诗学何为？——论现代审美理论的人文意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,何为论文,人文论文,意义论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 一个时代已经彻底结束了， 这是一个形而上学曾被视为是“人类理性的整个文化的最后完成”（康德），而“美”则被认定能够“拯救世界”（陀思妥耶夫斯基）的时代。现代主义思潮的大面积涌起，终结了道德英雄们收复失地的梦想；后工业时代的全面到来使刚刚摆脱外在奴役的人们，情不自禁地纷纷沦为自身欲望的囚徒。随之而来，我们听到了一些有识之士发出的“诗人何为”这样的困惑，和罗丹们关于“今天的人们需要的不是艺术而是肉体享受”这样的抱怨。而“诗学”，一门曾经如日中天的显学，如今正举步维艰地步入黄昏。
显然，如果说一度备受关注的“诗人何为”的话题，如今终因诗人（艺术家）们通过“寓思于乐”的妥协而暂时得以缓解，那么像“诗学何为”这样的问题实在已经绕不过去。现代诗学的意义究竟何在？像美学和文艺学这样的研究如今是否还应该继续下去？历史已经到了必须作出某种回应的时候。诚然，痛定思痛的反思早已开始。平心而论，文人墨客们一度有过的巨大的失落感，在很大程度上来之于以往的自视过高。其实，即使是躬逢形而上学盛世并且一手开创了其新纪元的康德，早就清醒地提醒过我们：“哲学不是第一需要的事情，而是愉快的，消磨时间的事情。”（注：康德：《对美感和崇高感的观察》第103页， 黑龙江人民出版社1989年版。）无论那些人文大师们有多少理由坚持“哲学是每一个人的事业”，最终恐怕都不得不承认，没有谁应为他（她）对形而上学的轻视与拒绝而感到汗颜。更何况在理论家的方阵中，大量的只是些冒牌者。为此，老苏格拉底才特地关照他的学生克里同：“不要管那些哲学教师是好是坏，一心一意地去考虑哲学本身”（注：杜兰特：《哲学的故事》第6页，文化艺术出版社1991年版。）。 问题自然在于这些煞有介事的花拳绣腿，会彻底败坏人们对人文思辨活动的兴趣。所以，对形形色色的人文理论追问其究竟有何效用，这并不像通常所以为的那样不合情理。因为这种追问首先可以使我们明白，时至今日人们之所以无法再像以往那样，仅仅由于对艺术的喜爱而给予艺术哲学一视同仁的礼遇，确是因为意识到了这样一个事实：“艺术对于人类生活如此重要，而美学对于艺术却非常不重要。”（注：赵汀阳：《二十二个方案》第236页，辽宁大学出版社1998年版。 ）无须将当代中国没有文学大师的责任，推卸为缺乏杰出文学理论家的缘故。从莎士比亚到托尔斯泰，一位大师固然有时能成为另一位大师的师傅（比如马尔克斯在读了卡夫卡之后才明白“小说原来可以这样写”）；但古往今来，从没有一位艺术才子是由于喝了哪个美学奶妈的乳汁才得以功成名就的。
但需要琢磨的是，作为艺术哲学的诗学与美学如何才能改变目前这种犹如弃妇的状况？毫无疑问，诗学应能帮助我们走进艺术的天地，去叩响诗性世界的大门。显然，诗学与美学在今天的声名狼藉，正在于它不是让我们接近而是相反越来越远离这个世界。面对用各种概念的脚手架构造起来的大小体系和高头讲章，艺术早已面目全非，“诗”和“美”更是不知去向。在这里，手段和方法的不适是显而易见的，其弊端根源于黑格尔式的“构建理性主义”，表现出了明显的科学主义的阴影。但这并不意味着只要我们及时地加以更新换代，以各种新“学”来代替旧“说”，就能够挽艺术哲学于颓势。关键在于必须搞清楚针对性，手段和方法合适与否取决于用它来解决什么问题。艺术哲学当然必须涉及艺术，是关于艺术活动的谈论。但究竟什么是“艺术活动”？诚然，在其中艺术的“作品”无疑占据着一个中心位置。但它却包含着两个层面，即作为一种生产过程的“工艺”，和作为一种存在现象的“文化”。事实表明，对于前者，诗学只能保持沉默。因为艺术推崇的是“无法之法”，最忌墨守成规。每一个艺术家都有权声称，自己是在取消过去的同时开辟未来，因为一部作品的价值在于创造而不是重复。所以，康德坚持将美学从科学与“学说”的阵营里清理出来，强调它“仅仅只是一种经验的原理”（注：康德：《逻辑学讲义》第5页，商务印书馆 1991年版。）。因为美学所面对的人类诗性文化并不受必然律的支配，而是充满了自由的冲动。而这又是由于“人的心情是不服从任何规则的”（注：康德：《对美感和崇高感的观察》第 103 页， 黑龙江人民出版社1989年版。）缘故。艺术的世界永远是个性与“特殊”的天地，就像科学舞台的哈姆莱特非“一般规律”莫属。这是从科学的胎盘中分娩出来的“构建理性主义”不适合于美学的根本原因，因为这种方法所依赖的逻辑运作法则既“不允许从任何一种经验借来它的原理”（注：康德：《逻辑学讲义》第3页，商务印书馆1991年版。）， 也并不针对具体的经验现象，而是瞄准着作为一种观念存在的一般规律。
这样看来，美学家们大可不必为自己无力替艺术家的创作指点江山而自惭形秽，因为艺术哲学从来都不是艺术工艺学。诗学之“用”不在于充当诗人灵感的看守者和艺术生产的清道夫，任何这种努力都只能是徒劳。因为在某种意义上，每一个诗人（艺术家）都是无师自通者，必须像许多经典作家所指出的那样，在自己的身上找到自己，否则他就永远无法在艺术世界里获得自立门户的资格。面对前人与同辈所开创的条条大道，他仍然必须独立特行另辟蹊径地去自谋生路。就像汪曾祺虽然毕生以沈从文为师，但在创作上并没有亦步亦趋地扮演“沈字号”二掌柜的角色；而是以一种具有一些甜意的“恬美”风格，同沈从文的蕴含伤感的“郁美”之味相映成趣。所以，面对“诗”之“思”所真正关心的，只能是诗的实际“存在”或作为一种存在的“诗”。在这里，不是艺术文本生产制作而是其文化内涵，才是其把握对象。因为如同本身便是一件艺术品的花瓶，其意义并非在于能够插入一把鲜花；艺术之为艺术的根本特点在于它已不只是“物”，而成了我们生命活动的一种显示，其中不仅有我们的喜怒哀乐，还有我们的追求和向往。
这并不否认艺术品有其相应的物的一面，因为“物”这个词通常指任何一种实际存在的东西。就此意义而言，艺术品无疑也不例外。所以海德格尔断言：“凡艺术作品都显示出物因素，虽然方式各不相同。”（注：海德格尔：《林中路》第23页，商务印书馆1997年版。）但使艺术这样的物同其它存在物区别开来的，当然并非其“物性”而是其中所蕴含着的“人性”，也就是在人与大自然和人与人以及人与自己的关系中，显示出来的“人”的所“是”与所“能”。海德格尔曾以凡·高所画的一双农鞋为例，对此作出过一番具有经典意味的阐述。正如他所谈到的，在这双硬梆梆沉甸甸粘着湿润而肥沃的泥土的皮制的破旧农鞋里，聚积着劳动步履的艰辛，回响着大地无声的召唤，浸透了对面包的牢靠性的无怨无艾的焦虑以及那战胜了贫困的无言的喜悦。所有这一切使得这幅画不再是对现实的逼真模仿和如实反映，而成为真正的艺术杰作。“走近这幅作品我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。”（注：海德格尔：《林中路》第19页，商务印书馆1997年版。）
2 由此可见，所谓的“艺术的存在”其实也就是“人的存在”， 作为一种存在的诗只是借助于对人性的显现而成其为“诗”。这样，就“文化”是人在实践中借助于符号运用而实现文明化的整个活动而言，那么我们完全可以认为，艺术哲学本质上乃是关于艺术的一种文化学研究，关注的是我们的生命向度和价值空间。因此，其意义其实并不在于作为一种事物的艺术本身，而在于作为其主体的人类存在。所有的美学谈论都是一种“人文言说”，艺术只是其展开演出的舞台和进行述说的媒介。艺术理论与其说是关于作为一种存在物的艺术品的阐述，不如讲是关于其主体的人自身的叙述。这种叙述当然有助于我们在艺术的世界里更好地登堂入室，但主要是就艺术的精神内涵而言，在这里，艺术被视作为人类生命的一种象征。这使得美学与艺术（品）拥有了共同的价值背景：彼此都是人类诗性文化的基本组成部份。区别在于，后者构成了诗性世界的感性层面，而前者则构成了其理性的观念内核。努力通过营建一个精神的空间来展示我们的生命追求和价值追问，是它们共同担负的一项使命。
因此，考核一种美学言说是否真正具有价值，不仅并不在于能否为艺术家的创作提供直接的帮助，而是看其是否有助于我们更好地理解作为一种文化现象的艺术存在，从而替对艺术的接受与批评开辟出一条新的通道；而且还得看其是否提供了关于生命存在的新的思考，以及有否在精神领空里作出新的飞翔。因为如上所述，艺术的存在便是人的生命存在的显示，对它的理性关注势必会穿透其作为一种生命符号的“能指”层面而进入到思想与体验的“所指”之中，从而介入到关于我们的“生命本体”的探讨，使关于“诗”之思悄悄转化为对“存在”之思。比如诗学中对诸如“狂欢”和“苦难”以及“郁愁”和“幽默”等概念的讨论，只要我们的思索有一定的深度，那么理论的意义就决不会仅仅局限于诗学的范围，同时也会延伸到对人与自然和人与社会等关系的思考，体现出一种真切的人文关怀。而这也意味着只有最终能贡献出这种人文意义的命题，才是真正的美学命题。诸如“创作怎么样才能好”和“艺术的规律有哪些”这样的话题显然就不在此例。因为前者除了一再地重复“深入生活”和“表现自我”这样一些虽永远正确但并不确切的老生常谈之外，也就是对某些大家名角的经验介绍作一些归类和转述，其结果除了满足一些文艺爱好者的猎奇心态外，不具有别的效用。而后者明显地受“立法意识”的支配，将艺术的世界当成了受必然性制约的科学对象。其或者从一些哲学设定出发作出的各种演绎，或者以某个科学原理为据所作的种种推论，常常成了一种无的放矢的游戏。
回顾以往的艺术哲学史，命题的不适和考核标准的误置无疑是导致诗学与美学渐渐失信于人的一个重要原因。但问题的表现虽在于大而无当，问题的症结却是由于过于“就事论事”，把艺术哲学当成了仅仅范囿于艺术文本的审美生产论和科学方法论。手段方面的差异并不能改变最终结局的相同：以作家的创作历程为目标的经验追踪和现象描述，失之于永远滞后的肤浅；而一厢情愿地仰仗科学原理和哲学定律作出的逻辑运作，则失之于似是而非的错位。对此康德早就指出过，对逻辑说来是正确的东西对实际现实则可能是错误的。因为逻辑只涉及作为抽象的“一般”，而艺术则是对具体的经验事物的展示。
毫无疑问，帮助我们努力跟上艺术实践的步伐，这是诗学与美学言说不能推卸的一项责任。但如果仅就此意义而言，关于艺术的理论同艺术实践相比，确有一种相对的不重要。这不仅是由于同理论相比实践总是占有先手之利，在诗性的天地里，具体感性的诗性创造才是根本。因为我们的生命追求凭借这番创造而得以显现，我们的诗学谈论也围绕着这种创造的存在而存在；而且也在于对于新的艺术实践的理解归根到底还得要依赖投身于这种实践，理论的越俎代疱并不能真正解决问题。然而重要的是我们还应看到，人类的诗性文化除了其感性的一面之外，毕竟还有观念的东西。对于这些东西，从别的思想方位作出的种种剖析与阐述，有时并不完全解决问题。比如像“自由”和“神秘”，像“存在”和“虚无”，以及“生与死”和“爱与恨”等等。诚然，这些概念作为我们生活里的一些“大观念”贯串于整个人类思想史，一直受到历来学者的普遍关注。问题不仅在于他们凭借枯燥烦琐的逻辑运作所作出的条分缕析，常常拒广大普通公众于门外；还在于他们所仰仗的概念之网在深入丰满鲜活的生命之河时，只能挂一漏万地打捞起一些相对抽象的成份，难以展示其庐山真相。因为这些概念不同于一般的观念，它们的高度抽象性来自于同我们的生命本身的密切联系。所以，要把握自由，除了哲学家们的那些高头讲章和别尔嘉耶夫的《自由的哲学》，我们还需要诗人艾吕雅以《自由》为题创作的著名诗句，以及舍斯托夫在《最后审判时刻》里借分析托尔斯泰的小说所作的叙述。对于那些根植于我们生命深处的观念性的东西我们只能依赖于诗性文化的帮助，因为只有在这片天地里，上述种种观念才显现得最为显著，就像宇宙中最神秘的现象或许莫过于“美”，艺术里最重要的品质便是“自由”。
以此来看，也许我们早该承认这样一个事实：诗学（美学）并非是一种仅仅针对“诗”（艺术）的言说，而是面向“存在”之思，其根本意义从来都不在于艺术，而是借花献佛地取道于对艺术的谈论，来对蕴含其中的一种“诗性的存在”作出一种开采，从而使其得以向我们显山露水，成为一种“意义的景观”。我们说这种关于艺术的言说拥有和艺术相同的价值取向也正是在此意义而言，因为艺术的本性也就是以一种感性的方式，向其受众揭示出一些属于观念存在的思想性的东西。这是看上去似乎很“纯”的花瓶在价值论的方位上要“高”于一只价格昂贵的抽水马桶的原因。所以罗丹不仅断言“艺术的整个美来自于思想”，甚至还进一步认为那些“美丽的风景之所以使人感动”，同样也是由于“它引起人的思想”（注：《罗丹艺术论》第90—91页，人民美术出版社1978年版。）。这也是艺术本性的“人性”表现之所在。按照康德的界定，“人们把由理念灌注生气的心灵原则称之为精神”（注：康德：《实用人类学》第145页，重庆出版社1987年版。）。 如果我们仍然将“人”最宝贵的特性归于一种精神，那么作为这种人性的生动体现的艺术就其“艺术性”而言，自然也是一种观念的存在。也因此，艺术并非任何人以任何方式都能有效地欣赏的，正所谓对于“非音乐的耳朵”再美的音乐也毫无意义。
3 所以，艺术的价值和诗学一样，在于构成一种诗性文化， 区别只是在于艺术以感性的方式让我们体验“诗性存在”的奥秘，而诗学则借助于对艺术的谈论来让我们领悟这种奥秘。所以，作为艺术哲学的诗学与美学究竟重要与否，最终取决于人们如何看待作为一种精神现象和观念存在的诗性世界。众所周知，对于遥远的古希腊时代的柏拉图而言，观念的世界不仅像物理的世界那样也是一种货真价实的存在，而且在品质上比后者还要高级。因为物理的世界总是在不断地此消彼长变动不居，只有观念的世界拥有一种永恒性。柏拉图因此认为，物理的现象世界仅仅只是心理的观念世界的一种投影，因而一个人只有从感官的领域进入到思想的层次，才能拥有更为真实的生活。
时至今日，柏拉图式的上述见解早已破绽百出，当科学的宇宙飞船成功进驻曾经属于神话英雄们的一统天下的浩渺星空，不仅将精神世界置于物质世界之上的观点已倍受人们嘲笑，而且对观念的东西是否具有一种实在性，人们也普遍表示出怀疑。这是一个越来越实际的时代，信奉的是眼见为实的原则和反乌托邦主义。但问题是，我们是否已经走过头？虽然我们对柏拉图学说通过反思而作出的批评，是完全必要的，但这是否意味着我们因此而可以对之从此不屑一顾？事实看来并非如此。哲学家波普尔曾经表示，“西方思想不是柏拉图哲学的就是反柏拉图哲学的，但很少是非柏拉图哲学的。”（注：波普尔：《通过知识获得解放》第144页，中国美术学院出版社1996年版。）这确是精辟之言， 但也耐人寻味，足以提醒我们注意到柏氏的思想固然有巨大的失误，但依然是伟大的。它的失误在于将观念世界与物理世界相提并论，一视同仁为同样的实在；它的伟大则不仅在于注意到了存在的两种形态，而且还看到对于我们人类而言，那种超越于眼前世界的存在具有一种举足轻重的意义。
也许我们可以通过对“实在”与“存在”这两个概念的区分，来试着作出某种辨析。一般说来，“存在”表示的是“非无”的意思，代表着一种“有”；而“实在”意味着一种能独立于我们的观念活动而存在的东西和状态。因此，存在所代表的既可以是一种有形之“物”（在那时它也就成了一种“实在”，是我们的感觉对象），但也可以是一种无形的观念，仅仅只是我们的意识对象，依赖于我们的心理活动而存在。这样的存在当然区别于通常那种“实在”，但仍具有某种实在性，因为它具有一种客观性；这表现在它不仅能成为一种公共对象被人们普遍拥有，而且也能对物质的实在世界产生相应的影响。诸如人们通常用“自由”与“美”等等概念所表示的，便正是这样的一些存在。它们虽然并非是如同一把椅子和一座山那样的，能够脱离我们人的世界而独立存在的事物；但却对我们的生活具有重大作用，是能够影响人类历史的巨大力量。
所以，存在具有物质与观念两种形态而并非仅仅属于物理世界，观念的东西虽不具有直观性因而也不同于一般的实在，但并不因此而不存在。存在的这两种形态清楚地体现在事物的“功能”与“意义”的区别上：一般来说，事物的功能是属于物的一种实在，因而它不会由于没有任何主体去使用它而停止存在；与此不同，其意义属于一种观念的存在，它只是通过我们的评估活动才存在并且也仅仅存在于我们的观念之中，虽不为个别人的意志所左右，但能被整个人类需求所决定。这两类存在各有自己的领空，形成了不同的世界。通常人们将有别于物质的实在世界的存在，命名为精神世界。对这个世界的深刻揭示与重视正是柏拉图留给我们的一笔珍贵遗产，他使我们意识到，在动物的“交配”行为之上还存在着一种人性的“爱情”活动。人类因此而分属于两个世界，处在一种张力关系中，常常面临着分裂的危险。这是造物主在向人类许诺伊甸园的幸福时所留下的一个陷井，如何才能形成一种良好的平衡，这是文明史上的一个永恒问题。
就此意义来看，波普尔的这番见解是有道理的：“身心二元论比唯物主义一元论更接近真理”。但问题还在于如何把握二者的关系。无可否认，较之于物质世界的“第一性存在”而言，精神的世界是“第二性存在”。但这除了意味着精神的东西有一种“寄存”性，总是无法脱离第一性的物质世界而存在之外；还意味着它的自主性，意味着它具有不可替代的内涵。就如同人类的“爱”的需求虽然常常伴随着“性”的渴望，但并不能随着性饥渴的满足而满足。所以，尽管我们应该承认，人类对面包的需要不仅仅就是需要面包，在其中也包含着某种文化与精神的因素；但仍必需看到，不管怎么说人类总还存在着除面包及其它物质事物之外的别的需要。唯其如此，“安身”与“立命”这一对范畴于我们的生活虽然密切相关，但毕竟还得分而治之。波普尔清楚地看到了这一点，所以紧接着上面这句话他又进一步强调了“二元论还不够，我们还必须承认世界三”（注：波普尔：《通过知识获得解放》第385页，中国美术学院出版社1996年版。）。这便是相对于物理世界的“世界一”和心理世界的“世界二”的观念存在。或许我们还能予以补充的是，如果说作为世界一的物质存在大多是被发现的结果，那么作为世界三的观念存在则更多地是创造的产物。前者所作的是对原已存在的东西的确认，如同没有哥伦布的那次远航，美洲也已经存在；而创造则是一种“无中生有”的活动，它是对人自身的潜在可能性能量的发挥与空间的拓展，是人类自我塑造的表现。作为其成果的那些观念（比如“自由”和“爱情”）的存在依据的“人类潜能”，都是造物主从人身上收回了动物性本能后赋予的一种“有”。但能否以及如何将它们实现，却有待于我们自己的努力，再没有别的力量来为我们保驾护航。
强调这一点无非是想说明，我们的生命活动不仅是人类艺术之“源”（发生），同样也是其“本”（归宿）。人类诗性文化的真正灵魂乃是我们生命中的一种诗性存在，诗学思辨是探索和开采这种存在的一种工具，艺术作品也是对其进行展示和透视的手段。二者殊途同归，其意义都在于弘扬人文精神与加强人文关怀。在此意义上，克罗齐当年提出的“艺术即直觉”的见解虽然乍听起来颇觉片面，但事实上却不失某种深刻。因为构成艺术文本之核的“诗性”，首先是一种观念的存在。种种诗作正是由于对这种存在的体现是否丰满与深刻，而形成伟大与平庸之分和优秀与拙劣之别。种种诗学同样也是对其揭示是否精彩与确当，而体现出杰出与肤浅之高下和洞见与胡说之差异。所以，当英国作家毛姆在其《随感录》中说道：“在我愚蠢的青年时代，我曾经把艺术视为人类活动的极致和人类存在的理由，如今这种想法早已被我抛弃”，这并非是在表示他对艺术活动的轻蔑，而只是他对艺术作为展示人类诗性存在的手段的价值使命，有了清醒的认识。用著名文学史家勃兰兑斯的话来讲，也就是：“艺术的美是不朽的，这是真的；然而有一种更加确实不朽的东西，那就是人生。”（注：勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第5册第121页，人民文学出版社1982年版。）
这也能使我们对比中国古代文论经典之说，作出新的阐述和认识，即所谓“诗以言志”与“文以载道”。闻一多与朱自清两位先生都曾指出，就“志”指怀抱而“道”为政教而言，两说同一，都可用来表示一种诗（文）“工具论”。此论在中国诗性文化里所投下的阴影是有目共睹的，诗（艺术）一旦成为意识形态的工具，便意味着它已面目全非，不再是真正的诗。但两说之所以久拂不去，乃在于它们还可以被理解为一种“手段说”，即强调诗（文）不是其自身，而是实现诗性文化、揭示诗性存在的全权代表，在这里“道”和“志”都表示诗和艺术所要表现的一种观念性的存在。也就是说体现于一个文本之中、作为一件作品的“诗”，首先是一种深入生命深处的观念（思）。正是在此意义上，我们可以看到中西文论的一种共鸣：在西方文论中一直有一种视诗为一切艺术形式之灵魂的见解，用雅克·马里坦的话说，也即“绘画、音乐、舞蹈与建筑同诗歌一样，都有一个诗性空间”。但正如他所解释的，此处所“论及的诗，是一种精神的自由创造，……它超越一切艺术又渗入一切艺术之中”（注：雅克·马里坦：《艺术与诗中的创造性直觉》第267—294页，三联书店1991年版。），是一种驻足于生命本体的意识之晶体，一种生命之道。
4 将以上所述作个归纳， 我们可以得到这样一个结论：即首先有一种属于观念形态的“诗性存在”，才有对其作感性显示的“诗作”和对其作理性揭示的“诗学”，它们同各种诗化实践（如诗性的教育和交往等）一起，最终形成为丰富多彩的“诗性文化”。所以，诗学与美学并不对作为一种文本和作品的艺术之成败得失负责，而是与后者一起，共同保卫诗性存在的存在；使其由“隐”而“显”地从我们的生命海洋深处浮出，为我们作人性的深呼吸营造一处明净的空间，提供一份清新的氧气。
这便是所有艺术哲学所拥有的人文意义，也是康德曾表示“美学是花朵，而科学是果实”的理由所在。因为科学的研究不管多么抽象玄妙，最终总是能取道于某些途径为我们的事功活动提供种种帮助；而美学思索无论怎样精妙绝伦，都无法让我们拥有从事艺术实践的手艺而成为一名创作高手。从这个意义上讲，诗学与美学确是无用的。但它们依然是有效的，其意义主要在于能给予我们真正的快乐，一种自由感。因为尽管人类的自由之梦最终必须落实于行动上，但首先得像黑格尔所说的，有一种“对必然的认识”。所以有这样的说法：“真理不会使我们发财，却会给我们以自由”。古往今来，哲学家们常常以它为旗帜，鼓舞自己为人文事业而奋斗。作为其嫡亲的诗学与美学理应分担相似的责任，也分享相应的荣誉。在某种意义上，这确是有些像在作一种精神的游戏，是康德所说的“消磨时间”的活动。但它却让人通过参与其中而避免了沦为一架事功机器和智能动物的危险。也许身处商业文化层层包围之中的我们，已难以像前辈哲人们那样拒绝来自物质文明的巨大诱惑；但毕竟也无法否认劳伦斯所说的“人的灵魂需要实际的美永远胜于需要面包”。诸如诗学与美学这些人文研究，正是努力以其对诗性存在的守护而从那些看重这种存在的人们那里获得了一份青睐，其意义首先在于对这种存在的揭示。正如盖格尔在其《艺术的意味》一书中所说的：“与美学相比，没有一种哲学学说、也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。它们都没有更多地揭示人类存在的内在结构，没有更多地揭示人类的人格。因此，对于解释全部存在的一部分来说，美学是核心的东西。”
所以，作为艺术哲学的诗学与具体艺术实践之间长期以来的同床异梦是必然的，因为诗学所真正关注的是诗的理念，或者说是作为理念的诗。这样的诗通向人性的终极，对它的关注则是对人文理想的憧憬和眺望。这使得从诗学的方位对具体艺术实践的出击，常常会无功而返，因为如此完美的艺术理想总是难以从大量的平庸之作中出场。所以诗学的足迹更多地遍布于那些经典之中，期待同大师的遭遇中觅得真经，而置当下的艺术思潮于不顾。但显然，这不是诗学的傲慢与偏见，而是其无奈与宿命。用诗人里尔克的话说，人文的憧憬总是“住在摇晃不定的波浪之中，在‘时间’的岁月中永远没有自己的故乡”。所以诗学的意义主要在于内在的生命启蒙，在于探索我们的生命意识、塑造我们的生命追求。这是一场永无休止之日的观念的“内战”。因为人类归根到底是一种“自塑”的生命，受由自己所创造的文化时空的左右。时至今日，我们所面临的主要危险早已不是单纯的无知，而是自以为是的愚昧。所以舍斯托夫写道：“凡是想要消灭关于世界的谎言的人，都应当同观念，也仅仅是同观念进行斗争。”（注：舍斯托夫：《在约伯的天平上》第161页，三联书店1989年版。）在这个行列里， 我们理应看到诗学这面旗帜。
有史为证，在过去的日子里，有许多杰出人物以其呕心沥血的工作为这项事业赢得了真正的光荣、赋予了它以意义。在未来的日子里，这份意义或许会更显珍贵。这首先是因为科学在物质世界的长驱直入固然完成了知识启蒙的壮举，但不仅并没有相应地实现人类对自身的认识，而且似乎更加深了人文困惑。凭借考古学家与人类学者的巨大努力，我们今天通过同猴子乃至鱼们的认亲而解决了“我从哪里来”的生物学问题；但究竟“我是谁”以及“我要到哪里去”这样的生命困惑，越来越成为问题。因为众所周知，世界上从没有真正免费的午餐：当科学让我们凭借高精尖的工具与机器成为万兽之王和土地与天空的主人，我们的未来似乎也便是让自己成为欲望的超级机器和智能玩具。与我们的智商的快速提升相同步的，是我们道德素质的急剧下降和情感世界的大面积荒芜。在金碧辉煌的高楼林立之中，人性的呼喊早已成为空谷中的回音。唯其如此，当现代诗学能勇敢地树起自己的旗帜真正为捍卫人文理想而战，其意义自然不容否定。
诗学的意义其次还在于，一直与其并肩作战的艺术创作，如今似乎已在准备改旗换帜。曾几何时，当代艺术为了维护其在消费时代的生存权利，被迫作出了强化娱乐淡化思想的妥协。今天看来这其实已是城下之盟。身处后现代“当下哲学”的包围之中，艺术家们早已身不由己。阿恩海姆曾经指出：虽然“艺术最有力地提醒人们：人类不能只靠面包生存，但我们却总是通过把艺术当作一系列令人愉快的刺激来设法忽略这一点”（注：阿恩海姆：《走向艺术心理学》第13页，黄河文艺出版社1990年版。），当仰仗现代传媒的力量而独步天下的大众文化，终于大快人心地革了伪崇高的命，它却殃及池鱼地也将真正的神圣扫地出门；当通俗文艺对精英艺术的孤芳自赏、唯我独尊作出必要的反击，从而为审美文化的普及立下汗马功劳，它也同时使诗的缪斯落荒而去无处栖身。事情是明摆着的：当我们的审美创造不再关注于生命之“思”，它也就不再是真正意义上的“诗”的艺术。但事出无疑也有其原因，很重要的一条在于艺术原本就具有两重性：一方面那些伟大作品就像尼采所说，是“生命的伟大兴奋剂”；另一方面许多拙劣之作则像法朗士所言，是“现代世界的鸦片和麻醉剂”。人类的生命渴望着被激励以从事积极的创造，但也常常难以抵挡麻醉的诱惑和沉沦的快乐。美学家柯林伍德因此曾发出感叹：“在我们生活的世界里，在艺术的名义下从事的绝大部份活动都是娱乐。”（注：柯林伍德：《艺术原理》第107页， 中国社会科学出版社1985年版。）
但今天的情形是，人们对类似这样的感叹早已听腻了，在“快乐哲学”的统帅下的大众，对艺术普遍的“低就”、成为消遣和“开心一刻”的同义词感到理所当然。这当然不是他们的错，越来越繁忙的事功活动和机器式的生活节奏，使我们渐渐无力承担社会关怀、无暇继续对意义的追求。人们需要的是轻松的感官抚慰与满足，艺术于是也就不再是原来意义上的艺术。这正像柯林伍德曾描述过的，如同许多年前文明的诞生是渐渐而来，如今文明的死亡也不会大声喧哗，不仅没有哀乐，甚至还会有一些歌舞升平之气。它是在暗中无声无息地进行的，只是在“时隔多年之后，少数人回首往事，才开始明白它已经发生了”。也许我们得承认，“文明的死亡既不能以暴力加速也不能以暴力阻止”，一切抵抗都是徒劳的。但我们毕竟也不能束手就擒、坐以待毙。现代诗学因此而别无选择地面临着当年老堂吉柯德的命运，为保卫诗性存在的最后一片空间而摇旗呐喊，只是少了一份悲壮感而多了一些滑稽色彩。但在某种意义上，这似乎也正是“意义”的本色所在，即它能无须得到普遍认可便给予你一份坚信与执著。因为无论多少人如何视而不见，对于你，它决非是虚无而是一种永远的存在。因此你无法拒绝来自它的召唤，难以割舍对它的留恋。
由此来看，有朝一日真正意义上的诗（艺术）不在了，但诗学（美学）还在，这样的情形并非一定是天方夜潭。因为诗学能为我们的生命提供一份充实，只要我们的生命中还存在这样的追求，它的意义就不会消失。