么，他对康德同时承诺表象主义与建构主义的选择、批判与踵事增华则更为清楚地表明了这一点。罗克莫尔认为黑格尔把康德的建构主义认识论观点与各个学科、人类经验的所有方面都链接起来，而建构主义的取向也自始至终都在黑格尔的著作中四处弥漫(罗克莫尔90－97)。
将以群与童庆炳主编的两部教材比对一下还可看出，关于文学在社会结构中的位置，它们有着完全一致的认识与描述，都是沿着从大到小的顺序排定文学的方位。整个社会被划成经济基础与上层建筑两大板块，后者可分为政治法律制度与意识形态，而文学又以形象性、审美性质从一般意识形态中脱颖而出、获得特殊意识形态的称号。假若继续往前追寻，不难发现这种逐级收缩的马克思式文学定位在从文学革命到革命文学的转换中已经悄然勃兴。此后中国文艺界一直保持着对马克思《〈政治经济学批判〉序言》的极大热情，但批评家钟爱的是其中的经济决定论。这种理论一度所向无敌地狙击了那些社会主义文学以外的东西，对应于落后、反动社会的封建主义的、资本主义的文学在惊慌中抱头鼠窜。问题在于，何以马克思的艺术生产与物质发展不平衡的理论向隅默然？不是中国的理论家不知道，而是不平衡理论潜藏着另外的推论可能：社会主义经济的繁荣并不一定就会带来社会主义文化的繁荣。不言而喻，它会动摇、销蚀文艺以至整个社会主义建设的积极性。如果认为马克思这一理论并非普遍有效则有损马克思的导师形象，如果认为它也适用于社会主义时代则又为不同政治观或艺术观的文学提供了合理性辩护的借口。左右为难之中，曾有学者大胆断言马克思这一理论不再适用，并将社会主义时代文化、艺术与物质生产的平衡发展看作毛泽东思想的一部分。这里把个人的看法归为权威人物从而寻求庇护以抚平异端的做法在当时自然很少有人胆敢反驳，然而，它事实上割裂了马克思主义文学理论的整体性。多年之后，共性与个性的关系成了解决上述难题的通用做法。如果说马克思的提法一开始就暗含着矛盾的因子，那么，后来者则借助辩证法不费吹灰之力就调和了这种矛盾。问题是，马克思经济决定论中的“或快或慢”使得认识复杂化，在某些情况下使得这个命题不可能被驳倒，在原则上它是不可证伪的。再有，马克思所处的时代中社会、经济、利益等结构相对简单，而现今的文学生存状况则发生了巨大的变化，文学的产业化发展、经济效应以至经济与文化的相互交织、相互渗透等也对经济基础与上层建筑这种简洁明快的划分提出了有力的挑战。因此，就算保留现有的二元框架，也应该深入探索作为经济基础的文学与文化究竟如何影响、重塑了作为上层建筑的文学。
另外，姑且将“审美”与“意识形态”可否并置——反对者的理由是审美原本即是意识形态——的质疑搁在一旁，这种以审美为文学本质的做法其实是把特定时代权衡文学的规则予以普遍化，审美成了一种放之万世而皆准的大叙事，不同国度、相异时代的差异均被一笔勾销。每值此刻，审美范畴的历史性就被抛诸脑后：“审美理论家们也许会竭其所能，以求获得超历史的知识，但当人们回顾这些理论时，就很容易发现它们清楚地带有它们所产生的那个时代的痕迹。但如果审美理论具有历史性，那么，我们也必须认识到，那种企图阐明这种审美理论的作用的艺术批判理论，本身也是具有历史性的。换句话说，它必须将审美理论历史化”(比格尔79)。二十世纪八十年代，学界痛定思痛，认真反思“文艺从属于政治”的教条，在综合前苏联审美学派、马克思主义文论与中国古典文论的基础上，“审美意识形态”应声而出，高声宣扬文学本身的特征及文学的独立性。这对纠正政治长期凌驾于文学之上的积弊功不可没，但它作为一种去政治化的政治同时也因其特定的关联或指向而没有顾及文学的复杂性与变异性，因而，面对不断刷新的文学现实，譬如伴随商品经济大潮而起的消费性文学、网络时代及读图时代的文学等，它解释起来就不是那么的自如、圆润、周全、对症。而且，给文学拟定一个第一原理或普遍本质的做法不见得就会合乎马克思主义思想，因为马克思虽然大致规划了文学的方位，但并未明确谈及审美是文学的本性。如果文学真有什么本质的话，也应该回到马克思谈论人的意义上来进行考量：人是各种社会关系的总和，这句话人们耳熟能详，那么，是不是一样可以说何谓文学也是由其所处的诸多关系构成的网络所决定的？
三
反本质主义是一股绵亘久远的哲学思潮，它实际上关涉的是我们何以对外部世界拥有知识这一核心问题。与形而上学、本质主义孜孜以求外部世界的本来面貌、渴望拎出隐藏于风云变幻的万象背后的本质不同，它提供的是另一副打量世界的眼光：不再满足于判然区分我们的观念与其表述的实在，而是力图把认识语境化、相对化、历史化，以柔韧的建构主义而非僵硬的不变本质探究知识的型态与谱系，以开放的心态准备着迎接、纳入纷至沓来的新成员。因为拨开迷雾、追索现象背后的永恒本质确实是人类最大的冲动，而且，本质主义也多种多样，所以，我们只有把反本质主义提升到方法论的层面并放在整个人类思想史的脉络里来详加审视才能真正明白其重大意义。而反本质主义作为方法论不断蔓延、渗透至其他学科，许多先前不证自明的宏大命题与宣言顷刻间危机四伏，文学理论自不例外。那么，本质主义者为什么不能接受反本质主义(文论)，面对咄咄逼人的挑衅者他们又有哪些代表性的误解？
首先，后现代主义语境下的反本质主义有几个互相支持的关键论题：宏大叙事的衰微，话语地位的凸显，语言表征观念论的破产，知识与权力的纠葛，认同的分裂。这就意味着我们对任何事物的认识都一定是在特殊的概念框架中通过特殊的话语体系表达出来的，这个表述不可能摆脱犬牙交错的权力关系，它也必定会与另外的表述形成激烈的竞争关系，概念的多元性和相对性因而就是不得不直面的结果。一旦涉及多元论，两种习见的陈规常常尾追而来：一是认为没有了不变的本质后真理也就自动消失，哪怕我们说一种观点正确另一种观点错误也不过是一种压制的姿态而已；二是以为一种理性的正解与多种非理性的谬见共存。后者仍然回到了一元本质的窠臼之中，而前者透露出相对主义会引发知识客观性、稳定性丧失的极度担忧。就文学来说，有学者甚至担心文学将无法区别于其他事物，放任自流还将导致无边的文学或文学的终结。这一方面重述了那种古老的知识观念——知识即是把握不依赖于环境的形而上学的实在，另一方面也在恐惧中把相对主义妖魔化。所谓相对主义或相对化是指任何认知都并非绝对的、自然的，而是相对于、依赖于某些可变的概念架构，因此，返回特定的历史语境、关系结构，那种随心所欲的可能不免显得杞人忧天。每当概念框架有所变化时，新的知识也随即产生，但这绝非是说它距离事物的不变本质更近了，而是说对事物的认识在不断更新中变得更为有效。对事物的不同的描述如同不断生成的一层层洋葱皮，它们虽有时序上的先后之别，但不存在一个作为裁量标准的内在本质。描述可以分成好的与不好的或者比较有效的与不太有效的，具体的目的既是评价描述是否有效的尺度，也是再描述不断生发的不竭动力。
其二，反本质主义注定也是一种本质主义，大家彼此彼此。如果本质主义仅此一家，下此断言似乎无可厚非，但两者都有多样的类型，它无形中把所有这一切同质化了。更为关键的是，这种指责的具体依据是什么、能否站得住脚。以舒斯特曼为例，他批评反本质主义的代表人物罗蒂将个别及偶然的东西视为普遍的与必然的，实际上是一种颠倒的反本质主义的本质主义。这种看法也被国内多位学者援引并认可。问题是，舒斯特曼所下结论的依据能否成立？他如何看待本质问题？他认为，“明显地，它必须反对不可改变的本质的基础主义观念，这种本质永久地定义我们的对象和概念的不同的同一性。像解构主义一样，实用主义认识到这种同一性是视界把握和可修改的语言实践的产物，因此总是要服从再解释。这种洞察可以激发一种激进的反本质主义，不仅主张解释的普遍存在，而且主张所有事物的绝对的偶然性和专断的特殊性。这种由理查德·罗蒂强力鼓吹的实用主义，不管怎么说，似乎进入了一个倒转的反本质主义的本质主义，强调‘个性和偶然的普遍性和必然性’”(舒斯特曼18－19)。换句话说，舒斯特曼自己的实用主义也反对本质主义，不过程度相对较为温和，因为他不同意罗蒂的激进式反本质主义，其具体内容在他看来就是把个性与偶然普遍化、必然化、极端化。然而，细看这个引文可以发现它其实断章取义，他对罗蒂错位的指责当然就成了不实之词。具体而言，罗蒂在评论“诗与哲学的古老争辩”时指出：“自来，承认偶然并努力成就自我创造，和超越偶然并努力成就普遍性，两者之间就存在着某种紧张关系。这紧张关系在自黑格尔(尤其自尼采以降)的哲学之中，未曾消歇”(罗蒂41)。到此不难看出，罗蒂与尼采的观点是否一致就成了关键问题。而罗蒂的最后判断为：“如果我们避免了尼采的颠倒式柏拉图主义——自我创造的生命可以和柏拉图所主张的冥想式生命一样，是圆足完满而自主的——那么，我们就会心满意足地认为，人生乃是这种永远无法完成、却又时而英雄式地不断重织的网”(62－63)。显然，罗蒂批评尼采陷入了颠倒的本质主义涡流中，这与舒斯特曼的批评完全一致，不过，舒斯特曼错将尼采的观点安到了罗蒂头上。
三是认为反本质主义文论对文学或文学理论本身根本不感兴趣，其所作所为也理所当然并非为了文学或文学理论而建构，实际上是为了政治而建构。其依据是话语分析与社会历史的接触亲密过火，而且对文学文本背后的阶级、种族、性别等成分太过上心。实际上，借助话语分析切入文学话语、社会历史与意识形态的交汇地带，从而阐述它们之间存在的隐秘款曲及相互联动，其意在把文学重新置入话语光谱中进而揭示其魅力与复杂性，意在诠释文学存在的多维层面，解释哪些因素共同创造了美感的震撼。不能借口它或隐或现的政治色彩或意向就贸然断定它不是为文学而是为政治。上述曲解实际上导源于将本质主义与威权主义、专制主义相互等同，这既简化了反本质主义的对象，又混淆了原是认识论的本质主义及属于政治学的专制主义。后者固然经常利用前者，譬如希特勒的国家主义，但后者有时也是被压迫者，譬如伊斯兰的原教旨主义。与此相仿，伊格尔顿也在好的本质主义与坏的本质主义之间做出严格区分。因此，无论如何，不能从(反)本质主义一步跨到(反)专制主义而对两者之间需要的中介不闻不问。
四
目前为止，大批学者津津有味地埋头于历时维度的文学性研讨中：或者是依照历史时序考究文学的流变，或者是执迷于穿越历史时空的形而上层面，梦想着有朝一日拟定文学性的完美公式后，其余的一整套相关命题由此可以井然有序地各尽其责。对连续性、统一性与整体性的渴求使得共时性的文化结构分析这种考察文学性的形式还未得到充分的实践。而共时性结构的剖析意味着文学性探析路径的空间转向：从普遍转向特殊，从超越历史转向回到历史语境，从庄严的本质转向棘手的关系，从一成不变的本质主义转向生生不息的关系主义。它既可以平息文学没有本质后泯然众人的重重顾虑，又可以回击对反本质主义文论只破不立的虚假想象。问题是，什么叫结构？结构怎样处理历时维度？共时结构中的文学性有哪些组成部分？又凭借什么来确定？这种处理文学性的方式在文学学科内引发了哪些连锁反应？
迥异于本质主义对普适性文学本质的追求，关系主义思考的是特定历史空间中的文学，这一历史空间即是一个相对稳定的结构，它由诸多错综复杂的关系组成。结构的内聚力与吸附力使一批关系按照既定的模式正常运转，各种事物因此得以发挥其现有的功能。也就是说，结构内部的多种关系在相互依赖、相互制约中共同维系着结构的相对稳定性，文学的位置、功能、意义也都决定于它所置身的结构。某种程度上这也使一些结构主义者有了结构可以跨越历史的错觉。不过，结构同样来自历史，而且，如果结构出现局部裂隙或大片坍塌，那些仍旧具有生命力的关系将融入新的结构。可以看出，关系主义既吸取了结构主义分析多种关系的策略，同时又修复了它所丢失的历史之维。结构并非、也不能丢弃历史，因为“历史之维已经压缩在理论视域的共时结构中”(南帆，“关系与结构”129)。换言之，纵轴的内容投射于横轴上，应该具体分析共时与历时之间的转换机制，横轴究竟接纳了什么、又排斥了什么，在新的历史因素冲击结构的过程中它同旧的历时关系之间有着怎样的藕断丝连。就当今的文学而言，纵轴由前现代、现代、后现代这三套不同的价值观念体系组成，而横轴则由经济、政治、美学铺展开来，文学的内涵与外延由变幻的历史语境与文学传统之间不懈的对话所决定。一些传统的文学性，譬如想象、虚构、追求创新等依然组成了今天文学性的中坚力量，但这并非因为它们的传统身份、它们是客观的一成不变的，而是因为它们吻合了历史语境的要求，它们既是当今历史环境所渴求的，又是现今的文学特别匮乏的。所谓当今历史语境的要求即是文学与他者的区别，文学在特定的文化网络中与众多其他学科之间经过充分博弈后获得的份额与区间。比较起来，诸多学科的宏大理论一俟进入日常生活后便如强弩之末，政治学、经济学、社会学等面对广阔繁杂的日常生活时甚至不屑地关上了大门。而文学则欣然认领了那些逃脱了理论话语捕捉的历史底部，“对于文学说来，日常生活具有独立的意义。许多时候，文学即是在理论话语放弃的领域意识到了真谛”，“从中察觉各种意味深长的动向，甚至发现历史的拐点”(南帆，“经验”80)。“中国经验”现在已成为刺眼而坚硬的存在，这是一个新型的文化空间，其中许多重大的变化渐渐渗透到日常生活中，在芸芸众生的言行举止中不经意间流露出来。此时此刻，理论话语理应敏锐地指出日常生活无形的潮汐中到底蕴含着怎样的潜能，而不是迟钝地抡起几个大概念发些无关痛痒的俗套议论。遗憾的是，具有犀利洞察力的理论话语要么不能及时跟上要么干脆不见踪影，这既给文学创造了表达真知灼见的机会——文学时常提供各种未经其他学科概念固定命名的个人的感性经验，表明宏大的社会历史如何与单个的个体互动，也铸就了文学在共时结构中的角色与意义。当然，描摹个人的日常生活时，文学往往与那些显要的学科殊途同归，然而，“文学似乎不必依赖那些学科。文学的主要来源以及作用范围是社会的‘情感结构’”，“无论压抑还是解放，‘情感结构’在阻止或者动员社会行动的时候，远比各种理论有效”(“南帆卷”3)。以这样的标准来审视当今的文学生态，情况显然不容乐观：大众传媒上有许多文学的消息，充斥着娱乐的文学，可是没有文学本身，因为娱乐文学与我们真实的人生经验联系无多，甚至没有联系。事实上，文学不仅仅是点缀或附庸，还应该聚焦于日常生活的无尽细节，更为深入地揭示其他学科无法胜任的人生波澜，发挥出改善人生经验、社会现实的巨大潜能。
既然文学是一种建制，是一种排他的类别，而文学性作为经典作品的本质特性早已成为学术界的常识或信念，那么，文学经典在文学性的空间转向中必然首当其冲。具体说来，我们不能再简单地以为经典承继了某种历时性的文学传统的隐秘配方，而应清醒地意识到一部文学作品成为经典主要是“横向地得到了一个时代的青睐”，“文学话语与同一时代各种因素的横向关系比纵向的历史线索重要。前者是主动的，后者是被动的，尽管传统某些时候非常强大”，因此，“如果仅仅注意纵向的演变历程，往往会忽视共时空间隐含的全部复杂性”(南帆，“六个问题”12)。这同时直接关联着文学功能的定位及文学诠释的展开，就两者来说，都需要跳出工具论与独立论之间二元对立的老套，转而剖析某一时代的文化结构赋予了文学怎样的位置、文学究竟是否达到了这一时代的高度，剖析文学与众多声名赫赫的其他学科相比有何独特之处、文学是满足于紧随其后人云亦云还是独具慧眼地传达了启人的洞见。这时候的文学研究就既不是仅仅关注平平仄仄的韵律、生动的人物形象或跌宕起伏的情节，也不是以庸俗的社会学检验来取代文学分析，而是深入考察所谓的文学内部与外部之间的隐秘勾连、外部因素如何塑造了内部因素并形成了怎样的文学成规，它们又如何规定了文学性等。正如铃木贞美在探讨日本文学时所强调指出的，我们应该“把一切文化概念重新放到各种文化关系中去，从文化概念与社会基础的关系的层面重新把握”，不论内部还是外部，重要的是能够回应我们这个时代文学能做什么、做到了什么、没做到什么这样的问题，从而重构具有历史感的人文学(4；7)。
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