复制知识——《国粹学报》博物图画的资料来源及其采用之印刷技术,本文主要内容关键词为:博物论文,国粹论文,学报论文,图画论文,印刷技术论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:K203 文献标识码:A 文章编号:1000-9639(2009)03-0095-15
知识的传播,主要是通过文字、符号、声音或图像的持续与大量复制而达致的。如果文字和符号甚至声音表达的更多是抽象的信息和理念,则图像更便于呈现的,无疑是实物。较诸文字和符号的复制而言,图像能否把实物“如实”记录,同一幅图像又能否分毫不差地大量复制,则要等到摄影术以及运用了摄影术的印刷术的出现,才能够逐步实现;在摄影术发明和普及之前,人们只能靠写生或临摹现成的图像来记录实物。在清末西学东渐的过程中,外来的知识大多是通过把外文翻译成汉文并印刷成书刊传播的,这些书刊其中不少又会辅以插图,不同的插图的写实和精粗程度如何,则视乎原图绘制者的动机和绘画技巧以及这些书刊采用了何种印刷术复制原图。在各种西学科目中,动植物学是最需要通过图像来教授的学科之一。对于本地的动植物,绘制博物图画的人固然可以用写生的方法记录,但对于外地或难以亲眼观察的物种,则只能临摹现成的图像。1907至1911年间在《国粹学报》上刊登的一系列博物绘图,为我们提供了很好的例子,探讨这个“多重复制”的问题。本文以这批绘图和相关的图像材料为主要分析对象,重点讨论的问题有四:一是绘图者在制作这批博物图画时,参照了哪些原始资料?二是绘图者有可能通过什么途径看到这些外文书籍?三是绘图者的外语能力如何,对这些外文书籍的理解情况怎样?四是当时上海已有的印刷技术及其他物质条件,对于复制或重现这些外文书籍的图片,能达致什么效果。
《国粹学报》的博物图画与蔡守
有关清末《国粹学报》刊登的一系列博物图画,笔者在年前发表的一篇文章,已经作出了初步的分析①。为方便讨论起见,在此简单交代相关背景。1907至1911年间,国学保存会的主要刊物《国粹学报》刊登了一百多幅题材繁多,对象包括哺乳类动物、鸟类、鱼类以及多种花卉和水果的“博物图画”。这批画全部出自一个少有人论及的国学保存会成员蔡守之手。蔡守(1879-1941),初名有守,字哲夫、寒琼,晚年自号寒翁,广东顺德人,曾参与国学保存会等组织,并参加《国粹学报》和广州《时事画报》的图画工作,同时又为国学保存会出版的《广东乡土格致教科书》绘画插图。《南社从选》的编者说他“善绘事,喜金石,往年在国粹学报尝朝夕相聚,民国成立,哲夫归广东,踪迹稍疏矣”②。入民国后,蔡守与沪上及粤中文士画人多有往还,与国民政府要员关系不俗。
由于笔者无法看到蔡守这批图画的真迹,难以判断他使用什么纸张和颜料,只能从刊登在《国粹学报》上的图片,就其构图和画法的角度加以评说。严格来说,蔡守这批博物图画,论准确和形似,与当时西方的博物学绘图有一定距离,他所有花卉和水果绘画,都没有附设解剖图,部分的动物绘画,更加上草木山水等背景,使之看起来更像一幅艺术性的绘画。不过,我们也必须注意,西方的博物学绘图在17至20世纪期间,随着观察工具和技术的进步以及人们审美标准的变化,也经历了一个衍变的过程。而无论如何演变,动植物绘图始终是科学与艺术的结合,在求真的同时,也讲究美,西方好些动物绘图,往往都有其他自然景观如树木山水作衬托③。因此,以“科学性不足”来评判蔡守这批图画,也许有失公道。我们更应该注意的是,到底蔡守在绘画这些图画时,刻意做了一些什么工夫,来达致他心目中的博物图画的标准。
经过一些初步的考察后,笔者认为,要进一步理解蔡守这批博物绘图,我们首先应注意他画的是本地的还是外地的物种,从这批图画附带的文字资料可见,蔡守对他绘画的某些本土的动植物,是做过一番直接观察和搜集采样的田野工夫的。他喜欢四处游历,对路途所见的各种动植物,都观察入微,并且经常向当地人询问。大体而言,他所绘画的植物,几乎全部是本地的品种,因此也非常可能是直接观察和写生的结果;而他所绘画的动物,则有部分是本地的品种,部分则为外地品种,故其绘图既有观察和写生者,也有临摹自外文参考书者。
其次,即使蔡守的绘画对象是本地物种,我们仍须把他的植物绘图和动物绘图分开讨论。蔡守在绘制植物图画时,很可能是先把植物摘取下来,铺在一个平面上,再慢慢仔细描画,对于很多植物的画法,他俨然是将枝、果子、叶的正面与背面在一个平面上展开,并且用尽整张画纸,留下的空白部分甚少,确保一棵植物各个部分各种情态都能够清楚地展示出来。就绘画动机和技术而言,这种画法在中国并非没有先例可援。清代道光年间山西太原府署刻吴其濬(1789-1848)撰《植物名实图考》,所附之木刻白描绘图,就十分精确;岭南画家居廉(1828-1904)所绘画的许多本地植物,是秉承宋代院体画以深入细致的观察写生的传统的体现④。动物绘图的情况和植物绘图有所不同,动物会来回走动,任何作画者在野外都难以写生,只能够凭印象和记忆绘画,否则就是凭标本或其他书籍插图加以临摹。笔者估计,在蔡守各幅动物图中,《鲎鱼》一图之所以最精细逼真,正面与背面都能纤毫毕现,应该是因为蔡守曾经“置一双于院中”⑤,得以慢慢观察,细心绘画。
然而,要绘制外地的物种,蔡守似乎就不得不借助外文参考书籍了。他在实地观察各种生物的时候,常有“考其名实,取证古籍,千不获一”的苦恼,而查考“蕃书”,则往往茅塞顿开,因此有“祖国博物之疏”之叹⑥。更重要的是,中国古籍大多并非图文并茂,即使像《本草纲目》、《天工开物》这些附有插图的实用性书籍,其插图都是线条粗糙的木刻白描图,其能够呈现的效果,与近代科学要求具备写实性的图像距离甚远。
蔡守在绘画这批图画的时候,已经不乏用中文撰写附有绘图的西学参考书籍。光绪二十一年(1895)新镌傅兰雅撰《植物图说》,强调“尤须于学堂内张挂大图,以便多生并览,图印画工必精准,形必真实,说亦必格外详细,如此则植物学初基妥立,不难实事考求”⑦。该书所附的植物各部分的解剖图共154种,用石印技术印刷,精细入微,全数被光绪二十四年(1898)出版的叶澜所著、标明“公会读本、翻印必究”的《全图植物歌略》袭用。从梁启超在1896年列举的《西学书目表》可见,当时带有插图的动植物学书籍还有韦道门的《百鸟图说》和《百兽图说》、韦氏的《动物形性附图》、韦廉臣的《植物形性附图》⑧。此外,傅兰雅等人创办的介绍西方科学技艺新知的《格致汇编》(1876-1898),附有大量画工比较仔细的动植物绘图。1898年创刊、宁波人王显理主编的《格致新报》,连续16期刊登《格致初桄·论动物类》译文,也附有线条比较粗糙的简图⑨。1899年出版的《百兽集说图考》,插图线条比较精细,估计是根据以外文书原图为底本制作石板印刷的结果⑩。蔡守经常往来于各口岸城市,不难有机会看到这类附有插图的西学书籍。
蔡守参考的两种英语博物学书籍
然而,蔡守为《国粹学报》绘画博物图画所参考和临摹的博物学书籍,却似乎不是上列各种用中文编写在中国刊刻的教科书,他附在图画上的文字说明,让我们知道他至少参照了两种英语博物学书籍。一是James Dennis Hird所著的A Picture Book of Evolution,蔡守译作渴德《天择图说》。蔡守在《鲎鱼》一图上,说明他“攷渴德Hird《天择图说》”,得知有“Tribolite”(三叶虫)此种“最古”之生物,并认为“与鲎相类”。笔者曾翻查A Picture Book of Evolution一书(包括1906及1907年两个版本),均未见有鲎鱼图,估计此图是他写生的结果。不过,他在绘画一种音译为“鸦诗地安”(Ascidian)的海鞘类、被囊类软体动物时,就是临摹自此书的。在该图中,蔡守作了这样的说明:
昔于烟台海裔得一物,甚奇,初生如蝌蚪,游泳于水渚,长年记根于石上,宛植物焉。体软,色黑,口能吸物,亦有知觉,但不移动矣。吾国前人不曾发明,故莫知其名。嗣读渴氏Hird之书,知其名曰鸦诗地安(意,小军特也)Ascidian。兹复译渴之书,及临其解剖之图,以贡献于我国人。(11)
把蔡守的《鸦诗地安》和A Picture Book of Evolution的插图两相对照,可见前者是后者的临摹,惟一的分别是蔡守把原图作标记用的阿拉伯数字改为中国数字【见图1】(12)。《鲎鱼》和《鸦诗地安》两图,均发表于1907年,而A Picture Book of Evolution,则于1906及1907年在伦敦出版,似乎一直没有中译本,可见蔡守当时能够阅读到国外最新出版的博物学书籍(13)。
图1 左图为蔡守绘画的“鸦诗地安”,右二图为James Dennis Hird,A Picture Book of Evolution的插图
另一本蔡守多次提到他曾经查阅的英文博物学著作,是Richard Lydekker编纂的Royal Natural History,这是在他绘画的《云南猫猿》所附的说明中披露的:
攷英国李杕确Lydekker所馔[撰]动物史Royal Natural History云:中国之云南与安南缅甸接壤处,有猿一种,名曰罗而士,Loris(笨也,字出荷兰国),又名畏羞猫Sharmindi Billi(怯也,字出印度),居深林中,足不履地,日匿夜出,行甚迟钝,身固笨重也。前爪拇指距四指甚远,次指甚短,后足稍长于前足,无尾,眼类猫,能无光而开敛(按猫类之目夜出者多如是,视光之大小而张敛随之,《事物原始》云“子午一线,卯酉正圆”等说妄甚),手足毛短若无,耳甚短,与毛平,毛色不一,灰者为多,眼眶外有一圜黑毛,鼻白,耳黄,所食者,树叶、树牙、树实、虫鸟、鸟卵。攫物时能立,平时不鸣,唯怒则鸣,声甚悲壮。因夜深始出,故人罕见,睡时四足紧抱一树,而首藏匿于臂间。生子一胎一头。初获甚恶,不久輙驯,但甚畏寒,按犹与猿类也,未省是此兽否?余姑名之曰猫猿,以其目类猫也。楼竹翁先生自安南归,遣我一焉,因绘之,以寄《国粹学报》。(14)
笔者能够看到的现存Royal Natural History一书,共6册,于1893至1896年由伦敦和纽约的Frederick Warne & Co.出版,含彩色插图72张,镌版黑白插图约1600幅,部分有画家签名。Royal Natural History一书,在当时的欧美属科普书籍。编者Richard Lydekker(1849-1915),是英国著名博物学家和地质学家,1874至1882年间在印度从事地质学研究,长期在伦敦的自然史博物馆负责编纂哺乳类、爬虫类和鸟类动物化石的目录工作,1894年获选为皇家学会会员,著作甚丰(15)。从Royal Natural History的序言可知,此书是响应坊间对图文并茂的普及性博物史书籍的需求应运而生的。序言还特别提到,此书的插图,主要出自Brehm's Tierleben一书。Brehm's Tierleben(英语书名为Brehm's Life of Animals)是Alfred Edmund Brehm(1829-1884)等人用德文编纂出版的一套图说动物学书籍,原名Illustrirtes Thierleben,初版6册在1864至1869年出版;二版10册在1876至1879年间出版时,更广为人知的书名是Brehm's Tierleben,此后陆续被翻译成多种文字印行。书中由Gustav Mützel等人绘制的插图,据说连达尔文(Charles Darwin)也认为其水平无与伦比(16)。Gustav Mützel(1839-1893),柏林著名画家,尤擅绘动物,下文谈到蔡守临摹自Royal Natural History的插图,有些就是出自Gustav Mützel之手的,其他被蔡守临摹的,还有也是特别擅长绘画动物的德国画家Wilhelm Friedrich Kuhnert(1865-1926)等人的作品(17)。
把Royal Natural History的插图和蔡守的绘图两相对比,我们就可以知道,蔡守到底具体参考了哪些内容和图画,来绘制自己的博物图。就上述《云南猫猿》一图来说,至少Loris(今译作“懒猴科”)和Sharmindi Billi两词的原意和来源,是出自该书的,而大部分有关这种动物的外形和习性的描述,也是选译自Royal Natural History的相关章节的(18)。
蔡守在选译的过程中,还做了一些简化的工作,例如,在谈到Loris生长的地点时,只提及邻近中国并为中国人所熟悉的地名,即“中国之云南与安南缅甸接壤处”,而Royal Natural History相关章节述及Loris生长的地方时,涉及的地域比较广大,而且是从欧洲殖民者的眼光出发,用上“Cochin China”这样的说法的。该书谓:
The slow loris is found over a large area in the countries lying to the eastward of the Bay of Bengal.It occurs on the north-east frontier of India in the provinces of Sylhet and Assam,whence it extends southwards into Burma,Tenasserim,and the Malay Peninsula; while it is also found in Siam and Cochin China,and the Islands of Sumatra,Java,and Borneo.(19)
虽然蔡守这幅图画很有可能是以他自己那只动物为对象写生而成的,但如果我们比较他的绘图和Royal Natural History中的loris插图,我们会发现,两只动物的姿势是相当雷同的,而Royal Natural History此图,则是复制自Brehm's Tierleben一书的【见图2】(20)。我们可以猜想,蔡守即使有一只活生生的动物作为他的写生对象,但在勾勒这只动物的外形时,也许还是参考了现成的绘图。还有一点不可忽略的是,蔡守对于朋友送给自己的这只动物,是否就是Royal Natural History讲述的loris,并非十分确定,故有“按犹与猿类也,未省是此兽否”的疑问,因此只能“姑名之曰猫猿,以其目类猫也”。在这个译介和运用西方知识来认知事物的过程中,给事物命名是其中不可避免的一步,尽管蔡守并非也无意充当一个生物学家,但他为了让自己的绘图有“实”也有“名”,也加入了自己的发明,创制了“云南猫猿”这个名目。
图2 左图为蔡守绘画的“云南猫猿”,中图为Richard Lydekker,Royal Natural History的插图,右图为Alfred Edmund Brehm,Brehm's Tierleben的插图
在《勺嘴鸟》一图中,蔡守也明确交代了他参考了李氏的《动物史》曰:
勺嘴鸣White Spoonbill
李氏《动物史》云:勺嘴鸟寉类也,但喙甚宽,末宛如勺,舌甚短,除北极外,几随处有之,身高可三尺二寸,通身白羽,唯颔下稍黄,倍上微微澹红,足黑,嘴亦青,小时无冠。中国北方亦有之,爱居湖及沙滩,以其喙垂浅水中取鱼虾而食,巢以土筑者,有在芦苇中,或在树间,卵白而红黄点,生卵时数日始一颗,每年产四卵。有守昔在首善,曾见银木樨先生家豢一头,云得自蜀中者。攷群书未载,余因图之,并译李氏之说。(21)
对比Royal Natural History一书,我们知道蔡守这幅图画也是临摹自该书的,有趣的是,他还模仿原图作者署名的方法,在图的右下角签上自己的英文名字简写,为图画添上一点点“西洋”味道【见图3】。至于文字说明,则和上面的例子一样,有部分也是选译的,部分则为蔡守自己在中国观察得到的情况,在这幅图上,蔡守还加上“哲夫译”这个印章,似乎是想说明有关的材料是由他自己亲自翻译的。关于这种鸟的生长环境和生育情况,原文的说法是:
In Holland the nests are situated on the mud among reeds,and are raised to a height of from twelve to eighteen inches,being composed of reeds and mud,and tapering from base to summit,upon which is a slight depression for the white eggs,——usually four in number.The eggs are laid at intervals of several days and incubated at once.In colour the eggs are dull white,with reddish brown streaks and spots.(22)
原文并没有“每年产四卵”的意思,只是说每巢通常置四卵。此外,原书其他段落还提到这种鸟的一般品种可高达32英吋,按英制应作2呎8吋,蔡守却写成中国制的三尺二寸,这也是误导的。
图3 左图为蔡守绘画的“勺嘴鸟”,右图为Richard Lydekker,Royal Natural History的插图
蔡守在绘画像“貘”这种能够考诸中国古籍的动物时,要谈到它在其他地区的情况以及学名,又不得不运用外文书籍了,否则,他大抵很难知道“中国、欧洲、英国、北美洲,古皆有之”,“佗邦如末利亚岛Malaya有一种,南美洲有四种,与末利亚所产仿佛两种则夫异,皆尽诊林近水者,性喜谱(?)食木,昼伏夜出,人罕见之,西人译貘与偃猪皆曰Tapi(查Royal Natural History一书,拼法应为“Tapir”——引者)”(23)。蔡守在这里并没有提到很确切的参考书目,不过,如果我们对照上述Royal Natural History一书,则不难发现,蔡守这幅《貘》图,应该是临摹自此书的,而其有关这种动物在马来亚和南美洲等地区生长的资料,也是出自此书的。至于“中国、欧洲、英国、北美洲,古皆有之”这段材料,在Royal NaturalHistory一书中原来的表述是比较复杂的,原文是:
A flood of light on this remarkable instance of what is known as discontinuous distribution is,however,thrown by paleontology,remains of extinct tapirs having been discovered in the middle and upper Tertiary rocks of Europe (including those of England) and China,while nearly-allied or identical forms occur in those of the United States.Such remains are also found in the cavern-deposits of Brazil,which belong to the later Pleistocene epoch.(24)
蔡守用“古皆有之”来概括之,明显是会产生歧义或误导的。
蔡守最需要借靠参考书籍临摹的题材,似乎是那些他自己难以亲眼目睹的深海动物。虽然蔡守没有逐一说明,但我们只要拿Royal Natural History的插图比照他绘画的《钓鱼鱼》、《必刻格拿》、《独角鱼》这三种深海鱼,就知道他这三幅图画全部都是直接临摹自前者的,而附带说明文字所提到的这三种鱼的拉丁学名、英文名称和俗称[Angler fish(又称“钓鱼虾蟇fishing-frog、虾蟆鱼frog-fish、海鬼sea-devil),Beaked Gurnard,Unicornfish]以及部分描述,相信也是取自该书的【例子见图4】(25)。同样地,蔡守所绘画的两种海洋生物“结士筹拨土”和“空豸”,也是直接临摹自Royal Natural History的【见图5】。在《结士筹拨士》图中,虽然蔡守说明他在合浦海滨获得两种这样的生物,但他的绘图似乎也不是写生而成,而又是临摹自Royal Natural History一书的,相关的介绍亦不例外。蔡守在该图说明:
结士筹拨士者,辣丁名词也,Gastropod,其意则腹代足也。此两种皆余比来在合浦海滨所得者。上一种裙若花瓣,丛丛而生,黄色身有蓝点、白点、红点不一。按李氏《动物史》曰:伊奥利埭牙Aeolidia,食海葵Sea-Anenome(海葵者,海蜇之类而生根于石上者),子甚多,每一可生六万子云。下一种两裙为翼,触之则缩小如桃栗,身长一二寸许,色绿有白点,名曰依利施牙Elysia,食海带Sea-weed。(26)
在《空豸》图中,蔡守采用了中国地方志书的说法后,再参考该书谓:
《兴化府志》云:空豸俗呼空大,又名泥星,壳极薄,身极轻,虚如水沫。李氏云蓝海蜗牛Violent Sea-snail也。(27)
图4 左图为蔡守绘画的“钓鱼鱼”,右图为Richard Lydekker,Royal Natural History的插图
图5 左图为蔡守绘画的“结士筹拨士”,中图为Richard Lydekker,Royal Natural History的插图,右图为Alfred Edmund Brehm,Brehm's Tierleben的插图
值得注意的是,在Royal Natural History一书中,violent sea-snail是置于“Gastropod”(腹足纲,蔡守译作“结士筹拨士”)之下的,因为蔡守可能知道这种生物的本地名称,所以另作一图,而不称之为“结士筹拨士”;也可能他根本不认识也不在意生物的分类系统,因而在选材和命名方面都比较随意。
蔡守有时也灵活变通地把Royal Natural History的插图分拆和合并使用,绘画和重构自己需要的图画。例如,其《雉》一图,附带文字表明他是参考了“英国动物史”,图画似乎是临摹自Royal Natural History“ Amherst's Pheasant”一图中雄性的那头(28)。另外,有两幅共画了三头皆题为“貀”的动物的图画,其中一头的图像应该是临摹自Royal Natural History “Common Seal”(海豹)一图,另一头则临摹自该书“Hooker's Sea Lion”(海狮)一图,第三头则是取了该书“The Northern Sea Bear”其中一头的外形,填上另一种的皮纹。蔡守这种混同的做法,可能是因为在现代生物学的命名确立之前,他只能用了一个在《尔雅》等古籍中意谓“无前足”的动物的“貀”字,来同时指涉海豹、海狮等各种鳍足类动物。在第一幅《貀》图中,蔡守引用了《尔雅》、《说文解字》、《异物志》、《临海志》来考究到底“貀”为何物,是否真的“无前足”甚至是“尾即鱼”,他最后的结论是“以上各说,不符然”。他根据他在蓬莱观察此兽的结果,认为“貀实陆上之兽”(29)。但一个“貀”显然不足以涵盖不同的品种,在第二幅《貀》图中,蔡守就补充说:“太西动物史分为两类。前一种曰诗蓝(译音)Seal,此种曰海狮(译意)Sea Lion。”(30)估计这部“太西动物史”,仍然是Richard Lydekker的Royal Natural History。
有时候,蔡守的临摹对象是照片。在1907年广州出版的《时事画报》中,先后刊登了蔡守两幅绘画,一题为“美国黄石园之白熊”,一题为“北海之滨以罟取鱼图”,皆署曰“哲夫抄摄影”(31)。
我们也许毋须再列举蔡守如何“抄袭”的例子。以上的简单分析,不过显示了清末国人引进西方知识最常见的方法——有选择地翻译文字,用临摹的方法复制图像。在文字转化的过程中,无可避免会造成简化以至错译,相对来说,照搬如仪地临摹图像,只要笔法了得,“出错”机会较少。从以上的例子看来,蔡守因为有绘画的基础,其临摹的水平算是相当不俗,让中国读者有机会“看见”难得一见的生物,在符合科学研究要求的动植物摄影普及之前,这样的做法,对于介绍自然科学知识是有一定的贡献的。
两种书籍的来源与蔡守的英语能力
我们接下来的问题是,到底蔡守是怎样读到James Denis Hird所著的A Picture Book of Evolution和Richard Lydekker的Royal Natural History的?笔者曾经猜想,其中一个可能性是他是在位于上海的亚洲文会北中国支会(The North China Branch of the Royal Asiatic Society)的图书馆翻阅的。亚洲文会北中国支会在1857年成立以来,藏书渐见规模。1909年该会位于博物馆路(Museum Road)的大楼重修,藏书和讲学条件更臻完善,至1910年图书馆每周开放7天,曾有两名华人担任助理馆员,读者主要以外国人为主,但也有少数华人登记入会。该图书馆在1872至1936年间,共编纂印行了6个藏书目录,最接近本文讨论年份的是1907年版,据该目录显示,当时该图书馆共藏书刊2125种,其中自然科学有278种。接下来的目录于1921年印行,其时藏书已达3092种(32)。可惜,笔者翻遍这些目录,并没有发现文会当时入藏A Picture Book of Evolution和Royal Natural History二书的记载。
另一个可能藏有这两套书的机构是徐家汇博物院(Siccawei Museum),该院乃法国耶稣会神父韩伯禄(Pierre Heude)1868年在上海法租界建立,收集了一定数量的中国生物和矿物标本,是外国人在中国建立的第一个博物院,也是在中国出现的第一个博物院。由于一时无法追查徐家汇博物院是否有藏书及藏书目录,笔者就此问题尚无进一步的线索。可以说的是,蔡守寓居徐家汇(33),经常来往于上海和各通商口岸,极有可能到过徐家汇博物院、上海博物院(1874年创)和实业家张謇创办的南通博物苑(1905年创)浏览,对各种来自西方的博物知识与物质建置耳濡目染,至少知道有制作标本的需要(34)。否则,他也不会尝试制作动物标本,并希望能送交博物馆保存,只是因为缺乏所需的知识和技术而未能如愿(35)。
A Picture Book of Evolution和Royal Natural History虽俱以普及为目的,但以笔者自己阅读的经验而言,此二书也非十分浅易的读物,由此让我们想到的问题是:蔡守的英语能力到底如何?他受过什么训练和有过什么经历,使得他比起当时大部分的中国读书人而言,具备较高的英语能力?笔者在上文提到,蔡守在很多博物绘图上,会盖上“哲夫译”这个印章,似乎十分在意他翻译这个身份。在广州由潘达微、高剑父等人创办的《时事画报》中,蔡守除了经常投以画稿和文稿外,还在该刊丁未年(1907)第三期上,发表他翻译的一首由“英国佛来蔗原唱”的《苦婢吟》(36),从第七期开始,他又在该刊开辟的“译丛”一栏,连续多期发表他翻译另一首由佛来蔗创作的英文长篇纪事诗《珠江井》。此诗叙述的是粤中一婢女被卖作妾遭主人之妻虐待最终投井自杀的悲惨故事,与蔡守当时与何宝章和佛来蔗共拟发起“不买卖奴婢会”的主张契合(37)。诗的用词并不艰深,翻译起来不算太难,蔡守关心的是如何能“力尚词况”的问题,他说:
顾是诗丽赡,疋具辞况,余虽素以能诗自诩,第案牍繁冗,樄[椽]甚焉,眚瞑以从事,又何暇觅句选韵邪?尝读泰西各国互译诗什,多不以韵。如[天]顺Tennyson(英国诗家)译蒿麻Homer(希腊诗家)之诗;郎飞鹭Longfellow(美国诗家)译金传奇(译意非音)Legenda aurea(辣丁剧本)尤名于世,因以文体译之,但又不学林琴南之译瑟士便Shakespeare(林译作沙士比,[饮]仌[冰]译作瑟士丕亚)诗(名曰吟边燕语),徒述事迹,舍词华而弗顾。虽然如余者,事蕃书以来,久芜莙研,纵欲力尚辞况,安能逮乎?(38)
蔡守何以能“素以能译自诩”?这与他早年在上海肆业以及跟《珠江井》的原作者佛来蔗的私交有莫大关系。根据蔡守妻子谈月色(1891-1976)的回忆,蔡守17岁时,其三兄蔡歙虎在盛宣怀处任职,接他到上海震旦学院读书,校长是马相伯(1840-1939)(39)。这里谈月色可能忆述有误,蔡守也许在17岁已赴沪,但他应该是在25岁左右才在震旦学院读书的。在蔡守自撰的诗文中,曾提到他自己在甲辰年间(1904)“游学沪渎”(40),而他惟一尊称为师的人物,也只有马相伯(41)。马相伯在1903年于上海徐家汇天文台内创办震旦学院,以“广延通儒、培成译才为宗旨”,他认为,“拉丁为读任何国文(指英法德意)之阶梯,议定急就办法,限二年毕业,首年读拉丁文,次年读任何国文,以能译拉丁及任一国之种种文学书为度”,又主张既要“治泰西士大夫之学,其肆业之书,非名家著Classical author不授”,而课程则“遵泰西国学功令,分文学literature、质学science(日本名之曰科学)两科”(42)。蔡守的拉丁文和英文基础,应该是在震旦学院学习期间奠定的。他在后来发表的一首诗中提到自己“行年廿六百无就,祗算粗谙九译端”,指的应该就是这个时候(43)。1905年,马相伯因反对外籍教士强迫学生守教规,率学生退出震旦学院,在吴淞另创复旦公学,蔡守在此时很可能也已经离开震旦。他在后来发表的一首词中一开始就谓“漫云震旦将沦替”,似乎是在语带相关地重提震旦此事(44)。同年七月,蔡守以人镜社社员的身份,参与美禁华工拒约之抗争,辑美国华工禁约纪事初二三编,与另一人镜社社员把到美领事署自杀表示抗议的美洲华商冯夏威的尸首从外国坟山移葬广肇山庄(45)。
据谈月色说,也就是在1905年这一年,蔡守因参加同盟会并为《民嘘报》撰文,遭端方追捕,先后逃到苏州、无锡、杭州等地,在杭州碰到苏曼殊,苏把他介绍到汉口英领事佛来蔗处,二人从此成为莫逆(46)。谈月色在1922年才与蔡守结婚(47),对蔡守早年的事迹应该是后来才听闻的,其忆述因而颇多混淆。事实上,据蔡守自己在1909年所题的《曼殊画跋》说,他在“乙巳(1905)之秋,著书被议,避地如孤山(即杭州),过灵隐岩前,见一祝发少年……余以为必奇士……今读斯图,知曼殊是岁亦客西湖,因语曼殊,遂知当日所见,固曼殊也。去秋读《文学因缘》,恨未相见,讵知五年前已识之矣”(48)。可见,蔡守是直到1909年才真正认识和会见苏曼殊的,其认识佛来蔗乃苏曼殊所介绍,也因而无从说起。
佛来蔗(William John Bainbridge Fletcher,又译弗莱彻,中文名符佑之,1871-1933)在20世纪初来华,先任英国领事馆翻译,酷爱中国文学,1908年后历任福州、琼州、海口等地副领事及领事(49)。蔡守说自己“乙巳(1905)上海著书被议,避地夏口”,在当地的英国领事馆客居至1906年左右,很可能就是在这个时候与佛来蔗相识的(50)。谈月色又说他“随英领事安居八年”之久,“闻端方禁令撤销了,就回到上海,更名有守”,亦有部分属误述。从各种线索可知,蔡守在1907年间,多半寄居在北海英领事署,其时常到合浦、海南游历,偶尔会到香港(51);1908年则在香港岛寓居一年之久(52);1909年,他挈眷赁庑于徐家汇,至1911年春始归里(53)。可以推测,他与佛来蔗的确很可能是挚交,谈月色说他们“同住同餐,出入同行”的时间,大抵只有1906至1907这两年(54)。此时的蔡守,可能因为与佛来蔗和其他英领事馆人员相熟的关系,似乎在北海英领事署任职翻译(55),并与法国领事馆的人有交情(56),而且有传闻说他已剪辫改穿西服,因此友人有“我闻灵均好奇服,不图重见汉宫仪”一问,他则澄清谓“小子安敢作异服,聊取自在造身章,不解趋时衣(音翁,外国衣也)服,自家爱我好衣裳”(57)。他的文字和绘画工夫在当时也已有一定名气,有“文字出世鬼夜泣,于今乃复见佉仓”,“哲译芬芳闻上帝,美术神妙冠当时”之誉(58)。事实上,在《国粹学报》发表其博物绘图和其他稿件期间,蔡守也在学报上刊登广告,提供堂幅、匾额、屏条、扇面、楹联、治印等润格服务,费用由洋五角至二元不等(59)。
从以上种种,我们可以推测,蔡守的英语能力,先是在1904至1905年间在震旦学院奠定基础,再于1905至1908年前后因与佛来蔗交往频繁而得到巩固。这解释了为什么他在1907年的《时事画报》上,会陆续发表了他翻译佛来蔗的《苦婢吟》、《珠江井》二诗,《英国风俗》三十多则,倡议创立“不买奴婢会”的文章多篇,以及来自北海等地的画稿多帧(60);也解释了为什么他在《国粹学报》上刊登的博物图画,1907至1908年的主要是动物且包括中国没有的物种,而在1908至1911年间发表的,则大多是植物且为本地物种。由此我们可以进一步猜想,蔡守是在佛来蔗或其他英国友人处,借阅A Picture Book of Evolution和Royal Natural History二书的,而A Picture Book of Evolution在当时更是1906年出版、1907年再版的新著。《国粹学报》的广告说:“蔡君夙深通西洋博物学,而于中土之物类,尤为留心,研究足迹,几遍内地,考察有年,所得良多。”(61)指的主要也就是蔡守这段由许多偶然因素所造成的人生插曲。
神州国光社采用的印刷技术与经营手法
如果说,蔡守的博物学知识,乃临摹与翻译自A Picture Book of Evolution和Royal Natural History二书,算是第一重的“复制”的话;那么,蔡守的画稿,在《国粹学报》大量印行,则可说是第二重的“复制”。第一重“复制”,在文字方面虽略有简化与加工而有所变易,在图画方面却因蔡守画工了得而堪称惟妙惟肖;第二重的“复制”,则与印刷技术攸关,蔡守的画稿之所以能够几乎分毫不差地出现在《国粹学报》上,乃拜当时《国粹学报》采取了“电版印刷”技术之赐。
在1907年的《国粹学报》上称为“电版”或“电气铜版”,须用上“顶上腊白光纸”方能呈现效果精美的印刷技术(62),指的应该是“照相铜锌版”(photoengraving)。据相关研究,早在1860年,长老会教士姜别利(William Gamble)在宁波(后迁往上海)的美华书馆(American Presbyterian Mission Press)就已经采用电镀铜板的印刷技术,但主要是用来印刷文字(63);几近40年后流行的“照相铜锌板”印刷术,最初于1855年由法国人M.Gillot发明,是照相术应用于印刷制版之产物,主要包括照相铜版和照相锌版,习惯上合称铜锌版。照相铜锌版发明初期,为单色线条图照相凸版,图面无浓淡层次之分。至1882年,德国人Georg Meisenbach发明照相网目版;1892年,美国人William Kurtz在前人学说的基础上,发明了三色照相网目版,图画印刷方显浓淡层次(64)。在中国较先采用照相铜锌版的印刷机构是上海的土山湾印刷馆(1901年开始采用)、文明书局(1902年)和商务印书馆(1903年)(65)。至1907年前后,各种附带图片的报刊包括《国粹学报》和在广州出版的《时事画报》等,也采用照相网目铜版,盖时人认为“国越文明,测量、建筑、制器越进步,而事事需摄影与图画,传播摄影图画,则以电版为至疾速,至精良”(66)。原来为晚清报刊普遍使用的也是来自西方的石印技术,明显已应付不了“传播摄影图画”之需要。
其实,《国粹学报》的同仁对于印刷质量早就比较注意,自1905年发行以来五年间,报社所用之铅字已更换两次,到1909年,又将旧字全行改铸(67)。至于充分利用照相铜锌版印刷技术来同时达到发扬国粹和经营获利之目的,则俟国学保存会在1907年刊登广告集股开办“国光社印刷所”,始全面开展(68)。刘师培在该广告刊登的同一期《国粹学报》中,发《古今画学变迁论》一文,谓“近岁以来,晒石镂铜之法,输于中土,欲画学之复兴,莫若取宋元以来旧画,择其有关掌故者,善为鉤勒,辑成一编,以广流传,俾有志工画者,得所据依,不至踵谬沿讹,为通儒所指摘;而古贤名画,亦得与棗本阁帖并驱而争先,此则不朽之盛业也”(69)。其后,邓实为《神州国光集》作叙时,亦说:“国学保存会既立三年,藏书之外,复收罗古代美术品,购借蒐讨,日积而多,时于国粹学报,镂铜公世,兹复有神州国光集之刊……诚欲假精工以传钜蹟,庶海内尤物,人人得而共识之,群知吾国所可爱之实,将神州之国光,其在是矣。”(70)
把这些言论付诸实践的结果,是自1907年始,《国粹学报》加插大量用腊白光纸印刷的中国书画金石图像。这批图片的主理人主要是邓实,他在这些图片的说明中,经常以“摄影入铜”、“属影入铜,以公同好”、“秋枚好古,以西法电摄于铜,与海内共赏”、“精镂入铜,浓淡一如原品”、“正气宝光,不可久祕,因缩印以入铜版,与世之宝忠节者共鉴之”为标榜。这类图像为数颇多,说明词全由邓实撰写,我们或可推断,邓实本人是拥有摄影机和懂得摄影的。这种做法,使国学保存会的成员不用拥有实物,只要向友人相借拍摄,即可大量以图片的形式复制,广为流传。例如,1908年刊登的“朱九江遗墨真蹟”,乃黄晦闻向顺德马氏借得再交邓实,邓实将之与朱九江像“合之镂铜公世以志景仰私淑弟子”(71)。也有一些摄影图片,是别人邮寄捐赠的,例如“米元章行书真蹟”,是吴江沈氏摄影邮寄给邓实的;“海天曙光图”乃台湾苏世昌将法国画家的作品写真再邮寄与国学保存会庆贺新禧的(72)。一袁姓读者捐给国学保存会的人像、坟石、书画、墓志影本,有十数种之多;另一陈姓读者则捐赠“倪元璐字照片一纸”(73)。与此同时,国光社印刷所陆续出版《神州国光集》多辑,并将从各种渠道收买或收集得来包括藏于私人之手的书画、碑铭、人像以“神州国光集集外增刊”的名义,拍摄制版,分“铜版”和“玻璃版”两种印刷销售,有时甚至制作四尺大画片,或按原作大小制作大幅镜屏,未几更用到颜色玻璃版,印一张须用十数套之颜色,粗略统计,品种达二百多种之繁,售价除邮费外由洋1至2元5角不等(74)。
对于印制此类画册所运用之印刷技术,国光社印刷所着意标榜,曾在广告上列举了“神州国光集制版印刷之十特色”。此在当年虽属宣传之辞,至今日对我们理解清末之印刷水平却不无帮助。兹引全文如下:
本集所制玻璃版(按玻璃版东名,有亚土泰布、珂珞泰布二种,而以亚土一种为至精,本集所印即此种)为最著名之名厂优等技师数名一手所制,用至新发明之法,苦心研究,务臻于精良优美之极点,故能丝毫逼真,光采夺目,凡山之皴染,树之枝叶,浓淡深浅,用笔干湿,一一分明,与原蹟精神无异,特色一。
本集所用摄影器系西洋现今最精之一种,具备有三色玻璃片,虽至旧之画,帋绢黯淡者,亦能摄出,凡绢地帋纹,一一活现,特色二。
本集所用以印玻璃版之玉版帋,质坚而细洁,色古而滑泽,所用以印铜版之蜡光帋,地厚如钱,面光如镜,均系选择至精最宜于印玻璃版铜版者始用之,故能耐久而美观,特色三。
本集所用之墨匀而细腻,黑而光黝,为最上之品,故能神采焕发,特色四。
本集印刷系用西洋最精之印玻璃版电机所印,故能千张墨色一律,无有浓淡,与人工所印者迥殊,特色五。
本集所制网目铜版,其网目极密而细,极明而显,清朗悦目,可与玻璃版相并,亦与寻常者迥殊,特色六。
凡影印画片太大,则精神浮散不能团结,太小则笔迹不显,本集屡经试验,始定用此式样,大小适中,故能笔路分明而精神不失,特色七。
本集用亚土版所印碑帖,凡宋拓初拓之本,其氈蜡至旧,石华墨色,神采古茂苍浑者,本集用墨能使与原本无异,不特字口锋稜,丝毫无失,已也,特色八。
亚土玻璃版系用墨印刷,其色永远不变不退,非同影片用药水者,日久渐淡渐无,故玻璃版比之影片尤可保持久远,其印铜版之蜡光帝,其蜡光日久亦无变动脱溶之理,特色九。
本集色色务求至精绝美,成本极重,而取价可谓最廉,足徵本集志在多印古人名蹟,非为图利,特色十。(75)
上文将“亚土泰布”和“珂珞泰布”两种玻璃版并列,从印刷技术史的角度看,似乎并不恰当。查相关的专门著作,“珂珞泰布”应该是“collotype”的音译(今译“珂罗版”),是指用照相的方法将图晒在涂有重铬酸盐的感光胶体[bichromated gelatin,gelatin是一种蛋白胶体(protein colloid),故此种制版名为“collotype”]所做的制版上。1855年,法国人Alphonse L.Poetevin率先取得此种方法的专利权。1868年,德国人Josef Albert将既有的collotype方法加以改良,用玻璃版制版,并以自己的名字将之命名曰“Albertype”。其后,又出现了一种叫做“Artotype”的collotype制版方式(76)。可见,“collotype”的含义更为广泛,其后出现的包括“Albertype”和“Artotype”等制版方法都是在collotype技术的基础上改良而成的,可以说都属于collotype的一种。珂罗版印刷技术在光绪初传入中国,1875年上海土山湾印刷所初次应用珂罗版印制圣母等教会图像;1880年前后,北京佟氏延光室用珂罗版印书画;商务印书馆在1907年正式建立了珂罗版车间,后来中华书局也设有珂罗版印刷(77)。中译“珂罗版”一词沿用至今,这种技术亦仍然被认为是最适合复制水墨书画的方法(78)。所以,引文中“珂珞泰布”即“collotype”,当属毫无疑问。然而,到底“亚土泰布”是Albertype、Artotype抑或是Autotype(79)的音译,在笔者浏览过的中国印刷史的著作中,则一时未能找到线索。综合引文和相关研究,笔者认为,引文中“亚土泰布”是一种改良了的collotype制版方法,而“珂珞泰布”则是指早期的collotype。19世纪摄影和照片印刷的技术词汇,正如这些技术本身的发展一样,层出不穷,要辨识曾经在近代中国出现过的各种印刷技术与词汇,还待各方家教正。
除了制版技术之外,该社也十分注意用纸的选择,在印制《钱牧斋笺注》等书时,“纸用中国白连史,上下两头均极宽展”;《神州国光集》自19集起,则改用宣纸、绫绢或金笺,代替外国纸张印制中国之画,既能气味相投,亦可让顾客选择另行装潢成册(80)。后来更有鉴于外国之墨与中国纸张性质不合,往往书籍印出即已“走油”,特研究以中国之墨印中国之书,遂无“走油”之弊(81)。
神州国光社虽云印制画册非为图利,但其广告用语却颇具经商之绰头。在另一则题为《谨告购画诸君》的广告中,其主要卖点是该社初版之画册日后必然会增值,因为用亚土版制版,“每版仅能印二百页为止,过此则模糊,本社每版以此为限,不肯多印图利,故现存画册无几”;又云“同文局石印初印之本近今其值比前增倍,人争蒐购,且不易得”,“本社初印之画册,其值必将增倍于前”;更谓“今日初印之本传之数百年,当与目下金石之唐宋拓本同重”,他日“必不与真蹟有殊”,呼吁读者欲免向隅,应从速选购(82)。
大抵购置整套印刷设备所费非轻,所以神州国光社须合股经营,以其“备有全新各号铅字、铜模,纸版、铅版、铜版、玻璃版五色彩印,英文、东文、德文、意大利、希腊国等字,及各国记号字模”等设备,承接“排印各种书籍、图画,及算学、化学、植物、博物等书”的业务(83)。其后更分为“普通印刷”和“精良印刷”两部,前者承印“通常文化之书籍,制印工料随市平价,以冀多印”,后者制作“学校应用之品、教员必需之件”、“各国文字方言”、“珍异书籍、贵重译本”,价位亦分两种(84)。在销售方面,除了因应购买数量和种类多寡之不同,给顾客折扣外,该社还推出售卖“预约券”之制度,予订购者半价及赠送样书之优惠(85)。随着业务之扩充,神州国光社除了在上海四马路设总社外,还在北京琉璃厂土地祠和南京劝业会场内设有分社(86)。
由于未知成本若干,售量多少,我们很难估量神州国光社印制这些图册是否获利,但从上文的讨论,我们至少可以看出,神州国光社并非几个徒望光复汉家文化之文人志士的玩意儿,而是一个讲究经营和销售技巧,愿意投资最新技术,力求探究适合国情的印刷手段和材料的一个企业。这一点,是过去侧重《国粹学报》的内容及思想的研究者往往忽略的。
小结
绘图无疑是知识传播的一种重要途径,也是增加书刊的吸引力的一种有效手段,在摄影术发明和普及之前,更是反映“真实”的不二法门。本文展示在专业绘图人员尚未出现的过渡时期,能书善画的文人如何临摹或抄袭西方的绘图,而这些图画本身又经历了一个怎样的复制过程,辗转传播着外国人在外地所见的“真实”,从而也传递着“知识”。值得一提的是,Royal Natural History的插图,有不少是复制自德文书籍Brehm's Tierleben,这个复制靠雕版印刷术(engraving)完成,基本上达致“一模一样”的效果。《国粹学报》的“复制”,是先通过蔡守用人手临摹(而且很有可能是用中国毛笔、水墨和宣纸,加上他的书法和印章,使得这个复制过程在某一程度好像文字翻译的过程一样,发生了“转化”,添加了“中国特色”),再使用摄影以及照相铜锌板或改良了的珂罗版印刷,比起雕版印刷术更胜一筹。蔡守的绘图,因而得以浓淡有致、分毫不差地大量复制。此时印刷技术的演进,让中国许多私藏的书画甚或其他艺术品,以摄影和印刷品的方式大量复制,使很多人有机会仔细鉴赏,长远而言,对于促进中国的美术教育和激发新的艺术风格的影响,实不可小觑。
(此文有关蔡守生平的部分,经黄大德先生多番提点;在有关印刷技术的讨论方面,得苏精先生及潘振平先生批评指正,潘先生更惠寄相关资料;另外,还得陈景熙先生帮忙辨识部分引文文字,张仲民先生惠示研究材料,笔者谨在此一并表示谢忱。)
收稿日期:2009-02-13
注释:
①见拙著:《晚清国学大潮中的博物学知识——论〈国粹学报〉中的博物图画》,《社会科学》2006年第8期,第18-31页。
②《南社丛选》,文选卷3,第19页,台北:文海出版社[1966年]据1924年版影印。
③17至19世纪西方的动物绘图,并没有因为“科学的要求”而变得索然无味,不少都配以树木草石等背景,效果十分自然精美,这类图画的例子可见诸Tony Rice.Voyages of Discovery:Three Centuries of Natural History Exploration(London:The Natural History Museum,2000)一书。
④有关居廉居巢的绘画风格,参见陈滢:《花到岭南无月令——居巢和居廉的乡土绘画》,广州艺术博物院、香港艺术馆编:《故园拾香——居巢居廉绘画》,广州:岭南美术出版社,2008年,第11-18页。
⑤见《鲎鱼》,《国粹学报》,总第32期,1907年3月。为了更准确地评价当时的印刷效果,笔者浏览《国粹学报》的博物绘图时,采用的是中山大学图书馆藏的《国粹学报》原件;至于文章特别是广告部分,为免遗漏,则采用了2006年广陵书社的影印本,故注释方法略有不同。前者以总期数及出版年月注,后者以重编册数及出版年份注,并注明新编页码。
⑥见《帽带草》,《国粹学报》,总第52期,1909年4月。
⑦傅兰雅:《植物图说》卷1,益智书会校订藏版,光绪二十一年(1895),第1页,《序》。
⑧梁启超著,夏晓虹辑:《饮冰室合集》集外文(下册),北京:北京大学出版社,2005年,第1127、1150页。
⑨见《格致新报》第1-16册(1898年3-8月)连载的《格致新桄·论动物类》。
⑩见范约翰著,吴子翔述:《百兽集说图考》,上海:美华书局,光绪二十五年(1899)。此材料承蒙张仲民先生惠示。19世纪末中国出版的书刊特别是科普类书刊的插图,为了降低成本,往往用石板转印铜版的办法制作图版以袭用外文书籍的插图,相关讨论见谢欣:《晚清的科普杂志及其读者——以〈格致汇编〉、〈格致新报〉和〈汇报〉为个案》(中山大学硕士论文,2006年)。
(11)见《鸦诗地安》,《国粹学报》,总第31期,1907年7月。
(12)见(James)Dennis Hird,A Picture Book of Evolution,London:Watts & Co.,1906,pp.115-116.
(13)大英图书馆藏James Dennis Hird所著A Picture Book of Evolution一书共两个版本,分别于1906及1907年由伦敦Watts & Co.出版。
(14)见《云南猫猿》,《国粹学报》,总第34期,1907年10月。
(15)参见http://www.1911encyclopedia.org/Richard_Lydekker,http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Lydekker等网站,2007年9月21日浏览。查大英图书馆目录,现存Richard Lydekker负责撰写、翻译和编纂的不同著作及相同著作的不同版本共90条。
(16)见P.L Sclater,"Preface",in Richard Lydekker,Royal Natural History,London and New York:Frederick Warne & Co.,1893-94,Vol.I,p.vi。有关Brehm's Tierleben的概况,参见http://en.wikipedia.org/wiki/Brehms_Tierleben,2007年9月21日浏览。
(17)各画家生平,参见http://www.artcyclopedia.com/artists/kuhnert_friedrich_wilhelm.html,http://runeberg.org/authors/muetzel.html等网站,2007年9月22日浏览。
(18)(19)Richard Lydekker,Royal Natural History,Vol.I,pp.228-229,p.229.
(20)Alfred Edmund Brehm,Brehm's Tierleben,pt.1,v.1 Die Sugethiere,Leipzig:Verlag des Bibliographischen institutes,1876,p.261.
(21)见《勺嘴鸟》,《国粹学报》,总第43期,1908年7月。
(22)Richard Lydekker,Royal Natural History,London and New York:Frederick Warne & Co.,1895,Vol.IV,p.319.
(23)见《貘》,《国粹学报》,总第38期,1908年2月。
(24)Richard Lydekker,Royal Natural History,London and New York:Frederick Warne & Co.,1894,Vol.Ⅱ,p.457.
(25)见《必刻格拿》(《国粹学报》,总第50期,1909年2月)、《钓鱼鱼》、《独角鱼》(《国粹学报》,总第44期,1908年8月),比较Richard Lydekker,Royal Natural History,London and New York:Frederick Warne & Co.,1896,Vol.V,pp.378-380,385,414-415.
(26)见《结士筹拨士》,《国粹学报》,总第36期,1907年12月,比较Richard Lydekker,Royal Natural History,London and New York:Frederick Warne & Co.,1896,Vol.Ⅵ,pp.342,358-360; Royal Natural History此图,亦是复制自Brehm's Tierleben一书的,见Alfred Edmund Brehm,Brehm's Tierleben,pt.4,v.2 Die niederen Thiere,1878,pp.317,320.
(27)见《空豸》,《国粹学报》,总第37期,1908年1月,比较Richard Lydekker,Royal Natural History,Vol.Ⅵ,pp.391-392。
(28)见《雉》,《国粹学报》,总第37期,1908年1月。Royal Natural History此图,又是复制自Brehm's Tierleben一书的,见Alfred Edmund Brehm,Brehm's Tierleben,pt.2,v.3 Die Vgel,1879,p.145。
(29)见《貀》,《国粹学报》,总第38期,1908年2月。
(30)见《貀二》,《国粹学报》,总第38期,1908年2月。
(31)该二图分别见于《时事画报》,丁未年(1907)第1期及第9期,此二图并不明显,承蒙黄大德先生提点,让笔者注意到蔡守和其他画家当时“抄摄影”的习惯。
(32)关于该图书馆的历史,见Harold M.Otness,"'The One Bright Spot in Shanghai':A History of the Library of the North China Branch of the Royal Asiatic Society",Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society,Vol.28(1988,printed in 1990),pp.185-197;王毅:《皇家亚洲文会北中国支会研究》,上海:上海书店出版社,2005年,第47-60页。
(33)见博物图画《帽带草》说明,《国粹学报》,总第52期,1909年4月。
(34)关于当时上海各博物馆的情况,见Lisa Claypool,"Zhang Jian and China's First Museum",Journal of Asian Studies,Vol.64,No.3,August 2005,pp.567-604。
(35)见《普安异兽》,《国粹学报》,总第32期,1907年3月。
(36)《苦婢吟》,《时事画报》,丁未年(1907)第3期。
(37)见何子陶:《答蔡哲夫书(因不买奴婢会事)》,《时事画报》,丁未年(1907)第4期;蔡琴缘(树桐):《读珠江井书后》,《时事画报》,丁未年(1907)第30期。
(38)《时事画报》,丁未年(1907)第7期。蔡守自诩擅金石,好用僻字,此段引文保留原字,并以方括号注明常用字。
(39)谈月色:《蔡守与南社诸社友》,中国人民政治协商会议江苏省暨南京委员会文史资料研究委员会编:《江苏文史资料选辑》第8辑,1982年,第202页。
(40)《南社丛选》,文选卷3,第19页。
(41)蔡守:《十二月十九日与月色病中寿苏》中有句云“海上今朝追悼时”并注曰“是日同门在上海追悼相伯师”,见《寒琼遗稿》,南京:新明印书馆,1943年,第38页。
(42)《震旦学院章程》(1902年订),收入朱维铮主编:《马相伯集》,上海:复旦大学出版社,1996年,第41页;1903年创办震旦学院及1905年退出该院另立复旦公学事,见同书第1350页。
(43)蔡有守:《答邓季雨》,《时事画报》,丁未年(1907)第10期。
(44)哲夫(蔡守):《送何宝章之英伦游学》,《时事画报》,丁未年(1907)第14期。
(45)蔡有守:《悼冯夏威》,《时事画报》,丁未年(1907)第15期。
(46)谈月色:《蔡守与南社诸社友》,第204-205页。
(47)蔡守先是在1907年左右在合浦与张倾城结婚(见在宥:《贺蔡君哲夫与张倾城女士结婚》,《时事画报》,丁未年(1907)第23期;溥(即邓尔雅):《补贺哲夫倾城伉俪新婚》、哲夫(蔡守):《十一月四日张倾城十六岁生朝戏赠诗一首》,皆载于《时事画报》,丁未年(1907)第31期),其后在1922年3月再娶谈月色,谈月色幼曾为尼,嫁给蔡守时,年约31岁,见胡舜庆:《谈月色及其篆刻艺术略论》《文博通讯(南京)》1984年第4/5期,第100页;红树(陆丹林):《苾刍夷作居士妻》,《蜜蜂》画刊(上海),第1卷第9期,1930年6月1日,此材料承蒙黄大德先生提供。
(48)蔡守:《曼殊画跋》,《苏曼殊全集》第4册,北京:中国书店,1985年,附录上,第26页。
(49)《英人佛来蔗咏汉口诗》,陈松等主编:《江汉采风》,上海:上海书店,1994年,第116页。
(50)见蔡守:《秋夜与番禺吴育臣(道镕)汪憬(兆镛)崔百越邓尔疋同观高斋藏梁文忠遗墨》,《寒琼遗稿》,第20页;《无花果》,《国粹学报》,总第33期,1907年9月。
(51)见《珠蟹》、《珠蚌》、《海螺》诸图,《国粹学报》,总第35期,1907年11月;《美国黄石园之白熊》(哲夫抄摄影于北海),《时事画报》,丁未年(1907)第1期;蔡守:《书草草草堂主人闻邻家挞婢声惨有感作并勖女诗后二百三十字》,《时事画报》,丁未年(1907)第9期;哲夫(蔡守):《送何宝章之英伦游学》,《时事画报》,丁未年(1907)第14期。
(52)《羊桃》,《国粹学报》,总第49期,1909年1月。
(53)蔡守:《喜迁莺》,《寒琼遗稿》,第41页。
(54)蔡守与佛来蔗出游的经历见哲夫(蔡守):《与佛君佑之内人张倾城游廉阳洞》,《时事画报》,丁未年(1907)第31期。
(55)见陈世强:《早期南社画家行状考》,《东南文化》2001年第1期,第90页,惟作者并无提供资料出处。
(56)蔡守:《与法国公爵坡他莅士(Pourtaliés)同舟坡语余曰吾足迹遍寰宇见酗酒绝尠者唯中国耳戏答之》、《与广州湾法国节度使郭德祉(Gautret)同舟谈及法国不认天主教为国教事有感作》,同载于《时事画报》,丁未年(1907)第9期。
(57)蔡有守:《答邓季雨》,《时事画报》,丁未年(1907)第10期。
(58)溥(即邓尔雅):《寄怀蔡哲夫(北海)》,《时事画报》,丁未年(1907)第7期。
(59)见《国粹学报》广告,广陵书社影印版第12册(1909年),第7500页。
(60)有关其倡议建立不买奴婢会事,见蔡有守:《上何子陶书》,《时事画报》,丁未年(1907)第3期;蔡有守:《奴婢考》、何子陶:《答蔡哲夫书(因不买奴婢会事)》,同载于《时事画报》,丁未年(1907)第4期;其他诗、文、画等投稿,见《时事画报》,丁未年(1907)第3、4、7-10、13-16、22、30、31各期。
(61)《国粹学报添入博物美术图画之特色》(国学保存会报告第10号),载《国粹学报》,广陵书社影印版第8册(1907年),第4425页。
(62)《国粹学报》,总第29期,1907年5月。
(63)参见Christopher Reed,Gutenberg in Shanghai:Chinese Print Capitalism,1876-1937,Honolulu:University of Hawai'i Press,2004,pp.28-29,45-51;熊月之:《西学东渐与晚清社会》,上海:上海人民出版社,1994年,第481-484页。
(64)有关照相铜锌版技术的发展,参见贺圣鼐:《三十五年来中国之印刷术》,收入张静庐辑注:《中国近代出版史料初编》,上海:上杂出版社,1953年,第267-268页;中国科学院计算机网络信息中心制作“中国科普博览”网站相关信息,http://www.kepu.net.cn/gb/civilization/printing/evolve/ev1714.html,2008年10月30日浏览。
(65)参见Christopher Reed,Gutenberg in Shanghai:Chinese Print Capitalism,1876-1937,p.61;张树栋、庞多益、郑如斯:《简明中华印刷通史》,桂林:广西师范大学出版社,2004年,第245页。
(66)《博艺公司精良电版》(广告),《时事画报》,戊申年(1908)第14期,该广告还标榜“博艺公司主人游学美洲,精研此法”。
(67)《社报改观》(国学保存会报告第30号),《国粹学报》,广陵书社影印版第12册(1909年),第7472页。
(68)《开办国光社印刷所》(国学保存会报告第8号),《国粹学报》,广陵书社影印版第8册(1907年),第4422页。
(69)刘师培:《古今画学变迁论》,《国粹学报》,广陵书社影印版第8册(1907年),第3946页。
(70)邓实:《神州国光集叙》,《国粹学报》,广陵书社影印版第9册(1908年),第5009页。
(71)此类说明可见于“杨椒山遗墨真蹟”、“陈白沙先生手蹟诗卷后”、“钱南园壮马脱重衔图”、“徐俟斋为石斋写山水”、“题云淙霜钟拓影”、“李复堂花卉一”、“朱九江先生像”、“朱九江遗墨真蹟”,见《国粹学报》自1907年刊登的各种插图。
(72)分别见于《国粹学报》广陵书社影印版第1册(图画,1907年),第151-152页;第2册(图画,1908年),第229页。
(73)见《国学保存会报告》第45号(错印为65号)及第59号,分别载于《国粹学报》广陵书社影印版第14册(1910年)第9403页及第16册(1911年)第10311页。
(74)见《国粹学报》1909至1911年各期广告。当时《国粹学报》的旧刊合订本不连邮费则由2元5角至3元3角不等。
(75)见《国粹学报》广告,广陵书社影印版第12册(1909年),第7502-7503页。
(76)参见William E.Leyshon,Photographsfrom the 19th Century:A Process Identification Guide(manuscript,copyright 1994-2001 William E.Leyshon),p.42,p.105。
(77)参见范慕韩主编:《中国印刷近代史》,北京:印刷工业出版社,1995年,第569页。
(78)见李宝来:《珂罗版印刷——字画复制的最佳工艺》,《丝网印刷》2005年第5期,第40-42页。
(79)“Autotype”广义而言是指“原样之真实再现”(true representation of the original);在19世纪是指运用炭黑印画法(carbon process)复制照片的过程;同时也是一间在1868年建立专门从事collotype印刷工艺的公司的名称;又可以是collotype的另一种说法,见William E.Leyshon,Photographs from the 19th Century:A Process Identification Guide,pp.32,89,91,105等。尽管引文“亚土泰布”的发音与“autotype”最接近,但鉴于“autotype”含义太多,且引文强调“亚土泰布”比“珂珞泰布”更精良,故笔者未敢妄断“亚土泰布”即“autotype”。
(80)《国粹学报》,广陵书社影印版第14册(1910年),第9086页;第16册(1911年),第10326页。
(81)《国粹学报》,广陵书社影印版第16册(1911年),第10328页。
(82)《谨告购画诸君》,《国粹学报》,广陵书社影印版第12册(1909年),第7509页。
(83)《国光印刷所广告》,《国粹学报》,广陵书社影印版第14册(1910年),第9066页。
(84)见《国粹学报》,广陵书社影印版第16册(1911年),第10328页。
(85)见《国粹学报》,广陵书社影印版第16册(1911年),第10325页。
(86)《国光印刷所广告》,《国粹学报》,广陵书社影印版第14册(1909年),第9072页。