浅析亚里士多德的“诗学”与“行动”--兼论中国诗学翻译的误译_戏剧论文

亚里士多德《诗学》“行动”辨析——兼论《诗学》汉译本之误译，本文主要内容关键词为：诗学论文,亚里士多德论文,汉译论文,误译论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：J80 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2014)05-0072-10

       “行动”是亚里士多德《诗学》的核心概念，是悲剧的摹仿对象。其在戏剧理论中地位举足轻重。现今《诗学》汉译本达13种①之多，其中大多数译本对“行动”这一概念的解释并不尽如人意甚至有误。这固然与《诗学》原版本流传的复杂性有关②，更重要的原因或在诸译者对“行动”的理解尚存有偏差。欲弄清“行动”本意，除了回到《诗学》原文，尚需结合《诗学》上下文具体语境和逻辑分析；同时，《诗学》流传至今，实是残篇，部分内容惜不可考，这样就还需在现有文本基础上结合相关戏剧原理来理解。

       一、质疑

       现有《诗学》汉译本中，最为常见的问题是“行动”、“动作”二者区分不明。鉴于陈中梅、罗念生所译的两种《诗学》译本皆译自于古希腊原文③，且多次重印、再版，是大陆最为通行的两种译本，本文便从这两个译本出发，力求能理清“行动”的含义，尽可能贴近亚里士多德的本意。

       首先看罗念生译本(以下简称罗译本)中的两处译文④：

       悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1](P.36)

       悲剧跟史诗一样，不依靠动作也能发挥它的力量。[1](P.114)

       这两句译文中有两处“动作”，译本均注释为“表演”。将这两处注释带入原译文，难免让人困惑：既然悲剧的摹仿方式是借助人物的动作(表演)来表达，又何以不依靠动作(表演)也能发挥它的力量？岂非前后矛盾？

       而相同的文字，陈中梅译本(以下简称陈译本)译作：

       悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。[2](P.63)

       如史诗那样，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果。[2](P.191)

       不同于罗译本的是，陈译本说悲剧的摹仿方式是“借助人物的行动”而不是“借助人物的动作”。二者译文在字面上的区别仅“行动”与“动作”两词。问题是，这种差别仅是两位译者对同一词句的不同译法呢？还是二者根本就不同？

       另外，就两译本中的“行动”或“动作”单论，也存在些许困惑之处。如，陈译本悲剧定义一句，“行动”一词出现了两次，这二者是一回事吗？罗译本中，“动作”一词出现多次，仅有4处注解为含有表演的意思⑤，那么对于该译本中其余未注解的“动作”应均作“表演”解还是另有他解？

       事实上，“行动”原词是praxis⑥，“动作”原词是kinesis，而造成两译者上述字面之差的关键词则是dronton。这三者并不相同也不可等同，两译本均有混淆这三者之嫌。要弄清这三者各自的含义及其相互关系，就需回到《诗学》希腊原文并结合其整体逻辑体系及戏剧原理来分析。

       二、“行动”、“动作”及“扮演”

       1.行动

       “行动”(praxis)是悲剧的摹仿对象。《诗学》并没有明确言及行动的具体含义。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德对行动有较为详细的论述，他将人类活动分为3种：实践、制作和理论，它们都以某种善⑦为目的。这里所说的“实践”就是“行动”⑧，它针对的是可变化的、力所能及的事物。它还具有选择性，选择是出于个人意愿，并且经过考虑后做出的。“选择是实践的始因(选择是它的有效的而不是最后的原因)，选择自欲求和指向某种目的的逻各斯开始。所以离开理智和某种品质也就无所谓选择。”[1](PP.183－184)言下之意，实践主体还应有理智和某种品质。此外，实践的主体还应是一个头脑健全的成年人，因为“儿童和低等动物能够出于意愿的行动，但不能够选择”。[1](P.69)

       可以说，实践，即行动是人经过考虑和选择后的结果、带有目的性、是个人主体意识的体现⑨。对于行动的含义，陈译本中的解释还是较为准确的——“praxis的主体是人，因而是一种受思考和选择驱动的、有目的的实践活动。严格说来，只有智力健全的成年人才有组织和进行praxis的能力。所以，对行动引起的后果，当事人必须承担应该由他承担的责任(或某一部分责任)。”[2](P.66)

       另外，亚里士多德将“行动”设定为悲剧的摹仿对象和悲剧的核心，将“情节”看作悲剧的根本和灵魂。事实上，“行动”与“情节”几乎同义，是对同一事物的不同称呼而已，只不过其在谈论摹仿对象时多用行动，而在谈论悲剧的元素时则多用情节。

       行动也好，情节也罢，十分重要的是，王士仪指出，“prattein⑩绝无在舞台上表演之意”[4](P.32)。即，“行动”的含义直指戏剧文本层面——“行动”的主体是戏剧文本中的主人公而非演员。演员只是将戏剧文本里的行动呈现于舞台。这一点，陈中梅并未充分认识到。

       2.动作

       “动作”在《诗学》中原词是kinesis。与“行动”相比，该词在《诗学》中出现的频率极低，集中出现在第二十六章。如本文开头的两句引文：“悲剧跟史诗一样，不依靠动作也能发挥它的力量。”[1](P.114)以及“如史诗那样，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果。”[2](P.191)其中的“动作”即是kinesis。包括第二十六章中提到对演员在演出中动作过多，“假如哪些不能了解，正因观众感觉不出来那些，表演者们认为除非加上应用自己身体行动就动得很多动作。”[4](P.423)这一句里的“动作”也是kinesis。“动作”其实就是演员在舞台上的姿态，应取其本意解。严格说来，并非所有“动作”都能算作表演。

       “动作”与“行动”不同，“行动”指涉戏剧文本，主体是剧本中的主人公；“动作”则对应演员在舞台上的身体动作和姿态，主体是演员。《诗学》第二十六章还提到，有人指责演员在舞台上动作过多以致看起来像猴子，亚里士多德对此反驳道，“首先这种指控不是对创作法：而是对演员表演演技法。”[4](P.423)即，这种指责并非针对戏剧文本中情节的编制，而是针对演员的表演技艺。可见，亚里士多德对“行动”和“动作”之区分是明确的，这二者分属于文本与舞台两个不同层面。

       3.扮演

       至于陈译本和罗译本在悲剧定义上的差别之处——悲剧的摹仿方式是借助人物的“行动”还是“动作”，其对应原词既非praxis也非kinesis，而是dronton。

       dronton是dran的名词形式，意为扮演者，dran意为扮演。结合《诗学》第六章中有关悲剧定义一句，不难发现，dronton一词意在表明悲剧采用的摹仿方式是通过扮演者来摹仿，与史诗所采用的“叙述”这一摹仿方式相对。弄清该词含义之重要性，恰如王士仪所指出的，“这是戏剧发展成为独立创作文类的不可缺少元素，脱离剧本第一层次文字的媒介物为呈现方式，转变以表演为呈现方式。”[4](P.106)也就是说，正是由于扮演者的出现，戏剧才以“扮演”这种摹仿方式最终发展成为独立的文体，并不再只限于纯文本的戏剧文学，还有了舞台演出，并由此达到稳定的形态不再发展。当然这个过程并非一蹴而就。《诗学》第四章明确表明：“因此，产生悲剧，如同喜剧，皆源由即兴开始。一个是开始于人羊之歌；一个是讽刺之歌，我们成为习惯，这些至今留存在很多城市里。不过，悲剧在一点点的缓慢的情况下向前成长，到大家已经看到它的形成。其中经过很多变化，当在悲剧获得它的本质之后，就停止不再成长。”[4](P.55)

       那么又何以见得正是“扮演”这种摹仿方式使戏剧发展成为了独立的文体呢？这就需要结合《诗学》第三章的相关内容来分析了。《诗学》开篇即说摹仿的差别有三：媒介、对象、方式。在继开篇两章谈论过摹仿媒介和对象后，第三章讨论的是摹仿方式。在此章开头，亚里士多德总结了对于同一对象在使用相同的摹仿媒介情况下，采取的3种不同的叙述方式(11)：一是时而化身为人物，时而以诗人身份来讲述；二是始终以诗人身份(叙述者)的口吻讲述；三则是用化身为行动者的方式来讲述。第三种其实已经带有戏剧表演性质，所以可认为是戏剧的雏形。其之相异，由摹仿方式不同造成。这表明，摹仿方式才是区分不同叙述方式的根本标准，而非摹仿对象和摹仿媒介。

       紧接着，亚里士多德说，“其中正如，Sophocles与Homer是同一类的创新者，因为他们二人在创新出崇高人物上相同；在另一方面，他又与Aristophanes是同一类创新者，因为他们二人创新出戏剧行动者与行动表演者。”[4](P.39)

       这句话并不难理解，索福克勒斯和荷马两人的作品虽然摹仿对象相同，但他们并不是同类诗人——前者是戏剧诗人，后者是史诗诗人：索福克勒斯和阿里斯托芬才同为戏剧诗人，因为二者采用相同的摹仿方式。也即说摹仿方式的不同造成了史诗和戏剧的根本差别。此处“创新出戏剧行动者与行动表演者”对应的是prattontas和drontas(12)——不仅强调了戏剧对行动者的摹仿，还强调了扮演者这一层面的含义，涉及了戏剧文本和扮演这两个层面。因为戏剧和史诗最为根本的区别仍在于摹仿方式——史诗也摹仿行动，但史诗不通过“扮演”而是通过“叙述”的方式呈现。正是由于“扮演”这一摹仿方式，戏剧成为了独立的文类，并得以与史诗区分开来。这才应是prattontas和drontas(也就是戏剧行动者与行动表演者)同时出现在此处的原因，而并非说这两词是同义。

       正因是摹仿方式“扮演”(dran)使戏剧成为了独立文类，而非摹仿对象“行动”，戏剧才被称为drama。这也与drama源于多里斯人所称的dran而非雅典人所称的prattein的说法相应。否则，戏剧应该被称为与prattein相对应的pragma了。

       综上而论，praxis(行动)是戏剧的摹仿对象，dran(扮演)是戏剧的摹仿方式，kinesis(动作)是演员在舞台上的姿态和形体动作，三者不可等同而论。在汉译本中，应对这三者予以明确的区分。

       “行动”(praxis)与“动作”(kinesis)分别对应戏剧文本与舞台演出。没有行动则没有悲剧，但没有动作，悲剧却仍旧能发挥它的效力。因为亚里士多德认为，悲剧的艺术效力在于怜悯和恐惧，而怜悯和恐惧产生于行动(praxis)，人们通过阅读剧本即可知晓人物的行动——行动是对戏剧文本中的人物而言，是戏剧文本中的人物在行动而不是演员在行动，演员只是将戏剧文本中人物行动的过程呈现于舞台。正因如此，亚里士多德才说，“事实上，悲剧存在的效力，既不是靠比赛，也不是靠演员。”[4](P.89)言下之意，即只阅读剧本，便可从文本主人公行动感受到怜悯和恐惧而达到悲剧的艺术效力。

       当然，除了行动，舞台形象也可以引发怜悯和恐惧，但既然悲剧是对行动的摹仿，且行动是悲剧的核心和第一要素，那么通过行动引起怜悯和恐惧比通过舞台形象引发怜悯和恐惧自然更胜一筹，这也是亚里士多德为何说，“所以，哀怜与恐惧之情，既产生于演员的演出形象，也是自戏剧行动冲突事件本身，这种属于较优的，以及较佳的创作者。”[4](P.221)

       “行动”(praxis)与“扮演”(dran)也不可等同。“行动”是摹仿对象，“扮演”是摹仿方式，二者是为摹仿的不同层面。属于戏剧纯文本层面的“行动”(praxis)实代表着戏剧文学这一层面，而“扮演”(dran)这一摹仿方式促使戏剧在纯文本其层面外还有了舞台层面的含义，并由此发展为drama。试想，将摹仿对象“行动”与摹仿方式“扮演”等同，实则是将“戏剧文学”与“戏剧”画上了等号。这正是王士仪所说“用prattein这一系列表示‘对象物种差’术语来代替dran一系列表示‘呈现方式物种差’的术语，造成无可避免的错误”，[4](P.43)这句话的含义所在。

       三者不能等同，却又密切相联。可以说，戏剧正是演员在舞台上通过“扮演”的方式将“行动”呈现于舞台之上。动作又同摹仿方式关系紧密，动作由“扮演”这一摹仿方式所导致，是摹仿方式连带所引起的效果。这或是造成译者混淆的重要原因。

       转而再看罗、陈译本中“行动”和“动作”引起的疑问也就迎刃而解了。对比《诗学》原文，可以发现造成这些问题的原因就是译者没有明确区分praxis(行动)、kinesis(动作)和dran(扮演)三者，甚至将其皆看作同义。

       罗念生虽专门撰文《行动与动作释义》，认为“行动”是抽象的，而“动作”是具体的，建议将这两个术语分开——“前者专指剧中发生的主要事件，后者专指身体的动作；至于表演，干脆就称为‘表演’，我们不会像亚里士多德那样说，‘借助人物的动作来摹仿’。”[5]看似指出了问题的要害，但细看此文可以发现，他仍旧是将“扮演”(dran)与“行动”(prattein)以同义词论，对“行动”和“动作”二者的辨析也不够明朗。罗译本中，“动作”一词出现多次，相应的希腊原词并不都是kinesis，有时praxis(行动)也被译为动作，“借助人物的动作来摹仿”这一表达摹仿方式的用语又易与“动作”(kinesis)混淆。

       陈译本“摹仿行动中的人物”、“借助人物的行动来摹仿”等这些其实是表达悲剧摹仿方式的用语，因其都含有“行动”两字，实易与“行动”这一悲剧的摹仿对象混淆，甚至会让人觉得这二者相差无几。陈中梅在其译本的注解中就说，“作者有时把dran当作prattein的同义语；在给悲剧下定义时，作者用了dr

nt

n，而不是prattonton。”[2](P.46)译者对这两词的混淆由此可见一斑。事实上，并非亚里士多德将这二者等同，而是译者误解了《诗学》的原意。

       如此看来，罗译本和陈译本的译文均有待商榷。一方面，“借助人物的动作”易与“动作”混淆，“借助人物的行动”则易与“行动”混淆造成语义不明，无法凸显原词所含有的“扮演”这一摹仿方式层面之含义。另一方面，两位译者均将摹仿方式之“扮演”、摹仿对象之“行动”、演员在舞台上之“动作”混为一谈，造成了对于《诗学》文意理解的偏差。这甚至造成了学界长久以来对于“行动”和“动作”的区分不明，后果可谓积重难返。例如《中国大百科全书·戏剧卷》中谭霈生所撰写的词条“戏剧动作”就显得不够准确，有失严谨。该词条为“戏剧动作，(action of drama)戏剧艺术基本表现手段。在表演艺术中，又称舞台动作。亚里士多德在《诗学》中把动作作为戏剧的特殊表现手段。他指出：戏剧模仿的对象(内容)是行动，而模仿的方式则是动作。从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术；从表现手段来说，戏剧是动作的艺术。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿‘行动中的人’，正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律。”[6](P.436)且不论亚里士多德并未说过“动作是支配戏剧的法律”(13)，该词条说“模仿的方式是动作”是不准确的，无法准确表达摹仿方式的含义；而“戏剧模仿的对象(内容)是行动，而模仿的方式则是动作”一语看似区分了行动与动作，实际上又将“动作”与摹仿方式“扮演”混淆了。又如董健《戏剧性简论》一文中说：“戏剧是对人物行动的摹仿，剧情应尽可能付诸动作，也就是说，戏的信息主要不是通过第三者叙述的语言传递给接受者，而是借行动中的人演示给观众的。”[7](P.20)此说也存有不准确之处。“行动中的人”存于戏剧文本层面，应该说是演员将其演示给观众才对。

       三、结语

       行动(praxis)是戏剧的摹仿对象，动作(kinesis)是演员在舞台上的姿态和形体动作，扮演(dran)是戏剧的摹仿方式。行动的主体是戏剧文本中的主人公，动作的主体是舞台上的演员，行动与动作分属戏剧文本与舞台两个维度，不能等而视之；行动是悲剧的摹仿对象，扮演是悲剧的摹仿方式，分属摹仿的不同层面，也不能等同。

       作为戏剧理论的开山之作，《诗学》的意义不言而喻。在现已出版的5种据《诗学》古希腊原文所译注的汉译本中，仅有王士仪译本从词源上指出了这三者的区别，并引申出行动的四重含义，指出《诗学》英译本之误译情况(14)，不能不说是《诗学》研究的重大突破。但汉译本误译问题却仍未引起学界重视及更正，本文正是在此基础上做了进一步的探讨。

       除王译本外，其余4个据古希腊原文所译的汉译本皆存有将“行动”与“动作”混用的情况，在此不一一赘述。当然，罗译本和陈译本作为现今大陆最为通行的两个译本，为《诗学》研究提供了必要的基础，对《诗学》研究所做出的贡献自不可否认，也正因为这两个译本于学界的作用之大，廓清其中的误译问题才显得尤为重要。

       近年来，《诗学》汉译本的翻译情况或已引起少许学者的注意。刘小枫有不少阐释《诗学》的相关文章，从《诗学》书名到引文均未采用现有的任何汉译本，而是采用了他自己新翻译的译文(15)，这多少反映出其对现有汉译本是存有异议的。事实上，张军早就指出：“行动，指亚里士多德《诗学》所规定的、情节所摹仿的对象，它是一个有目的的、完整的运动过程，我以为译为‘行动’要比‘动作’更能传达希腊语praxis中所含的伦理意味。”[8]另有王汀若《亚里士多德(诗学)汉译本epeisodi

dês(“穿插式”)悲剧的误译》(16)一文指出了罗译本和陈译本对于epeisodi

dês(“穿插式”)一词的误译。

       不过，刘小枫否认了从戏剧学角度解读《诗学》的合理性，认为《诗学》无关美学或文艺理论，他从一个完全不同的角度阐释了《诗学》，因此其译文也相应地具有十分明显的指向性，例如他将“悲剧”、“喜剧”分别译为“肃剧”、“谐剧”等。张军虽指出了误译的存在，也仅以寥寥数语带过，未及深入论述。这或也表明，《诗学》汉译本仍有进一步研究的空间。

       应该说，译者在据原文翻译过程中，难免根据个人的理解对译文进行加工及阐释，加上《诗学》本身在流传过程中所遭受的损失和变化，部分内容已经不可考，最后的译文有误差也实为正常。所以，仅回到原文不够，还需结合《诗学》全文的逻辑体系及戏剧原理来判断分析，从这一点来看，有着更为深厚戏剧理论研究背景的王士仪所翻译的译本当是不二之选。只是该译本现今并未得学界足够的重视，恐一方面碍于台湾与大陆学术交流上的阻滞，另一方面，译者在翻译过程中，为力求向读者展示《诗学》原貌而忠实于希腊原文的语序及表达习惯，使得译文在不少地方显得晦涩，远不如罗译本和陈译本读起来通畅(从本文所引的些许王译本译文可窥知一二)，但这并不妨碍王译本的高屋建瓴、发人深省之长。抑或，将三个译本结合起来阅读会更有助于我们对《诗学》的理解。

       注释：

       ①《诗学》出版的汉译本有傅东华译《诗学》，北京：商务印书馆，1926年；天蓝译《诗学》，上海：新文艺出版社，1953年；罗念生译《诗学》，北京：人民文学出版社，1962年；姚一苇译注《诗学笺注》，台北：中华书局，1966年；胡耀恒译《亚里士多德〈诗学〉》，载于《中外文学》，1987年：崔延强译《论诗》，收于苗力田主编的《亚里士多德全集》(第九卷)，北京：中国人民大学出版社，1994年；陈中梅译《诗学》，北京：商务印书馆，1996年；缪灵珠译《诗学》，收于《缪灵珠美学译文集》，北京：中国人民大学出版社，1998年；达宁译《诗学》，延吉：延边人民出版社，1999年；王士仪译注《亚里士多德〈创作学〉译疏》，台北：联经出版事业股份有限公司，2003年：郝久新译《诗学》，北京：九州出版社，2007年；刘效鹏译《诗学》，台北：五南图书出版股份有限公司，2008年；马文婷、宫雪译《美学三论：论崇高论诗学论诗艺》，北京：光明日报出版社，2009年，共计13种。其中除马文婷、宫雪译本未说明是据何所译以外，罗念生译本、胡耀恒译本、崔延强译本、陈中梅译本及王士仪译本这5种译本是据希腊原文译注，而其余7种则是据英译本转译。在这5种据希腊原文译出的译本中，又以罗念生译本和陈中梅译文最为通行，多次重印、再版。

       ②有关《诗学》原版本流传的情况，具体可参见胡耀恒：《〈诗学〉的版本及其主要英文翻译——兼述Aristotle著作的传递》，载于《中外文学》1987年第9期；另可参见陈中梅译本引言中“抄本、校译本及《诗学》的流传和影响”一节以及王士仪译本“导论”。

       ③罗念生称其译文系根据拜瓦忒(I.Bywater)校订的《亚里士多德的诗学》(Aristotle De Arte Poetica，牛津本，1955年)原文译出，陈中梅称其译文主要依据R.卡塞尔校勘的Aristotle De Arte Poetica Liber(Oxford University Press,1965,reprinted lithographically in Great Britain from corrected sheets of the first edition,1966)。拜瓦特校订本与卡塞尔校勘本均源于同一底本Parisinus1741号本，又称A本或Ac本。A本是《诗学》唯一可靠真本。1966年卡塞尔校勘本出现后便取代了拜瓦特校订本，成为最为通行的校勘本。

       ④文中除去相关论述必要需分别引用《诗学》罗译本和陈译本部分引文外，其余所涉《诗学》引文均以王士仪《亚里士多德〈创作学〉译疏》为准。王士仪所依据的也是R.卡塞尔校勘本，并在译本中附有相应的古希腊原文。

       ⑤除去前面引文中所示两处将“动作”注解为“表演”意之外，该译本中还有两处将“动作”注解为“表演”的是：因此，索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都摹仿好人；而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来摹仿。有人说，这些作品所以称为drama，就是因为借助人物的动作来摹仿。见《罗念生全集第一卷(亚里士多德：诗学，修辞学；佚名：喜剧论纲)》，上海：上海人民出版社，2004年，第27页。

       ⑥本文所参照的《诗学》古希腊原文系出自王士仪《亚里士多德〈创作学〉译疏》，该书所附《诗学》古希腊原文系采用Parisinus1741号本，称A本或Ac本。

       ⑦关于“善”，亚里士多德说“也许它就是人们在做其他每件事时所追求的那个东西。它在医术中是健康，在战术中是胜利，在建筑中是一所房屋，在其他技艺中是某种其他东西，在每种活动和选择中就是那个目的，其他一切都是为着它而做的。”见亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，商务印书馆，2009年，第16页。

       ⑧《尼各马可伦理学》中的“实践”与《诗学》中的“行动”原词实为同一个词，即praxis，含义也一致，都是指有选择有目的的行为。只不过前者是伦理学、政治学的译法，后者是文艺理论的译法，二者不同应是译者偏向所致。

       ⑨应该引起注意的是，亚里士多德认为实践(行动)的主体是人，在现今不少影视作品中，行动的主体已经不仅仅局限于此了。好莱坞动画中，就有不少以动物为主体的电影，如《汽车总动员》《海底总动员》等，不过即便如此，这些主人公仍旧具有“人”的品质，已经不是单纯的动物。

       ⑩prattein是praxis的动词，二者具有相同的词干。在古希腊语语法中，名词、形容词、动词皆有性属(阴性、阳性、中性)，格位(主格、属格、与格、宾格、呼格)、数(单数、复数)的变化。而词干(有点类似于英语中的词根)是不变的，对于标明词义具有重要作用。有关古希腊语法，可参阅刘小枫编修《凯若斯古希腊语文教程》，上海：华东师范大学出版社，2005年。

       (11)此处叙述方式是3种还是2种尚存有争议。据D.W.Lucas笺注本，从《诗学》原文来看，第三章首段其语义和句法本身就显得模糊不清，可作两种解读：一种解读是认为叙述方式有3种，这3种分别是：1)、混合性的，即诗人时而采用叙述时而成为另一个人，即化身为角色，如荷马那般(和其他史诗诗人相比，荷马明显使用直接引语较多，而用叙述较少，这是亚里士多德认为荷马更为优秀的原因之一)。2)、诗人始终保持叙述者的身份不变。据柏拉图所言，这是酒神颂的特点，明显是不包括直接引语的。3)、摹仿者自始至终都在扮演。这显然是戏剧性的形式，在这种形式里诗人决不会以其身份说话。这种解读来自于拜瓦忒(I.Bywater)，十分接近于柏拉图在理想国中对于诗的划分。另一解读是认为叙述方式有两种，分别为：1)、通过诗人叙述，这就包括像荷马那般时而化身为人物时而保持叙述者身份不变的方式，也包括一直保持叙述者身份不变的方式。2)、戏剧性的。即如上所述的，摹仿者自始至终都在扮演。(关于此，具体可以参考D.W.Lucas,Aristotle Poetics,Oxford University,1968,PP.67-68.)。罗译本和陈译本在第三章首段上的译文之差或正好体现了Lucas所说的两种解读。罗译本：“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场［或化身为人物］，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以摹仿者用动作来摹仿。”［《罗念生全集第一卷(亚里斯多德：诗学，修辞学；佚名：喜剧论纲)》，第27页］陈译本：人们可以用同一媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可凭叙述或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人口吻讲述，不改变身份也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。(陈中梅译《诗学》，第42页)王译本的译文则似乎如《诗学》原文那般较为模糊，“事实上，创新时，假如这些对象物与媒介物相同，则以讲述方法，它带入人物的品格，或变成其他人物，这正如荷马所创作的，或如讲述着以一贯的本人口吻，而全无改变，或尽可能像似用戏剧行动者和代唱者来创新。”(《亚里士多德〈创作学〉译疏》，第39页)本文暂且以3种论。

       (12)drontas扮演者，是dran的名词形式；prattontas行动者、行动中的人，是prattein的名词形式。

       (13)“动作是支配戏剧的法律”应语出马克思。《中国大百科全书·戏剧》开篇谭霈生所撰写的《戏剧》一文“戏剧的本质”一小节中即引说“马克思所说‘动作是支配戏剧的法律’这句话，可以从某一角度概括戏剧艺术的本质。”(《中国大百科全书·戏剧》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第3页)但此处何以又说“动作是支配戏剧的法律”语出亚里士多德，前后不一，或许是编辑过程中产生的问题，未可知也。

       (14)王士仪早在《亚氏〈诗学〉中行动一词的四重意义》(《戏剧》，2001年第1期)一文中，就详细说明了亚里士多德《诗学》英译本中行动的误译情况，指出了英译本将praxis,dran及kinesis不加区分均译为action的问题。那么据这样的英译本转译的《诗学》汉译本自然对这3个词也未加以区分了。

       (15)具体可参见刘小枫下列文章：《“诗学”与“国学”——亚里士多德〈诗学〉的译名争议》，《中山大学学报》(社会科学版)，2009年5期；《诗术与编故事——亚里士多德〈论诗术〉题解绎读》，《兰州大学学报》(社会科学版)，2011年第1期；《诗术与模仿——亚里士多德〈论诗术〉第一章首段绎读》，《求是学刊》，2011年第1期；《作诗与德性高低——亚里士多德〈论诗术〉第2－3章绎读》，《中山大学学报》(社会科学版)，2011年第3期；《谐剧与政体的德性——亚里士多德〈论诗术〉第三章中的题外话试解》，《重庆大学学报》(社会科学版)，2011年第3期；《城邦卫士与性情净化——亚里士多德〈论诗术〉中的肃剧定义试解》，《海南大学学报》(人文社会科学版)，2014年第1期。

       (16)王汀若：《亚里士多德〈诗学〉汉译本epeisodi

dês(“穿插式”)悲剧的误译》，《宜宾学院学报》，2013年第2期。

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