论20世纪中国书话散文，本文主要内容关键词为：国书论文,散文论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人与这个世界的交接方式有多种：直接与自然对语；与朋友家人闲谈；直接关注和批评现实；回味过去；心灵在诗意中穿行。除此，还有一种，那就是在“书”中生活，书、大不盈尺，小不盈握，然而它却是人类交流最重要的方式之一，离开书人类生活几乎不可想象。
对许多爱书者言，他们可能就止于寻、藏、读、赏、玩。还有一些爱书者，他们将自己与书的关联、感悟、思想和希望诉诸文字，这种“谈”书的散文作品就成了“书话”。顾名思义，“书话”就是“话”书，只要自己对“书”有感，有独到见解，并用富有个性文学笔法将它真实表达出来，都可称之为书话。
与其它散文样式一样，20世纪中国书话散文也获得较大发展，并出现有特色的书话家。但由于诸多原因，学界对书话散文重视远远不够，研究也相当薄弱，本文将全面探讨20世纪中国书话散文发展嬗变及其独特性。
一、闲话与启蒙
周作人曾承认自身的矛盾性：一面是“叛徒”，一面是“隐士”。大致说来，在周作人文化杂感中表现出与鲁迅相似的叛逆精神及其锋芒，但另一面，在周作人美文和书话中，却表现出明显的隐逸意识和情调，在书话中尤其是如此。
书话是周作人向传统回归，走进历史的通道，是周作人放弃战斗走向闲适的方式，是周作人远离中心来到边缘的途径，因为在周作人书话中，不论思想还是格调都失了“五四”的激烈奋发、昂扬向上。如周作人坚决反对“将古书扔进茅厕”的主张，1925年在《古书可读否的问题》中说，“我以为古书绝对的可读，只要读的人是‘通’的。但不能因此说周作人书话是“保守”的，与“五四”文化精神格格不入、背道而驰。事实上，在与时代、社会、政治等拉开相当距离，在从容、闲适与平淡的格调中，周作人书话仍表现出较强的“启蒙意识”，表现出更为内在的现代文化思想和人道主义情怀。换言之，周作人书话放弃的是杂感的峻急粗率，而启蒙精神仍然保存和贯穿其中。
早在1914年，周作人就在《读书论》中指出“恶书”、“庸劣之书”为天下公害，“五四”过后相当长时间内，周作人书话里仍充盈着直接启蒙精神，尽管时代色彩和社会政治意识有所淡化。《儿童的书》和《关于儿童的书》对中国没有儿童书深表忧虑，“二十余年后的今日，教育文艺比那时发达多了，但这个要求曾否满足，有多少适宜的儿童的书了么？”没有儿童要读的书，大家都不关心儿童的发展，那我们的教育，我们的国家富强，都将成为空话。最可怕者，在儿童歌谣故事书里存在着两种错误倾向，一是太教育的，即偏于教训；一是太艺术的，即偏于玄美，而前者流毒尤甚。周作人坚决反对在儿童、小学生书刊上开辟“提倡国货号”，“反对把一时的政治意见注入到幼稚的头脑里去”。对许多小学生参加“示威运动”，周作人非常愤怒，“我看了不禁伤心，想到那些主任教员真可以当得‘贼夫人之子’的评语。小孩长大时，因了自主的判断，要去冒险舍生，别人没有什么话说，但是这样糟蹋，可以说是惨无人道了”。周作人并不否认艺术里可以寓意，但他强调“须得如做果汁冰酪一样，要把果子味混透在酪里，决不可只把一块果子皮放在上面就算了事”。当然，周作人指出，即使水乳交融那也不是儿童文学的最上乘，“因为我觉得最有趣的是有那无意思之意思的作品”。像安徒生《丑小鸭》是佳作，但《小伊达的花》则更佳。为什么？作者认为“实在只因他那非教训的无意思，空灵的幻想与快活的嬉笑，比那些老成的文字更与儿童的世界接近了”。如何让孩子在纯洁自然天地自由成长，保存他们的幻想、天真和本性，而不受现实黑暗及道学文化污染，这是儿童书籍应该注意的。所以作者提出这一观念，“让他们愉快的活动，这便是最大的实益”。“儿童的文学只是儿童本位的，此外更没有什么标准”。
30年代后周作人书话大段引录，有时整个作品就是一篇摘录。周作人戏称自己是“文抄公”。对这种文体，学界多持否定意见，认为是失败的，标志周作人散文创作的衰退；也有人认为，周作人抄书散文是古今未有之创体（注：舒芜：《周作人概观》，《中国社会科学》1986年第4、5期。），有人甚至说“抄书体散文代表着知堂小品散文文体创造的最高成就。”（注：黄开发：《人在旅途：周作人的思想与文体》，人民文学出版社1999年版，第105页。）无视周作人“抄书体”价值意义是不对的，但将之抬得过高也值得商榷。以往研究者多站在小品散文角度看周作人“抄书体”，这就难免有所偏误；忽略有其书话的文体持征。
从美文（或小品文）角度看，周作人“抄书”散文当然水平不高，它甚至不能称为精致、性灵的小品，虽抄书也需个性与品位，但纯粹抄录必然限制作者个性，灵性和笔调的充分发挥。事实上，周作人“抄书体”散文更贴近书话，从此角度看这一文体无疑具有独创性，其成就、价值和意义不可低估。既然书话即是话书，那么它就可以使用各种方式，周作人“抄书体”当然也是其中之一。
周作人自己承认他“抄书体”散文的价值意义，“人家不理解，于别人不能有好处，虽然我十分承认，且以为当然，然而在同时也相信这仍是值得写，因为我终于只是一个读书人，读书所得就只这一点，如不写下来，未免可惜”。以读书人为立足点，写下自己所得那当然有价值。我认为周作人“抄书体”书话首先包含丰富知识，走进周作人“抄书体”书话就如走进无所不包的杂货铺，有琳琅满目之感！若想得到个性、灵性和韵致，当然不如读其美文，而要领略苍海之富、世界之奇，“抄书体”书话里应有尽有、俯拾即是。
当然，周作人“抄书体”书话并非无思想的杂货堆积，其中不乏作者现代启蒙意识。首先，抄录本身就需眼光和选择。周作人说，“没有意见怎么抄法”？周作人书话的许多抄录确实都寓含作者的价值判断和审美选择。《关于尺牍》抄录李卓吾尺牍后说，“若后半则无一语不妙，不佞亦深有同意，盖有许多人都与我们同一”，又说“李卓老天下快人，破口说出，此古今大官们乃一时失色，此真可谓哀有益于世道人心的尺牍也”。这里作者以尺牍的自然天真、率性而为反道学八股文章，确实点到要害，即对古，又对今，有一石双鸟之妙！如果没有对生命意识的深刻理解恐怕难以做到。可以说周作人虽是杂家，但“抄书体”书话显然不是随意抄录，而是以科学、民主、平等、自由等现代启蒙思想为依据。
周作人“抄书体”书话另一特长是从生活出发，喜爱搜集有关“草木虫鱼”等细琐小物书籍，其目的是“格物致知”，以达现代文化启蒙之目的。中国现代文化和文学往往多谈救国、主义等大问题，而少谈或不屑谈繁琐小事，这一倾向有其优长，但弊端是失了平等之心，远离了天地自然之道。周作人认为“格物致知”需从微细自然入手。《百廿虫吟》说，“我们观察生物的生活，拿来与人生比勘，有几分与生物相同，是必须健全的，有几分能够超出一点，有几分却是堕落到禽兽以下去；这样的时常想想，实在是比讲道德还要切实的修身工夫，是有新的道德的意义的事”。人有理智，固然比动植物、生物高明，但有时不如它们自然，反而“利用理智来无理的掩饰，此乃是禽兽所不为的勾当，例如烧死异端说是救他的灵魂，占去满洲说是行王道之类是也”。这种以“物”观“人”法是周作人“抄书体”书话常用的方法，这也是一种启蒙方式。
周作人“抄书体”书话意义还在于“还原”，即尽量将自己主观性隐藏起来，让读者现象说法，周作人认为，有的书道理说得已很明白，自己再去说很可能得“言”失“义”、买椟还珠，不如抄录原文，优劣高下让读者自己判定。这确是独创体书话，给读者更大的自由阅读、想象和创造空间。可以说，周作人通过“抄书”这座桥梁让读者参与其中，而非置身之外一味跟从书话家思想后面奔跑，换言之，周作人“抄书体”书话创造了一个有较大弹性和张力的可能性时空场，读者可更有效发挥创造性，在这个“场”中自由翱游。从此意义上说，周作人“抄书体”书话具有较强的现代意识，它避免个人对“书”的过分解释和越俎代疱，也避免另一种话语霸权，因为一己之见总是一孔之见，难免偏颇。
当然过高估价周作人“抄书体”书话成就也是不确的，倘如此岂不是好的“抄书”就是精美书话？由于周作人“抄书体”过于沉溺知识史料，过于隐蔽自己声音，从而限制思想进一步开拓，更忽略创造性融汇贯通，当然作品连绵一体的文气也受到损伤。叔本华曾谈到读书和思想的关系，“在读书时，我们的头脑实际上成为别人思想的运动场了。所以，读书愈多，或整天沉浸于读书的人，虽然可借口以休养精神，但他的思维能力将渐次丧失”。（注：叔本华：《读书与书籍》，《世界散文随笔精品文库·德语国家卷》，中国社会科学出版社1993年版，第28页。）周作人“抄书体”书话虽未丧失思维能力，能将他人思想纳入自己思想系统，但过于依赖和使用他人材料，不能将之打碎、重组化为自己思想血肉，使文章浑然一体，气脉贯通，这也是其明显局限。
对比那些积极进取、具有反叛精神的杂感，周作人书话确实是闲适从容，远离了时代潮头。此时，周作人乐读闲书杂书，偏爱抄书语录，沉溺书斋生活，写着他“无关宏旨”的书话，显示了周作人超脱自由的心态。但周作人书话并非象牙塔中的“玩艺儿”，而是内含现代启蒙精神，即使那些“抄书体”书话也是这样。周作人书话看似超脱实则执著，在平淡定静中有着包裹不住的无耐和忧患。
二、解说人生
如果说周作人书话总有“五四”启蒙的影子，总内含科学、民主、自由的文化精神，而“书”往往只是连接我与启蒙的“中介物”，那么叶灵凤、郑振铎和阿英书话则淡化启蒙精神，偏于从人生角度寻书、藏书、爱书、读书和谈书。在此，书被重视起来，书话家与书的关系更近，感情也更为真挚。
叶灵凤与周作人书话一样也有丰富知识，只是周作人偏于中国古代和日本文化文学书籍，而叶灵凤则偏于西方文学艺术书籍的介绍。叶灵凤书话是仿佛是西方作家、艺术家的知识画廊，可以丰富、充实和快慰广大的人生。
叶灵凤书话最富魅力者还是那些包含人生内容之作品。它们不停留在知识介绍，而是将书与人生贯通，从书中体味生活的欢乐与忧伤。在《书痴》里，作者描绘这一画面：一间藏书室，四壁都是直达天花板的书架，在一架高高的梯顶，一位白发老人，胁下夹一书，两腿夹一书，左手读一书，右手正从架上抽下一本。这是作者喜爱的画面，其中寓含对书的无限情意。作者进一步概括说，“真正的爱书家和藏书家，他必定是一个在广阔的人生道上尝遍了哀乐，而后走入这种狭隘的嗜好以求慰籍的人”，“他是将书当作了友人，将读书当作了和朋友谈话一样的一件乐事”。我认为，没有对人生本质的了解，恐怕难以体味书的如此滋味。世事嚣嚣，人生茫茫，当中天的朝阳落入黄昏，当生命在无尽止的渲泻和漂泊之后，一个白发老人将自己囚进书房，拥坐书室，在书海畅游、回味、冥想，此时人生的滋味真如深秋那金黄的大地。在丰获后渗入几许苍凉意味。
《书斋趣味》将书与人生揉在一起。如同将面水揉起，叶灵凤将他的细腻、敏感、孤独、寂寞、多思和柔情一同揉进书里，从而有着无穷的意味。此时，书已不似周作人用以启蒙的“中间物”，而是生命不可缺少的部分。叶灵凤说“十多年来，许多年少的趣味都逐渐平淡而消失了，独有对于书籍的爱好，却仍保持着一向的兴趣，而且更加深溺了起来”，“对于人间不能尽然忘怀的我，每当到了无可奈何的时候，我便将自己深锁在这间冷静的书斋中，这间用自己的心血所筑成的避难所”，“在这时候，书籍对于我，便成为唯一的无言的伴侣”。
人生是那多孤独！时光荏苒，岁月如梭，数十年时间不算长久，但期间的是非得失、恩怨苦乐又有谁能够避免？当父母亲人一个个落地为泥，当朋友一个个远走高飞，当日子如树叶般纷纷零落，真正属于自己的东西又有多少呢？只有书，它无怨无悔、无是无非、知心知肺、始终如一。欲求知，书是取之不尽的海洋；欲消闲，书是最好的伴侣；欲宁静，书默默无声；欲消愁解闷，书远胜杜康。
正是对书本质的独特认识和理解，叶灵凤才能在书话中有深情、有欢乐、有寂寞、有寄托。因为从自己生命中产生，所以叶灵凤书话带着个性、含着体温，一字一句都有清明的智慧和深长的韵味，读者也会从中体会那丝丝入扣的心灵感应。《我的书斋生活》这样结尾，“我坐在这间撤了藩蓠的书斋里，将我的写作、读书，和我的生活打成一片。虽然，有一时期，我很想使我的书斋成为禁地，不让别人走进来，我自己也不想走出去”，“现在我就这么生活着，生活在我的这间没有门户，撤去藩蓠的书斋里”。
周作人书话有济世救人的启蒙意识，更多让别人说话而少有自己感情，笔调也是沉涩一派，而叶灵凤书话正相反；以自己人生消遣为目的，以自己心灵、个性和生命为出发点，文笔清新而灵动。
郑振铎书话也是一部为书而生的人生之歌！访书的辛苦，得书的欢乐，读书的幸福，贫困的窘迫，失书的痛苦，都栩栩如生，如同活画。为搜求出版北京笺谱，郑振铎几经周折，费尽心血，有时狼狈不堪，从中可见作者对书的真诚、人品的中厚和做事的严谨，这都记在《访笺杂记》里。《“废纸”劫》说，“尝过市，有中国书店旧存古书七十余扎，凡五千余本，正欲招纸商来称斤去”。郑振铎合不得，认为将这些书“付之大熔炉中，诚可谓丧心病狂之至者矣！”他竟“毅然曰：归予得之可也！遂以六千金付之，而救得此七八百种书”。因买下这些书，家里十口人几个月的吃饭就无着落了。还有《烧书记》、《售书记》等都记下因毁书卖书带来的心酸。当然，许多作品也写得书之乐，《劫中得书记》有与友人“取书共赏，相视而笑，莫逆于心，颇有‘空谷足音’之感”。
都是从书中透视人生，但郑振铎书话多写古书版本，偏于访书、得书、失书、记录，因而少了叶灵凤书话对书本体的探求，也少了人生的苍凉感和空灵意味。
阿英书话有的也大段抄书，这与周作人相似。但阿英书话与郑振铎书话更为接近，都注重寻书、购书、藏书、读书中的人生品味，都注重搜求中国古籍、探讨版本，都关注现实民族命运，这就带来书话的流动性、现实性和情绪化。但阿英书话又有自己的特点，这主要表现在幽默讽刺的风格。周作人书话一脸认真，甚至带有苦味；叶灵凤书话含有几分悲愁；郑振铎书话朴素自然，而阿英则诙谐有趣，幽默多讽。作者首先喜爱那些幽默有趣的历史故事、人物，并将其抄录下来，从而显示阿英的审美情趣。《江进之笑话》抄录多则幽默故事：一则是害脚痛者，让家人在墙上挖一洞，于是将脚伸过去，自己安慰说“凭他去邻家痛，无与我事！”二则是将军中箭，外科医生只剪断眼外之箭，而将眼内部分留给内科医生。三则是医生治驼，自称医术高明，无不得治，然其方法是上下用大板夹压，死者无论，并说“我业治驼，但管人直，那管人死！”作者通过江进之点评进一步讽刺社会现实，这种书话笔法少了沉重而多了轻松。
阿英《江进之笑话》里说，“在工作剩余时间录此，自觉无重大意义”。《读〈狂言〉》结语也说，“写此介绍，消磨时光而已，是没有多大意义的”。由此亦可理解阿英书话不似周作人有明显“启蒙意识”，而只不过消遣一下，只不过在人生中增些韵味罢了！这与叶灵凤、郑振铎书话又较接近。
很多人都将人生比成一本书，叶灵凤、郑振铎书话和阿英书话也给人这一启发。只是郑、阿二人偏于真实人生与书结伴，其书话也饱含人生的酸甜苦辣，而叶灵凤却是在书话对书和人生进行更自觉、更深入的理解和感悟。
三、思想与智慧
曹聚仁在《苦茶》里说：“周作人先生读别人的书，经历了别人的思想历程，又能把别人的思想历程排谴掉，组成自己的思想系统，所以那么明白事理，通达人情”。这里，既反映曹聚仁对周作人书话（包括“抄书体”）思想性的认识，又反映曹聚仁对书话思想性的重视。当然也反映二人书话思想的内在关联。
与周作人“抄书本”书话“以他人酒杯浇自己块垒”不同，曹聚仁书话更多融入自己的思想、感情、笔调和意味。曹聚仁书话虽同样也离不开他人读书经验，但显然是最大可能发挥自己个性、创造性和情趣，形成自己的鲜明风格。
曹聚仁书话往往不迷恋细枝末节，也不做冗长空浮介绍，对既成思想亦不墨守成规，而是用自己头脑思考、用自己心灵感悟，处处闪烁思想光芒。如人们都说读书“开卷有益”，而曹聚仁则赞成颜元的“读书愈多愈惑，审事机愈无识，办经济愈无力”等“开卷有益”观。作者并未止于此，而是结合浙东学派、北宋王安石、南宋吕祖谦、陈同甫、叶水心等都不把书本知识当成目的，而是将之当作解决实际民主问题的方式。曹聚仁进一步举示大量例证来说明“实践”的意义，“真正的学问，并不是读书而是切实去‘习’”，“叫青年从街头回到书斋。爬到云端里去做梦，更非情理中应有的事”。作者最后归结，“我们应该有独往独来的精神”（《颜李学派之读书论》）。在《〈西厢〉话》里，作者对许多评论家跟在金圣叹后面附声应和提出批评，并认为“金圣叹评书，胆子很大，可是全无史的眼光，不懂文学流变的过程”。对《西厢》里的张瑞君，曹聚仁也不认为多么好，而是提出新见，“我却觉得张君瑞无耻”。为什么呢？“他又不像欧洲中世纪的武士，凭着自己的宝剑和妖魔、强人或情敌去决斗，把美人的心赢了过来；只靠自己一位朋友做军官，写了一封讨救兵来解了围；连讨救兵都不能自己出马，要靠烧火和尚打出围去，真比吉诃德先生都不如，有什么威风？这是知识分子的典型人物，肩不能挑，手不能提，但是说‘才子’要配‘佳人’。我若做莺莺，宁愿给孙飞虎做押寨夫人，决不跟张君瑞那脓包相爱”。站在只“读书”而无“实践角度看，这一见解颇为深刻，反映作者对中国文化思想“柔弱化”的忧患。
还有《苦茶》一文，曹聚仁虽对周作人赞赏有加，但也提出周作人书话的局限性是“从书卷中出的，脱不了有书卷气”。因为周作人《关于苦茶》一则不堪正确，所以曹聚仁认为，“此种生活宜实践体验，即如周先生之渊博，翻破五车书亦无用”。《平屋杂文》对夏丐尊这样知识分子的怯弱也另有会心处。《竹窗随笔》也有不少新思想，新见解。如曹聚仁根据“万法皆幻”的观点提出新见解，“同一月，同一山水，恋爱中自有美趣；惟幻得幻，乃入世观也”。这真有点活学活用！“万法皆幻”本来是让人脱世的，而曹聚仁在此让人入世，以使体会自然、人生的多姿多彩，美妙快乐。
总之，曹聚仁书话不为读书而读书，而是站在现实和实践的平台，以自己的思想和智慧烛照书中的历史、人生和生命，从而进行披沙淘金，以发现真和美。周作人书话更多从历史记载里找到自己，并用古人言论表达自己思想，而曹聚仁则将古人言论进行审视，为“我”所用，并常能从中升华出独特见解。曹聚仁一生不跟风，不阿谀，唯真理是从。如对待鲁迅问题，文学界一向或拜之若神，或进行谩骂，而曹聚仁作为鲁迅好友却以“真”为是。在《鲁迅与我》里曹聚仁说，“有人说我所刻划的鲁迅，既不是歌颂他，也不是贬抑他，而是还他一个真实的鲁迅”，“这是我所要做的”。
曹聚仁书话少了旧式文人生活的酸腐气，少了周作人、叶灵凤、郑振铎、阿英书话的书生气，而多了一些勇猛昂扬、铮铮铁骨。曹聚仁书话如同战场的冲锋军号声，自有气贯长虹、一气呵成、回肠荡气之势。周作人“抄书体”书话在气韵上总有一种“阻隔”和“滞涩”，而曹聚仁书话则将这些地方打通，这显然与作者以自己的思想和智慧为核心，并将各种“材料”化为己用有关。
如一个沉默老人，周作人“抄书体”书话相当冷静，往往多抄录而少叙述，少议论，更少评价，而曹聚仁书话则不同，它如同一个胸怀壮志的青年，感情色彩较为浓厚。作者经常站出来议论、评估，毫无收敛，直抒胸臆。如《何必袁中郎》一看题目即有水落石出、痛快淋漓之感。周作人、林语堂等人多推崇袁中郎，郑振铎为求袁中郎集也是颇费周折，而曹聚仁却直言不讳表示“何必一定要读袁中郎？”作者这样写，“袁中郎的书牍，偶而看几封，也颇有趣。一读袁中郎全集，无有不作三日呕者”，“纪游文非无佳构，那股酸味，就够使文章减色了！”“袁中郎本非豚世之士，谈禅说佛，说妄解人，可笑”。“袁中郎一生大害，就因心中牢牢记住陶渊明，所以‘画虎不成反类狗’了”。真是快人快语！
曹聚仁书话风格极富个性：简洁明了、生动活泼、墨饱笔畅、深刻动人。但有一利必有一弊，曹聚仁书话也是这样。由于处处要显独到见解，那么思想观点就容易出现偏颇，有时顾此而失彼。如曹聚仁书话题目即拟为《劝世人莫读古书文》，《我的读书经验》这样结语，“若要我对青年说一句经验之谈，也只能这样：‘爱惜精神，莫读古书’”。今天来看，这话的偏误显而易见。如果读者反问，不要青年读古书，那你曹聚仁怎么说《儒林外史》要读上百遍？倘曹聚仁不读古书，新颖见解和书话如何写出？就是曹聚仁说的“金圣叹全无史的眼光”，“何必袁中郎”，“读书开卷有益”等见解也都过于武断。这或许就是所谓“片面的深刻”。又如曹聚仁书话的快言快语、简捷明晰是优点，但又是缺点，它少了周作人书话的朴拙与平淡，也少了叶灵凤书话的韵致和对书本体的体悟。
四、消遣与审美
让书话承载更多社会、历史、人生和文化内容，使之变得更广阔、深厚，从而突破中国传统书话如题跋、尺牍较为狭窄、单薄的局限，在这方面周作人、叶灵凤、郑振铎、阿英和曹聚仁贡献最大。但在他们书话中，传统中国题跋和尺牍的精美雅致也丧失不少，书话的美学韵致也受到限制。而能弥补这一不足者是唐弢、孙犁和姜德明等人书话。这一类书话虽无较强启蒙意识、厚重历史感和深刻思想性，但丰富的知识、消遣的笔调和审美的意趣非常突出。
唐弢书话的最大特点就是消遣性。作者不打算让书话成为经国治世之大文，也不望提负历史、思想、人生和文化使命，而只用它消除疲累，增些知识，提人精神，多些意趣，一句话就是消闲解颐。作者曾在1962年《书话·序》里说，“说句老实话，我并没有把《书话》当作‘大事业’，只是在工作余暇，抽一支烟，喝一盅茶，随手写点什么，作为调剂精神、消除疲劳的一种方式。因此我也希望读者只把它看做是一本‘闲书’。当你们工作后需要休息的时候，拿来随便翻翻”。所以唐弢书话没有沉重紧张感，甚至没有人生悲愁与哀怨，所有的是书的装祯、掌故、内容、评介等。这是一个从容自如、心清气闲、情兴意浓的世界，畅游其中真似在书籍画廊闲游信步，能够得到的安宁、清明和雅致。
要做到消遣就须以美感化人心，使读者不知不觉受益。基于此，唐弢非常注重书话的文体建设，强调书话的文学性，早在1962年《书话·序》中作者就说，“我曾竭力想把每段《书话》写成一篇独立的散文：有时是随笔，有时是札记，有时又带着一点絮语式的抒情”。因为书话毕竟是散文的一种，这首先必须是“美”的，过于夸大其思想性那必然削弱其文学性和艺术性。1979年他在《晦庵书话·序》中又说，“现在，书话和书话一类的文字多了起来，这是好现象。……在整个过程中，关键在于使某一形式的特点更鲜明，更突出，更成熟，使特点本身从枯燥、单调逐渐地走向新鲜、活泼和多样，而不是要冲淡它，调和它，使它淹没于混沌汗漫之中，落得一个模模糊糊的状态。从这个意义上说，书话又自有其自身的特点，应当根据这个特点去进行不断的探索与追求”。作者还说，“我的书话比较接近题跋一类的文体”。“题跋式的散文的特点，却大可提倡”，“书话的散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受”。可见，唐弢书话是对中国传统题跋尺牍的继承，强调文学性和艺术性，只有这样才能发挥消遣作用，表明书话文体建设的自觉。有人概括唐弢书话独特贡献，“唐弢自觉的书话文体意识，突出地表现在他对这一文体的散文情调和境界的执著追求”，“他赋予书话以写作者的个性生命，使之毫无愧色地成为一种文学文体”。（注：杨义，《唐弢书话选编后记》，选自《唐弢书话》，北京出版社1996年版。）
在唐弢书话里，思想和理性往往不为作者所重，而情致则成为作者的重要判断标准，在《朱自清》中唐弢提到叶圣陶对朱自清散文的评价：叶圣陶认为朱自清后期散文如《伦敦杂记》语言全是白话，自然亲切，无早期散文如《荷塘月色》的“做作”。对此，唐弢既有赞成又有异议，他说，“我觉得佩弦先生晚年文章偏于说理，倘论情致，却似乎不及早年”。作者还指出，有些散文语言好，也有个人特点，但却不一定有情致，“佩弦先生后期语言比前期更接近口语，但人们还是爱他的《背影》、《荷塘月色》”，“注意朱自清前期散文的情致，我们将会更清楚地了解朱自清的风格”。事实上，唐弢书话也是情致委婉，楚楚动人的，有时自己出来抒情，有时叙事、议论里含着情意。而这种情致如中国传统绘画一样清丽、明朗、内含却又神采奕奕。
与周作人、郑振铎多介绍中国古书不同，也与叶灵凤多写西方文学书籍不同，唐弢书话大多介绍中国新文学书籍。由于自身经历这一世纪风云，也由于自己对这些书籍的熟悉，还由于自己与所介绍作家间的情谊，所以唐弢书话才能写得那么富有情致，流光溢彩，才能写得细如发丝、精致动人。《童心》写友人王统照，作品写两人友情、互答，也写王统照辞世，其中有欢乐，有思念，有祝福，有痛惜，虽是书话，但一颗热心，一股柔情，一把热泪，一阵辛酸都蕴含其中，这就与一般书籍介绍不可同日而语。对新文学书籍版本之介绍，唐弢书话最细致，最见功力，也理解最独特。《闲话〈呐喊〉》中写，“《呐喊》用大红封面，在当时可说十分别致”，“同年12月再版，内容仍旧，只是印刷者京华印书局却改为京师第一监狱”，“后来北洋军阀逮捕持有《呐喊》的青年，问罪的证据有两点：一、封面‘赤化’，二、承印的人是‘囚犯’”。看来普普通通的书籍介绍，却给人以生动、真实、形象的感受，并且意味深长，令人会心。
将书话与插图结合也是唐弢书话很有魅力之处。那些书影图片本身就是艺术品，将之与介绍文字并读更是相得益彰、光辉互映！书影和书话合作是唐弢书话之双美。唐弢书话语言简洁准确、优雅典丽，在轻松明朗中常饱含诗意。《半农杂文》中写，“半农的文章，读起来却是使人十分畅快的，既流利，又幽默。有人说他有举重若轻的本领，‘清淡时有如微云淡月，浓重时有如狂风急雨’。这句话说得很中肯。不过幽默易流于浮，流利易流行滑，有时不免有这种毛病”。可以说，在20世纪中国书话中这么精美的语言还是少见的。
孙犁书话以“文革”前后写成的《书衣文录》最见特色，也影响最大。对于这些书话的创作动机，孙犁曾在《耕堂书衣文录·序》中讲得很清楚，“七十年代初，余身虽‘解放’，意识仍被禁锢。不能为文章，亦无意为之也。曾于很长时间，利用所得废纸，包装发还旧书，消磨时日，排遣积郁。然后，题书名、作者、卷数于书衣之上。偶有感触，虑其不伤大雅者，亦附记之。此盖文字积习，初无深意存焉”。在此孙犁与唐弢比较接近，都是闲来“消遣”而创作书话，只不过前者是“自娱”，而后者“自娱”的同时，还要“娱人”而已！
可能并不肩负使命，表达思想，而是无意为之的游戏笔墨，所以孙犁《书衣文录》很得文学之真情、闲淡和趣味，这一点也与唐弢书话相类。由于描写自己久别的藏书，所以其心也专、其情也真、其意也切。不要说孤独的年月与书为伴，就是想起购书、读书旧景，还有抚摸、包装、题记的专注都是这样。由于发自内心、不加雕琢，所以孙犁这些书话能够从容不迫展现自己的思想感情、审美情趣和文学素养，从而入人心怀，感人肺腑，就如同沐春日的和风，身、心、神俱有清爽透彻之感。另外，短小凝炼的结构、四言为主的句式，信手拈来的文词，还有自然天成的气韵，这都为孙犁这类书话带来美不胜收的艺术感受。谈《西游记》时写，“淡泊晚年，无竞无争。抱残守阙，以安以宁。唯对于书，不能忘情。我之于书，爱护备至；污者净之，折者平之，阅前沐手，阅后安置。温公惜书，不过如斯”。如此文学笔法很有透力，犹似点点鼓声敲打在读者心头。
当然孙犁《书衣文录》与唐弢书话最大不同可能是：对人生的良多感慨，这一点与叶灵凤相似。唐弢书话心平气静、和颜悦色，并时时透出达观积极的亮色，而孙犁书话则有不平、不安、愤激和悲感。作者常因书而叹人生，可以人生比拟书籍，两相辉映，互为印证，自有一番心语。如作者感慨，“凡书物与人生等，聚散无常，或屡收屡散。得之艰不免失之易；得之易更无怪失之易也”。“书之为物，古人喻为云烟，而概其危为：水火兵虫。然纸帛之寿，实视人之生命为无极矣。”“能安身心，其唯书乎！”在这一点上，孙犁书话对书本体的认识与叶灵凤书话又有了共同处，从而增强了孙犁书话的深刻性。
与唐弢一样姜德明书话多写中国现代新文学创作家及其作品，内容丰富多彩，有极强的知识性，并且篇幅也短小精致，有的还附以插图，深受读者喜爱。由于与中国现代许多作家的密切来往，姜德明书话感情真挚、笔触细腻动人。
在《书味集·后记》里姜德明说，“正因为这是在业余时间进行的，所以全凭个人的爱好，喜爱什么书就买什么，想写什么就写什么，确实不曾受到过任何约束，真是自得其乐”。看来，作者对书、对书话是随意而为，全凭兴致去做，这与唐弢书话的“消遣”观也比较接近，基于这样的非功利观，所以姜德明的书话才能写得轻松自如、自然天真、妙趣横生。《雅意》不仅笔调细致，富有文彩，而且立意真诚率直。作者写因爱慕叶圣陶书法，所以向他提出要求，写一书法“册页”，然而，当作者真的接到册页，却在高兴之余惭愧而内疚，“想到先生病体初愈，想到先生已是八十五高龄，我怎么会为了满足个人的私欲竟如此消耗老人的精神！”如此坦荡率真，足可见作者胸襟与情怀。《想见冰心》是姜德明更情真意切的书话，作者从少年时读冰心《寄小读者》写起，一路写去，一颗童心，笔底生趣，轻松灵动，文笔优美，令人醉心。文末作者写他约冰心的两篇散文，冰心说它们可能挺好玩的，作者写“我接到了冰心的稿子。果然是‘挺好玩’的两篇散文”，“一位八十七岁的老太太，笔底宛如十七八岁少女的情怀，充满了羞怯柔情，意境美极了，文字也那么清丽，那么令人陶醉”。
姜德明书话文学味道很足，充满一种透明的审美韵致，如一颗草叶上的露水那么晶莹透彻。当然，对比唐弢书话，姜德明书话少了些委婉隽永的韵致。
五、心灵的感知
如果从创作者角度言，书话这种文体大致可分两类：一是外在地介绍和谈论；二是内在地心灵体悟和感知。自周作人到曹聚仁再到唐弢书话当属第一类，而黄裳、舒芜、林非和张炜书话当属第二类。
黄裳书话多有心灵的感悟，对现实存在和历史陈迹都能不拘泥于资料，一“心”透入，直取其“真”，从中可见其知心论人的独特功夫。《痴人》对历史藏书家就是这样，透其言，明其心，知其意，可谓“心心相印”！作者写某藏书家一方印，上刻“卖衣卖书志亦迂，爱护不异随侯珠。有假不返遭神诛，子孙鬻之何其愚”，由此，作者说这印“大有咬牙切齿之意”。《关于柳如是》说，“一次，钱、柳出游，看到一处泉水清澈，钱牧斋想脱鞋袜洗脚，柳如是站在一旁冷笑道，‘你当这是秦淮河么！’”基于此黄裳得出结论说，“柳如是实在严冷得很。只一句话，就完全吐露了她对钱牧斋的鄙视，厌恶”。黄裳不用推理而诉诸心灵感悟，但却能够直透骨里。舒芜曾指出黄裳书话的独特性，“整个《榆下说书》，好也好在它的善谈‘世道人心’”。
与黄裳书话相通，舒芜书话也强调“心灵感知”，注重对“世道人心”的把握。舒芜书话多真知卓见，对历史评定有现实感，对现实看法亦有史识。如此在历史与现实中穿行，作者靠的主要不是逻辑推论，所依据的多是“心灵感知”。如《请照〈女四书〉的镜子》能通过当时报刊大量揭露许多对待妇女的恶劣现象和错误思想，“说明今天还有不少人是《女四书》的信徒”。时代不同，作法有异，但其性质和渊源是一致的，作者在此用得就是“心会”之法。《谈海瑞杀女》反映了舒芜书话心灵对历史与文化的透视力量。可能与学者式思维方式有关，可能受周作人女性意识的影响，舒芜书话总以惴惴之心关注妇女命运，以心灵体悟和感知她们的痛苦、不幸以及造成这种悲剧的动因。当然，“心灵感知”并非云里雾里，它所依据的是什么？用作者的话说即是看“对人心知得几分”？
对比黄裳，舒芜书话少了些诗性和情调，多了些杂文气质。也就是说舒芜对现实和人生较为关注，理性意识、启蒙意识比较强，情感浓郁，笔调率真，从中可见“五四”文化精神和周作人思想观念的内在影响。
最能体现林非书话“心灵感知”的是《读书心态录》。就如题目展示的，它不是一般的读书心得、版本介绍，而是标示着作者的“心灵”感动。面对浩瀚书海，林非涉猎广泛，不择涓细，但他喜爱的书大致有两类：一是中国传统文化中对封建专制主义进行彻底批判者；二是西方文化中具有启蒙意义者。因为心灵受到震憾，情感比较投入，所以书话里就饱含了真切的感悟和独到的见解。如《从鲍敬言到黄宗羲》里，作者谈到读《明夷待访录》的激动心情和收获，也谈到盛赞《明夷待访录》的顾炎武。林非这样说顾炎武，“他真可以说是黄宗羲最好的知音”。其实，说林非是黄宗羲的知音也是可以的，因为从黄宗羲那里，林非得出了这样的结论：君臣应该平等。作者进而说，“黄宗羲和这种主张笼罩着寄寓‘三代之盛’的空想色彩，其实在骨子里充满了激烈和系统的民主主义思想要求，成为近代启蒙主义政治思想的开端”。《清代的文字狱》也是关于作者心灵受到巨大震动的一篇书话。作者有感黄遵宪、梁启超、鲁迅对“文字狱”的精彩论述，认为“太透辟”了。于是，作者产生了共鸣说，正是文字狱，“使所有的人，都变成麻木和驯服的奴才”。作者还写读罗曼·罗兰笔下贝多芬的感受，“贝多芬将会永远活在人们的心里，成为大家的知音和安慰者”。
林非书话就是这样，它主要不是客观地向读者介绍书本知识和读书感受，而是坦诚地告诉读者心灵的感动和思想的升华。心心相贴，精神贯通，情感交融，方能达到“心灵感知”。因为林非是鲁迅研究专家，受鲁迅思想方式影响最大，所以在他的书话里“心灵感知”特别突出，思想透力尤其深入，这显然与一般的书话就书论书区分开来。另外，林非书话的启蒙意识特别强烈，具体说来有以下方面：对封建专制制度进行彻底批判，对科学民主思想大力张扬，对中国现实弊端心怀焦虑，对中国以及人类健康思想文化充满热望。
张炜书话“心灵感知”的特性最为明显，这首先表现在对鲁迅的解读上。在张炜眼里，鲁迅既有一篇篇生命洋溢、滚烫炽手的作品，更是一个有血有肉有着伟大灵魂的作家、伟人。鲁迅虽已逝去半个多世纪，但他的诗句、他的音容举止、他的人格性情、他的精神光辉，却仍在张炜心中回响。当夜色将一切光明包裹，当喧嚣的人声渐渐退去，当心灵被宁静洗净、熨平，此时手捧鲁迅的著作，与这个独特的灵魂对话，这是多么激动的场景！张炜将“鲁迅”换成“先生”，看来平淡，但可感到张炜心中流动着一股暖流，燃烧着一团火焰。张炜这样写“寂静的夜，如水一样流逝的光阴，先生回忆和总结着自己的写作生涯”。这里，两颗灵魂渗透一处，如琴瑟一样相得益彰，互为声音。
如果说，张炜夜读鲁迅的“书话”偏于思想解剖，有相当的理性色彩、启蒙意识和褒贬情怀，那么《心仪》则是另一种风格；平明通达、从容自若、细腻感性、多采多姿。但是，在“心灵感知”这一点二者又是一致的。
《心仪》是张炜对域外作家的点评，是以书话形式对世界各国200多作家及其重要作品的思考和品味。因书中附录作家肖像，多数书话篇幅短小精粹，也因点评的艺术气质，容易令人想到唐弢、孙犁、姜德明书话。但以“心灵”与作家作品进行“对语”，这在张炜却是不可替代的。
张炜曾在《心仪》前页将自己的这本书话说成是“十分冒险”，因为以有限个体如何能够“说得尽”那浩瀚的“书”的海洋？但张炜也说，“不过我也知道，一个写作者如果过分怀疑自己的悟力，也只得放弃写作了”。在这里，张炜用的是“悟力”，与我说“心灵的感知”差不多。的确，宇宙、夜、黑色、书、思想、精神、意识、感情、想象和梦这些内涵是无法用理性鉴别的。只有通过“悟性”。不同作家不同作品有不同的性格和气质，于是张炜用心灵的“多棱镜”折射他们的五光十色，如此《心仪》也就成了作家光影纷呈、色彩绚烂的迷人世界。这里有普鲁斯特的伟大纯粹，叶芝的深厚情韵，哈代的神秘迷人，卡夫卡的完整简洁、茨威格的雅俗共赏、莱蒙托夫的新鲜感、川端康成的敏感细腻、雨果的生命之光、帕斯捷尔纳克的奇异灵性、列夫·托尔斯泰的真诚伟大等等。
张炜书话思想、感情、感觉等是全部灌入的，这表现在他解读的每一个作家每一部作品里。张炜这种全身心投入，犹如将自己赤身裸体投入大海一样，不加附饰、无所保留、坦荡自然。正因此，张炜书话才能画出作家作品的“神韵”，并透出气韵和灵光。张炜自己非常推崇列夫·托尔斯泰的写作，认为那是在大地上耕耘，在刻板上刻字，这种“精耕细作。在张炜书话尤其在《心仪》里最为突出，如作者写，“普鲁斯特的《追忆逝水年华》大概是前无古人后无来者的书。几乎看不到借鉴，也看不到模仿——所有的模仿都不会成功。再也找不到比他更为自信从容、旁若无人的精神巨人了。他只在自己的世界中遨游，这差不多就是一个生命的全部意义”，“作为一个生命，他那种独特的、细致入微的感知是任何人都无法重复、都要叹为观止的。我们常常在普鲁斯特惊人的发现和描叙面前感叹：“人啊，像他这样敏感多情，才不枉为一个人！”作者说川端康成，“比起那些强悍的男人，他显得有点手无缚鸡之力。可是由于他敏感而细腻地猜悟着、把玩着，直逼人生的深处，尽情地在日本文化的海洋中遨游，所以没有人觉得他是一个弱者”。这种描述博大如土地、细腻如膏脂、温暖如春日、亲切如触摸、宁静如深夜，没有“心灵的感知”那是难以达到的。
“心灵的感知”和“客观的描述”两种书话形式并无优劣高下之别，它们各有优点和不足。“心灵的感知”这一方式的最大不足是有时过于主观性，感情化，“客观的描述”这一方式则会影响对对象的透入，影响作品的艺术感染力。
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