90年代散文：世纪末的狂欢，本文主要内容关键词为：世纪末论文,散文论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
10年弹指过去。回顾历史如何跨入90年代，风声蹄影，历历如昨。
1990年是一个转折点。“荆门中断楚天开，碧水东流至此回。”敞开的文学背景，就像皮影戏一般，由于有了那样一束记忆之光的照射，许多被称为散文家的角色，以及作为社会行为的写作和出版，观察起来也就容易得多。开始时，有几名作协人物陆续登场，兜售各自的货物，譬如玩具，玉器，游泳衣，铜钱和陶片之类，接着是一批评论家和出版商，见到货物，随即手牵手把他们围了起来，给他们戴纸糊的帽子，蒙上面具，穿庄严或怪异的袍服，极力把他们打扮成小偶像，然后哄抬和贩卖他们。读者闻讯蜂拥而来，但是这些膜拜的人们一层层被堵在外面，根本看不见作家和他们的货物，只看见他们的高帽子；后来连高帽子也看不见了，只听得他们的名声，于是啧啧称奇，于是交头接耳，于是广为传播以至终于欢呼起来。既是集市，又是集会和赛会。就在场景转换的间隙，也即历史静场的瞬刻，出现了散文写作和阅读的狂欢。
变革的时代是大时代。大时代方生方死，可生可死，鲁迅对此说过很深刻的话。他对“革命文学”的意见也很精辟，令人深省。论述时，他把革命和文学分开，以革命证文学，又以文学证革命，可以说互相印证。譬如说，如果革命时期的文学没有对新体制的讴歌，也没有对旧体制的挽歌，就可以推知真正的革命未曾发生过。反过来，如果革命遭到屠戮，受挫折了，处于低潮，“革命文学”居然可以趁机高扬起来，那么，这种文学一定是假的，是有毒的“甜药”。他是反对文学超时代的。
关于文学与社会的关系，以及通过这些关系看待文学自身的演变和价值，鲁迅提供了一种很独特很有创意的判断方法。
1.主潮，流沙，以及飞扬的泡沫
就思想倾向和整体风格而言，90年代散文与建国后的主流散文有联系，但也有着明显的区别。大约这同一批现代文本的发现有关。
所谓发现，是因为长期的意识形态专政，排除了“资产阶级文化”；像周作人、林语堂、徐志摩、梁实秋、张爱玲等人的著作，一直得不到出版。在教科书那里，他们只是作为魔鬼的代号或符码出现。80年代，这批人物几乎是集体亮相的，他们的文字，因为迥异于刘白羽、杨朔、秦牧一类而使青年读者和协会里的作家充满了新奇感，甚至敬畏感。但是，由于当时气候燠热，大家忙于上街，实在顾不上，或者根本没有耐性躲起来吃苦茶，弄闲书，说俏皮话。等到秋气骤降，这些宜于调和生活的悠闲、幽默、雅致的读物，如同宠物一样，便一下子流行起来了。
流行文化是需要示范的，所以，影视界有明星，时装界有模特。倘要论及某类讲说文物掌故的散文，或称作“文化散文”的写作，余秋雨算得是始作俑者。从文革的表现来看，余秋雨是颇注重现实中的买卖的；而此时，却从书斋踱向历史的后院，到王朝的背景里吊嗓子去了。这对于他来说，很可能出于不得已。身在学院高墙之内，却又不甘寂寞，然而，既不能置身于权门清客之列，只好做大众的戏子，将“学术”文学化了。尝试的结果，于是有了《文化苦旅》。这叫“无心插柳柳成荫”。本来，以合乎规范的文字讲说史事，且不乏陈腐的说教，应当没有什么魅力可言；出人意料的是，一时读者甚众，大有不读《文化苦旅》便没有文化之慨。当人们跟着他神游，从古代直到他本人的千禧之旅，完了才发现：始于皇帝老子，终于才子佳人，原来都是一家子。
贾平凹远离庙堂而亲近山林，却沾带了现代都市的气息。作为农裔作家，已然失去原先的同情和淳朴，愈到了后来愈是如此，整个地名士化了。《废都》的出版，对他个人来说是一个象征性的转折，说明他从“改革小说”的前前后后的折腾中解脱出来了，凸现了个人的本色。同时，他也正是以此披示为他眼中所见的社会的本色，在去粉饰的意义上，当不失为一种进步。然而，此后的小说及散文，情调大抵是颓废的，颓废然而赏玩。他的散文，行文自然，简约，不失古人风神。这种古雅，使他大有别于当下众人的写作，但是因为太倾向于模拟古人，在语言形式上难免失去创造的活力。耽于古文是一种祖传的病症。鲁迅在答复京报副刊关于“青年必读书”问题时，曾经指出，要少看甚至不看中国书，然后补充说明道：“我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开；读外国书——但除了印度——时，往往就与人生接触，想做点事。”“中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。”这个结论，一直被人看作偏激之论，其实，是十分沉痛的经验之谈。
如果说贾平凹是一个散文化的人，那么王蒙便是一个天生的戏剧家。他编导了形形色色的喜剧和荒诞剧，并且亲自扮演其中的双重角色。他是典型的中国式的实用主义者，拥有一切而无须担当，圆通自在，无往不适。表现在艺术上，则失诸过分的夸张，放诞，缺乏深入和必要的节制。这个自称酷爱小说的人物，90年代突然接连写起哲理小品来，考其动机，无非因为急于表白。在一个剧变时期，他要努力说明自己是一个政治上的无为者，却又不失为生活上的优胜者，于是故作超脱，极尽安详之态。恰如刘心武传授“心理冲凉”的妙法一样，此时，他则渲染“忘却的魅力”，提倡幽默，鼓吹“快乐主义”。他说得很清楚：“付之一笑”，作为“保护性的反应”，“可以转移一个撕裂人灵魂的冲突”。然而，他的内心冲突并没有解决，一转身，在关于《红楼梦》和唐代诗人李商隐的阐释性随笔中便流露出来了：“伟大的革命与卑琐的命运的矛盾，本来可能有的辉煌崇高的位置与终于一无位置二无用场的矛盾，这是十分窝心的。”显然，王蒙是以个人的进退荣辱为虑的。宋人范仲淹作《岳阳楼记》，说：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”实在迂腐得很。
10年间，散文创作较丰而又有一定影响的，还有小说家汪曾祺。他的散文同小说一样，都致力于人性美的发掘。在这里，美是阴柔的，像鲁迅小说《铸剑》中黑色人的复仇一类，则不在此列。及至1989年8月，汪曾祺有自白说：“我是一个比较恬淡平和的人，但有时也不免浮躁，最近就有点如我家乡话所说的‘心里长草’。”这倒是很可注意的。刚刚进入90年代，说到中国知识分子，他又说：“要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年轻时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。”毕竟是一个从西南联大过来的人，经过自由民主思想的熏陶，所以不曾忘怀世事；论及时世，也会有慷慨难平的时候。但是，这类文字在他的文集中并不多见，对于“临政为民者”，也是止乎建议而非抗议的。他在骨子里，还是“中国式的人道主义者”，所以，能够如他所说的“随遇而安”。
几乎所有的散文作家都停留在一个静止的镜面上，正所谓“潮平两岸阔，风正一帆悬”。主流由来浩浩荡荡，势不可挡，即便是所探索和创新，也都是形式和技法方面的，而且改写的幅度极小。整个思想观念，脱不开老旧的固有的河床。由于各人都在按惯性写作，面貌大体一致，水平也无甚差异，故而从总体上看来，依旧波澜不兴，浑涵一片。
评论家有按不同的身份、性别、年龄把作家归类的习惯，倘若借用现成的划分法，在90年代，则有所谓的“学者散文”、“小女人散文”、“新生代散文”，数量颇为可观，而每个类型也都有着各自较为明显的特点。
学者重典籍，作家重生活；学者重理性，作家重情感；学者重证明，作家重理解。学者与作家之间构成一个悖论，若要兼于一身，也多是彼消此长，很难做到互相生发，相得益彰。像鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《关于中国的两三件事》、《病后杂谈》一类，融冶古今，富于血性的文字，早已成为绝响。学者大抵讲究客观，折中，温和，憎厌反抗挑战之声。80年代著名的学者散文有《干校六记》，对于生活材料，是典型的中国文人式的处理。同类题材，在90年代则有季羡林的《牛棚杂忆》。比较前者，时代的原貌更为清晰；重要的是，作者多作不平之鸣，与此前作为国学家的那种“合群的爱国的自大”论调大异其趣。但这些，都是以学者身份写的散文，文中未见更多的学术。张中行的作品，可谓两者兼备，有学问，有见解，也有个人笔调。他有部分文字表达了一种政治社会理想，其中糅合了传统的民本思想和西方的民主意识，如后来独立选编的《民贵小辑》，这在顾盼自雄的学者中间是突出的。但是，他的文字也夹杂了不少来自儒释道的消极的思想成份，情调也都是“故家”的。被称为学者散文者，大多是一种阐释性文字，带有派生的、依附的、代偿的意味；作者缺少对世事的关怀，缺少一种自由的心态，一般来说也缺少文采。90年代书话勃兴，是有现实根据的。
“小女人散文”最早出现在沿海商业城市，可以认为，与小市民意识有一种亲缘关系。本来让文学接近日常生活，以“微小叙事”打破由来的“假大空”现象，不无革命的意义；然而，作者都是都市知识女性，她们并没有能够在写作中践行“大众主义”，反而以中产阶级的新贵自居。在消费生活的叙述中，明显拒绝“问题社会”，无所谓匮乏，富有而安逸，充满了一种贵妇人般的满足感。他们以平庸、鄙俗、毫无品位为品味，矫情，炫耀，而沾沾自喜，就像一位西方诗人所形容的那样，“似乎声音就贴在自己的脸颊上”。这种文字，其实在相当多的所谓“专业作家”那里，也都作为“地位性商品”而被大量制作。
所谓“新生代散文”，大体是指70年代出生的一批青年作者的散文。在这里，年龄成了骄人的资本。可是，当着青春觉醒的时候，他们自觉已被既定的知识—权力系统拒之门外，对自己卑微的地位深为不满，因此常常有着浮躁的表现；但是，又不屑于或者不耐烦光顾诸如制度改革之类的大问题，容易陷于虚无和颓废。他们一方面试行打倒一切，文风是大字报式的，痞子式的，正如鲁迅曾经形容“创造脸”人物那样：“才子加流氓”；而权力潜能的另一种表现，则是一味地标榜自我，自恋狂，营造小圈子，“哥们主义”。90年代末期，西方青年兴起反文化运动，整个的非正统过程仍然体现了一种社会改造意识；对此，90年代的中国青年是缺乏兴趣的。作为写作者，他们的非正统，是一种盲目追随近于“后现代”的倾向：致力于意义的消解，相对主义，写作零碎而杂乱，无须涉及人性，真实的自我，道德感等等。这种自以为开放的“个人写作”，实质上是自我封闭的，是对社会和人道的背弃。
时代是具体的。每个时代，或者说每个历史时期，都有着自身的特殊的问题和使命。70年代末开启的新一轮的现代化变革，来不及彻底颠覆古老的“神圣家族”，历经震荡却依然完整的“卡里斯玛”，并不曾因为改革这一“祛魅”行动而在公共空间消失。人民作为改革主体的确立过程是长期的。在这一过程中，旧的问题积聚下来了，新的问题在产生，不同群体间的冲突和变迁，也都未必切合庸俗进化论者的乐观主义法则。就知识群体内部而言，到了90年代，变得更专业化了，“纯学术”和“纯艺术”的主张大行其道，以此相标榜的杂志相继创刊；那结果，终至于不“纯”又当别论。知识群体与其他社会群体的关系，此间也发生了显著的变化：80年代初对人道主义和异化问题的讨论所表现出来的热情已然消歇，政治意识淡化了，对其他群体及被害人的命运，诸如“平反”问题的关注，也已为漠视所代替。学者大谈国际资本的效价以及全球秩序的改变，人的神圣性却被忽略了，自由与民主的权利，在知识群体那里成了空洞的问题。80年代，有诗人写下这样一个象征性的题目：《举起森林般的手，制止》；到了90年代，则在一片祥和气氛的笼罩之下，表现出对国家及霸权话语予以积极支持的道德一致性。
文学与社会结构有着十分密切的关联。90年代散文不同于世纪初兴起的“五四”散文，不是那种在外国思潮的冲击之下，从政治文化体制到语言文体发生全面断裂的危机的产物。当代文化体制内部有着巨大的自我调节的功能。如果说“五四’散文是从否定到肯定，是全新的创造，那么90年代散文则是从肯定到肯定，本身是修复的，补偿的，延续的。作家的价值观念，从社会观念到文化和文学观念，实际上并没有根本性的改变，因此文学，包括散文在内，整体的精神结构和风格也不可能有太大的改变。表面上看来，单调的颂歌模式已为众声喧哗所取代；其实，大量的散文仍然沿袭了无视社会现状而从众言说的写作态度，从思想上的顺从滑落到形式上的仿制，甚至不惜迎合霸权和市场的需要而改变自己。无须怀疑，尚有一些作家坚持诚实的写作，而我们的文学也需要温暖的生命，需要依恋；但是应当看到，如果作家仅仅满足于告白自己，完全撇开所在的社会环境于不顾，那么，不管有意无意，说到底还是隐瞒。宣称“为艺术而艺术”的一派也如此。鲁迅在一次讲演中，很特别地把他们同样列入“遵命文学”一流，理由很简单，即是彼等人物对于时代变迁中的旧体制，旧道德，可以毫不问及，不关心世事，惟借此幌子以保存自己而已。称许90年代的“散文热”，恰恰意味着认同散文作为一种文类的泛滥与平庸。重大的社会事件，足以令每一个中国人刻骨铭心，而它在我们的散文那里留下了什么？许许多多充分体现了旧体制的本质的社会现象，即便是最拘谨的报纸也都有所报道，而每一报道，一样令人触目惊心。可是，在我们的散文那里留下了些什么呢？既没有相关的人物，情节和细节的描述，无论直接或间接，自然也没有正义感的种种表现，没有愤怒与痛苦，没有悲悯，愧疚，以及无奈的唏嘘。墨西哥诗人帕斯写道：“消逝的时间的良心是人的良心。”如果我们的散文作家可以绕开重大的社会事件和问题，可以逃避良心的质问而源源不断地写作，那么可以说，这种写作只能是机会主义写作。
2.第二河床
80年代末至90年代初，中国文坛顿时沉寂下来；这时，诗人邵燕祥接连写了一组杂感：《历史中的今天》、《说欺骗》、《英雄观》、《“读史可以使人明智”吗》、《读〈大清洗的日子〉》、《呜呼！冷漠、苟安与自欺》、《联想无端》、《写一本集会结社史》、《读书须读“相斫书”》，等等。主题非常集中，看得出来，作者颇为这一主题所困。“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”这是非主流的文字，第二河床的文字。由于河道狭窄，所以水流湍急而又迂缓，萦不去，不免沉咽。作者自白说：“我长久以来确认：在多灾多难的国土上，若不感到痛苦，就是没有心肝；而说到有害的事物若不愤怒，就会变成无聊。——这一思想，我得之于19世纪的俄国，用之于20世纪的中国，我懂得了中国的痛苦和愤怒，也从而懂得了痛苦和愤怒无由表达时的忧郁。”用作者的话说，这叫“忧郁的力量”。
邵燕祥关注现实，但也常常说到历史，大约这同他所亲历的苦痛有关，用意在于对抗遗忘。历史也有各种多样的历史，在他那里，主要是专制史：一方面是奴役，一方面是苦难。而文中说得最多的是法西斯历史，是纳粹党的杀人焚书，苏联的肃反，中国的“文革”等。他并不将法西斯局限于一时一地，他认为，法西斯不仅意味着极端民族主义和战争，而且意味着专制独裁，思想禁锢，意味着屠杀、毁灭和死亡。这样，他把视野拉开了，把历史延伸了，他看到了给人类造成巨大劫难的法西斯主义的幽灵，至今仍在大地上游荡，所以说：“反法西斯，不但是我们上一代和我们这一代的口号，也是我们下一代的口号。”
对于一个现实主义者来说，凡是历史的，都不仅仅属于历史。邵燕祥有文章题为《历史是不能忘记的》，在他相关的文字中，历史是现实的缩影，是镜子，引火物，是斗争的工具。文中，他引用了德国作家沃尔夫写于希特勒上台后不久的剧本《马门教授》的著名警句：“在应该斗争的时候放弃斗争，就是犯罪！”有意味的是，作者作为长期的“阶级斗争”的牺牲品，在今天可以幸免于斗争的时候，居然念念不忘“斗争”。
如果说，在邵燕祥那里，斗争更多地表现为自由民主对集权主义的冲突，那么在青年作家一平这里，主要是文明与野蛮的角逐，他把政治层面的斗争转移到文化层面上来了。对于人类文明，一平抱有一种近乎宗教的信仰。他说：“正是在欺凌与侵犯、压迫与蔑视、侮辱与屠杀、混乱与无耻中，文明才闪烁出神圣而不可企及的光芒，才照射众人，才有着强大的生命，成为人类共同的希冀和原则。我们不对文明抱有幻想，但我们要以文明对抗一切专横、贪婪、罪恶和野蛮。”他重视人类文明的历史变迁，更重视文明的当下境遇；在文明遭到强权的破坏和蹂躏时，他不能不对政治提出控告，而寄希望于人类的和平交流。《去奥斯威辛》、《鬼节》、《一卷书和斯洛伐克之行》，把20世纪中国人和外国人的苦难搀和到一起，是对于伤残的文明的礼赞，同时表达了作者对人类的忧思。在他那里，文明对野蛮的战胜，是通过爱去实现的，正如他说的：“有痛苦，有怀念，有愿望，却惟独不想有憎恨。”大概这种情感内容和表达方式，与邵燕祥是不大一样的。问题是，人类之爱恰恰是最柔弱的，倘若放弃了憎恨和斗争，它将同文明一起为黑暗势力所吞噬，因此，作者也就不能不时时突破自设的“人道”原则，燃起对暴力和奴役的愤火。
对德国纳粹，苏联，以及中国“文革”表示关注的，还有女作家筱敏。只是在她的历史地图那里，还多出一个法兰西；大约这是作为一个参照而存在的罢。对历史的这种共同的兴趣，相信对他们来说并不是一种巧合。表达的曲折性，正是第二河床的特点。
比较一下一平和筱敏对于革命和人道问题的表达，是很有意思的。他们两人都把人道主义原则看作人的最高原则而受到推崇，但是，在一平那里，他是明显地把革命和人道分开，而把人道置于革命之上的。这同他对革命的看法有关。在几篇关于俄罗斯的文章中，他认为，革命同人性，革命同生活是不相容的。所以，他宁肯赞美卢梭的“无赖性”，也要否定由圣徒般的革命者车尔尼雪夫斯基所传播的“极端精神”；而苏联的解体，在他看来正是对革命的放弃，是人性对文明的必然选择。在筱敏那里，革命和人道是不可分的，因此她并不否定革命本身。学者对于法国大革命的攻击主要集中在后期的恐怖事件，对此，筱敏有一段扼要的阐述：“1793年是血腥的，与其说这是革命的血腥，不如说是专制——革命专制依然还是专制——的血腥；与其说这是平等的祈求所导致的恶行，不如说是整体主义和权威主义的传统惰性所导致的恶行。”90年代，在学者群起攻击激进主义以致“告别革命”的时候，筱敏对革命的原则，其实也即人道的原则做了有力的辩护。人道在一平那里是一种宽容的、和平的精神；在筱敏这里，还意味着代表弱势者对强权者的反抗。她认为，惟其如此，才真正体现了人的尊严。这是历史理性，也是历史美学。她文中向往革命“乌托邦”，感叹“理想的荒凉”，可以说都和这种美学有关。这在散文界中是不多见的。“我们的时代是严峻得多了，知识分子面临的外在压力和内在压力都更加巨大，压力之下肯定有物体裂开，这次是知识分子。”她对知识分子的定义是，他们并非对既有的道德作出表率，重要的是，坚守自己的思想情感，并对一个讥笑悲剧的时代，发出自己的严肃的、质疑的、坚定的声音。所以，对俄罗斯知识分子，对世界上许多优秀的知识分子，她都有着充满敬意的诗性叙述；与此同时，也流露了自我对于社会责任未予担当或无力担当的负疚感。在《两位女性》等多篇文章中，知识分子的责任感都变作了负疚感。那里有内心碎裂的声音。
如果说，一平和筱敏未曾赶上革命的年代，而只能从“文革”这类假革命中反观革命的话，那么一批古典共产党人则能够从过来的体验中反思革命。其中，最有影响的，当数李锐的《大跃进亲历记》和韦君宜的《思痛录》。这些文字，不但留下了全然不同于过去的经过种种掩饰与涂改的历史记录，更重要的是观念的变化；这种变化，却贯穿着始终不渝的追求真理的精神。此时兴起的，还有一批被称为“思想随笔”的文字。这些文字的作者，基本上保持了一种民间立场；而所谓“思想”，也大抵是以西方的自由民主的理念对东方社会的剖析。比较两类文字，我们将会发现朝野间存在着的微妙的限界；同属一种批判，后者无疑显得更激烈，更锋锐，也更彻底。
民间思想者是零散的一群，他们不受注意是必然的事。这种近于自生自灭的情形，除了自身的弱点之外，与主流社会的冷漠甚至敌视有关。王小波生前寂寞，在身后，也是首先依靠传媒而不是文本为世人所知，就是明显的例子。这是一位优秀的写作者。他一样宣扬自由，民主，人的权利与尊严；突出的是，他把所有这些都归到科学的名下，从而把国家主义，民族主义，传统主义放到反科学的位置上加以审视和批判。而科学在这里，也不是什么经院的产物，而是生活的、实践的、有趣的学问。反科学的事物，一般是貌似庄严的，然而都经不起他的“假正经”文风的消解。这种文风，既不同于鲁迅式的讽刺，更不同于林语堂式的幽默，而是基于“沉默的大多数”所惯见的事实和经验之上的一种反讽。它十分平易，无须横刀立马，谈笑间便可制强敌的死命。可以认为，这是王小波对中国现代散文艺术的一种贡献。
苇岸倾其一生叙说“大地上的事情”，鼓吹“大地道德”。他崇仰托尔斯泰、甘地、马丁·路德·金、梭罗和利奥波德，他以他们的精神，邀集白桦树，向日葵，小麦，麻雀，蝴蝶，各种蜂类，与人类一起营造生命的共同体。对生物界，他的亲近是心灵的，道德的，而非知识的，修辞的，没有那种君临的态度。可是，他的声音，在生前一样得不到回应。我们是贱视生命的，鲁迅在小说《兔和猫》里描画过这样一个世界。在经过一场劫波之后，苇岸的文字，当不失为一种和平的抗争。
文学永远关注的是人性的世界，道德的世界。政治的，经济的，文化的问题，在文学中必然最终转化为道德感问题。所以，对于文学读者来说，巴尔扎克的《人间喜剧》主要不是经济学教程，托尔斯泰的作品不是革命的镜子，《红楼梦》的价值，也不限于中国封建社会的百科全书。作为文学作品，它们的富于洞察力的描写，不但开启了我们的心智，改变了我们的善恶观，而且激发了我们的同情心，正直的热情和奔赴的勇气。在90年代，转型时期的各种矛盾与冲突，较之80年代有增无已。社会问题，往往集中或被转嫁到广大底层。可是，我们的作家距离底层甚远；差堪告慰的是，在大量平庸的、失态的文字中，还可以读到卢耀刚的报告文学，廖亦武的采访手记，刘亮程的乡土哲学。或者形而下，或者形而上，但都一样真诚，真实，有着不满与不平。对于底层的描叙，我们还可以举出高尔泰和徐晓的另一类回忆性文字。虽然事情发生的年月不同，作者也参差得很，因为苦难的联系，却使这些常常被克制的、阴晦的、郁勃的文字，发出同样暖人的光辉。
小说家张承志在90年代专注于随笔写作。他宣称“以笔为旗”，“抵抗投降”，以独行侠的姿态，挑战上流社会与文人圈子。这是一个思想成分比较复杂的作家。他具有强烈的底层意识和对于土地的浓烈的情感，80年代散文的水分渐渐干涸，至90年代便见火焰升腾；即使在这时，偶尔写到久别的小镇和牧民，仍然有那样一种情愫令人感动。只是这样的文字很少，更多的是一种狭隘的民族和宗教情感，对底层的皈依变作了英雄崇拜，国家崇拜。中国回族和伊斯兰教是他的精神中心，结合了汉民族的传统道德规范，在后文革时代，仍然神往于“输出革命”，声言反对“西方列强”和“世界体制”，对现代化进程怀有一种警惕，一种潜在的恐惧和对抗。这个深怀红卫兵情结的作家，以担当大任的首领和义士自命，一面自我贬抑，一面无限扩张，许多现实中的压迫和危险在他那里都变作了虚拟。他的生命原质是辽阔的、苍凉的、躁动的；称霸意识和“统一”思想，终将引领他拔离生命和生活的原点，而与主流意识形态合流。
鲁迅写过一篇文章，叫《学界的三魂》。他说中国的国魂里有官魂、匪魂和民魂。民魂是值得宝贵的，可惜要到未来才能发挥出来，于是只剩下两种：官魂和匪魂。然而，官匪很难分家，社会诸色人等受了官的恩惠时候则艳羡官僚，受了官的压迫时候便同情匪类。但是，他又说：“貌似‘民魂’的，有时仍不免为‘官魂’，这是鉴别魂灵者所应该十分注意的。”
3.过剩与匮乏
对于文学来说，社会制度是带有决定意义的。制度不但可以对作家的组织，作品的出版与流通作出具体的规限，它还可以通过教育、舆论、奖惩等等手段营造一种合适的社会氛围。这种氛围就像气候之于农作物一样，与土壤、水分、养分一起，培养出不同质量的作家与读者，从而决定了文学的品质。作家长期被置于固定的单位和组织之中，而整个社会也都是一样整齐有序的；作为个人，在一个为勒庞所称的“群体的时代”中，很难建立创作的主体性。舒尔特—萨斯在一篇题为《文学评价》的文章中这样认为，国家是现代性的决定性体制，它在很大程度上受益于意识形态对“超我”的管理，因此，意识形态再生产的顺利运作，对国家来说是至关重要的。反映在美学上，“超我”的对应物是非常有序的叙述文本。然而，资本对“自我”的情感形态越来越感兴趣。因此说，在一个有限的程度上，资本与国家的利益是对立的，资本及资本化形象的流通将破坏既定的整个程序，并且以决定性的方式改变当代社会中的文化再现模式。在此，我们不妨参考这个观点来观察90年代的文学现象：第一，出现了越来越多的“自由撰稿人”，他们在摆脱原单位之后，却常常为金钱所左右；二，“教训文学”的市场大大缩小，与此同时，政治意识淡化，道德感衰退，情况也都越来越严重。舒尔特—萨斯显然忽略了另外一种可能性，就是权力与货币的合谋，共同禁锢个性，奴役个性，而与精神为敌。文学陷入了新的困境。主体是作为一种激情在文学话语中进行自我陈述的，而激情，又始终离不开对生存环境，也即群体背景的紧张思考。可是，90年代的中国作家在整体上是精神疲惫的。我们顺应潮流，缺乏鲜明的思想立场，缺乏独立自由的胆魄，缺乏批判的能力；在艺术上缺乏探索的热情，惟模仿“大师”或“大师”的蜡像写作。这在散文领域中尤其明显。由于我们的日常生活趋于几乎无事的平宁，而精神生活又长期空缺，作为创作主体，已然失去了对社会压力的敏感，失去了吸纳、反弹和变化的动力，致使作品不能不流于平庸，无聊，琐碎，不关痛痒或是虚情假意。文学话语的主体，其素质、状态和活动方向，决定了作品的质量。要使文学的绝对性变得相对化，是离不开富于个性的主体的。“五四”散文为什么至今依然熠熠生辉？就因为那时候有一个霸权消解、个性解放的局面。对于个性，我们仅只把它等同于风格学的一个名词而作简单化的理解；显然，这同个人在集体主义之下长期遭到贬抑的境遇有关。个人主义同自由主义一样，都不是好名词。其实，个性是显示人之所以为人的惟一标志。它是一个完整的存在，既有精神，也包括肉体和灵魂。作为一个整体，它是处于存在的内部而不是处在外部世界中，因此，不可能成为任何某一个整体的一部分；在哲学上，也不应被理解为与共性相对应的局部或个体。这种独立性、不可置换性是十分重要的。自由的思想家，由来高度评价个性在社会生活中的价值。别尔嘉耶夫拿个性同社会做了这样的比较：“与个性相比，社会是一股无穷大的力量。但不能用数量和力量来解决价值问题。从内部、从存在、从精神的角度来看，一切都要颠倒过来。个性不是社会的一部分，社会则是个性的一部分，是个性在其实现的道路上所具有的质的内涵。个性是一个大圈子，社会则是一个小圈子。维奈说得好：社会不是整个的人，而是所有的人。个性具有社会根本无法到达的深度。”在我们这里，个性恰恰听命于社会，集体，无所不在的权威，它被客体化了。在超个性的、社会性的形成物中，良心得不到揭示，变得混浊不清。应当说，这是作为人类的所受侵害中的最大最深的伤害。近的且不说，远的如“文革”，良心的破坏，个性的消泯，道德的沦丧，其影响是何等深远。因此，我们必须同个性的客体化现象作斗争。但这并不等于可以无视社会的存在，就像一些作家所标榜的那类“私人写作”那样；相反，而是要求每一个人有现实感，善于走向现实。别尔嘉耶夫指出，自我中心论是实现个性的最大障碍。他举例说，疯狂从来就是热衷于自己的“我”，丧失现实性的功能的。个性固然不是在交际中实现的，但必然在交往中展开。并且从中克服自身的孤独。交际和交往不同，正如面具同面孔的差异一祥。个性永远是属于精神系列的。的确，个性思想具有贵族性，但这仅仅是指它对于质的纯洁性的要求，而不像我们的一些文学院里的老牌作家，或是新近崛起的青年才子的那种贵族化态度，处处自以为高贵。个性否定既定的关于个体的自然秩序的要求，并不意味着否定个体间在权利和人格上的平等；惟有这种贵族因素同民主因素结合起来的个性，才是完整的、健全的、强大有力的。
优秀的作家，必定是具有优秀个性的人。他与人类社会有着深广的精神关联，又能作出独立的思考和道德的判断，勇于行动，并且能够为自己的行动负责。流亡批评家阿道尔诺说：“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”一样为纳粹所驱逐的伦理学家赫舍尔也说：“奥斯威辛事件和广岛事件之后，哲学再不能依然故我。某些关于人性的断言被证明是虚有其表，被打得粉粹。长期以来被认为是常识的，到头来是乌托邦主义。”当人类——无论范围大小——被屠戮、被践踏、被恐吓、被威胁的时候，最迫切的事情，是对正义和人道的捍卫，而不是美学的拯救。面临人类困境而能作古典喜剧式的表现，而不是悲剧，这是现代美学的堕落。赫尔岑从来佩服歌德的天才，但当这位魏玛枢密顾问官对法国大革命表示冷漠时，他便说：“我愿意屈膝拜倒于《浮士德》的作者之前，可是当他在莱比锡战斗的日子写作喜剧，当他不是着手人类的传记，而是写作自己的传记时，我却准备跟枢密顾问官歌德绝交了。”惟有站在人类生存的立场上，我们才能对作家和作品，一切的美学生成物，作出关于优劣的根本性判断。让文学同人类一起受难。正如诺贝尔文学奖得主、爱尔兰诗人希尼在《舌头的管辖》一文中说的：“如果我们必须受苦，最好是去创造那个我们在其中受苦的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地做的，以致所有的人在不同程度上做的。”希尼指出，艺术这东西其实是有“管辖的力量”的，这就是作家和诗人的道德担当。这种具有内聚力的文学，苦难的文学，永远作为一种挺立的、抵抗和自我支持的实体而存在的文学是有力量的。在生死存亡的伟大时刻，它会像叶芝说的那样，因企图在一种单独的思想中确保现实和公正而变得不可战胜。虽然，在某种意义上，它的功效可能等于零，正如我们看到的，从来不曾有过一首诗，一篇散文阻止过一辆前进的坦克；但是，在另一种意义上，它是无敌的。
今天，我们优秀的作家已经变得像白鸦一样罕见，几乎所有作家在精神上道德上呈现出衰退的趋势。他们不但无法在读者中点燃灯火，更没有能力制造新读者，反而跟在过去积聚下来的越来越多的读者后面，摇旗子，凑热闹，沉浸在集体的狂欢中去了。今天的读者是什么样的读者呢？主要成份是从阅读《花季雨季》到阅读《中国人可以说不》的中学生和大学生，他们缺乏正常的人性教育和美学教育，不具备宽广的知识和思想视野，缺乏理想，缺乏人生经验，缺乏献身社会的热忱。他们陷身于教科书，电子游戏和一些无谓的活动之中，向往前途远大的官吏和腰缠万贯的企业主生活；对民间社会毫无兴趣，对自由民主思想及其发展的历史一无所知；也就是说，整个群体是畸形发展的，幼稚的，狭隘的，随机的。作为文学读者，他们饥肠辘辘，在金庸一流的武侠小说中寻求刺激，对庄严的经典，拖沓的长篇和不知所云的先锋小说感到乏味，于是像吃零食一样，只管大把大把地抓起零碎的散文往嘴里塞。勒庞在《大众心理研究》中，这样说到选民群体：“在群体特有的特征中，他们表现出极少的推理能力，他们没有批判精神，轻信、易怒，并且头脑简单。此外，从他们的决定中也可以找到群众领袖的影响，和我们列举过的那些因素——断言、重复和传染——的作用。”只要把文中的领袖换成作家小偶像，借以描述目下的读者群体是最合适不过的了。这样的群体所需要的散文文本是无须寻求意义的，不是改造社会和人生的，甚至也不是见证的；而是消费的，娱悦的，催眠的，逃逸的。我们的作家将会以“多元主义”为借口，为取悦读者的行为辩护，为个性的消解辩护。这样，话语接受者和传播者之间产生了一种亲和力，一种精神统一性；他们彼此致意，互相抚摩，构成为中心权力之外的边缘权力系统。不妨说，后者是前者的一个不可或缺的补充。
关于写作，诚实是起点，思想代表深度。对于非虚构的文体来说，散文是比小说更讲究真实的。真实是重要的，但要正视它和表现它并不容易，在今天来说将变得更加困难。今天生活的最大危险是，随着资本、物质、市场的扩大与增殖，耽于幻想的未来，而放弃了对过去的错误、罪恶、缺陷，以及产生这一切的责任的追究。鲁迅在强调写真实的时候，指出：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”90年代散文的狂欢，正是这种浮滑的时代精神的表现。我们的作家和读者，众多的人们，在文学最需要真实的时候，却把它连同痛苦一起抛弃了。散文所以成为读者的一时之需，与传统的文体观念也有一定的关系。在我们的作家或者读者看来，所谓散文，本身就是一种零碎的东西，填充或点缀的东西，用得上旧文人惯常使用的“杂俎”二字去形容。这种创作和阅读的期待定势，使我们的散文制作必然是脱离人生根本的文本；西方的许多散文体式，我们是匮乏的，甚至是长期空缺的。像英国霍布斯的《论公民》，弥尔顿的《论出版自由》，洛克的《论宗教宽容》、《论政府》；法国蒙田的《随笔集》，卢梭的《忏悔录》、《漫步遐想录》，狄德罗等人的《百科全书》的辞条式论文，左拉的《我控诉》；德国席勒的论文，尼采的闪电式短章，海涅的充满诗意与论辩的批评；美国潘恩的《常识》，林肯和马丁·路德·金的演说，梭罗的《瓦尔登湖》；俄国的拉吉舍夫的《从彼得堡到莫斯科旅行记》，恰达耶夫的《哲学书简》，赫尔岑的《往事与随想》，陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》，托尔斯泰的《我不能沉默》；拉丁美洲的搅拌了泥土、血腥和丛莽气息的众多散文，都是我们所没有的。我们的散文，过多的人工粉饰，雕琢，扩大一点说几乎全是“小摆设”。我们既没有现实的、真实的、血脉贲张的东西，也没有《太阳城》那样的乌托邦的作品，当然更没有反面乌托邦。
我们把所有一切欠缺、遗憾和希望，都留给了叩门而入的21世纪。但是，经验告诉我们：乐观主义是要受到惩罚的。