印度古典舞及其所受的宗教影响，本文主要内容关键词为：古典舞论文,印度论文,其所论文,宗教论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J732.4 文献标识码：A 文章编号：1009-4482(2004)03-0087-04
早在两千年前，印度古典舞蹈就具有了自己审美形态体系。那时古典舞蹈程式和法则 都非常严谨。印度古书《舞论》列述了一些当时通行的舞蹈法则。这一著作成为人们研 究印度古典舞蹈美学思想的一条贯穿古今的纽带，也是后世人研究和复兴古典舞蹈的重 要工具。数千年来，舞蹈演员和舞蹈教师们一直遵循着这些固定的形式。今天，印度舞 蹈艺术已是色彩纷呈。总括起来，主要分为四大类：
其一，印度古典舞蹈。它是印度舞蹈中最精华的部分，对东南亚的舞蹈也有很深的影 响。
其二，印度民间舞蹈和部族舞。这类舞蹈非常丰富，因为在印度，每个地区和部落都 有自己的舞蹈。
其三，印度现代舞。20世纪40年代，由乌黛·香卡从西方引进，融入传统的因素并与 西方的舞蹈元素结合编创而成。乌黛·香卡也是第一个将印度舞蹈从庙宇中搬到舞台上 的人，被誉为印度舞蹈之父。他的舞蹈多以表现人民生活疾苦为主，因而至今仍受到人 民大众的欢迎。
其四，印度电影舞蹈。印度是世界上电影产量最多的国家，平均每年可产900部影片， 穿插着大量的歌舞场面是这些电影的特色之一。比如大家都很熟悉的“大篷车”，“阿 育王”等。然而这些电影舞蹈平日在舞台上是很少见的，因为它本身具有很浓的商业色 彩[1]。
如今，已经搬上舞台的印度古典舞共有十余种。根据其产生源流的不同，人们提出了 “四大古典舞蹈”和“八大古典舞蹈”的说法，直到1958年，在新德里的一个由官方的 音乐舞蹈研究院召开的舞蹈研讨会上，专家们公认了六派古典舞蹈精品，它们分别是婆 罗多、卡塔卡利、库契普迪、奥迪西、曼尼普利和卡塔克。这几派古典舞蹈非常完整， 都有一整套健全的表演体系，大批成熟的演员，一批成熟的教员和理论工作者。印度关 于舞蹈的书籍也比较丰富。每一派都有自己专门的书出版。
一 色彩纷呈的印度古典舞蹈
1.婆罗多舞
这一舞蹈形式诞生于2000年前南印度的庙宇中，原名为BHRATA NATYM。最初是由神之 侍女在庙宇中圣洁的神像面前表演。当时她们所跳的舞称DASIATTLAM ATTAM，即戏剧舞 蹈，这是最早的婆罗多舞形式。现在人们看到的婆罗多舞大约形成于200年前。那时神 的侍女们除了在寺庙中表演舞蹈，也会被邀请到宫廷为王室贵族们表演，经过多年的发 展，历史上出现了四位有名的舞蹈和音乐教师——包尼阿·吉尼阿·韦迪卫勒和西瓦南 得。他们将婆罗多舞的风格发展得更为完善，从而形成了现有的婆罗多舞蹈形式。这一 流派的舞蹈具有许多自身的特点：
它强调动作的平衡与稳定。婆罗多舞的美感体现在平衡与稳定中，由于动作在构成上 比较对称与平衡，在视觉上给人一种端庄稳定的感觉，其动作刚劲有力，棱角分明，就 像许多变化无穷的几何图案。
具有前进后退的构图特点。从前，神的侍女们面对舞王像，在由许多根石柱隔成的一 条条长廊里，排成一行行面向舞王奉献舞蹈。在这样的长廊上跳舞，便只能是前进后退 的动作。
其手势非常丰富。婆罗多舞的单手势与双手势共64种，配合面部表情，可以叙述各种 故事。
2.卡塔卡利舞
这一派舞蹈诞生于印度西海岸的喀拉拉邦，是印度古代梵语戏剧经过2000多年的演变 而成，也是现在唯一还用梵语表演的古老剧种。它既是舞蹈又是戏剧，被称为舞剧，它 主要具有以下几大特点：
卡塔卡利舞的化妆非常细腻。它能活灵活现的表演古代的故事，为了区分人神与妖魔 的不同，每个角色都有不同的化妆，常常需要用四个多小时完成化妆过程。上妆后，演 员往往被观众错认为不是化妆而是带假面具，这样的化妆强化了演员的面部表情。另外 ，舞者的面部化妆比较类型化，即不同颜色代表不同类型的人，比如绿脸代表好人，红 脸与黑脸则代表坏人。
卡塔卡利舞蹈不需要任何正式的舞台。它在什么地方都可以表演，比如庙宇中的庭院 ，椰树丛中或空地上用香蕉枝叶围出一块不大的地方等等。在舞台前放一只大的灯台， 点上油灯照明，观众铺上席子就地而坐，舞蹈便开始了；另外，舞蹈开始之前，会有很 长的击鼓时间，这些传统一直保留至今。据考证，印度的莫西尼阿特姆舞是由卡塔卡利 演化而来的。
3.库契普迪
此派舞蹈诞生于印度东南部的安得拉邦一个名为库契普迪的村子。当时村里的人都信 奉黑天神克里希纳，人们对其颂拜的同时常常会伴有一些音乐和舞蹈，而这些舞蹈后来 渐渐形成了自己的风格。库契普迪村的人们也把这种风格的舞蹈一直延续下来。最初， 表演库契普迪舞的都是男演员，经过一定时间的发展，才有女性走上舞台表演。这一派 舞蹈的特点是节奏紧凑，动作活泼奔放。它还吸收了婆罗多舞的很多元素。
4.奥迪西舞
此派舞蹈诞生于印度东部的奥里萨邦。最初也是由一些庙宇中的侍女来表演。这个邦 的教民们信奉的神，既不是毗湿奴也不是梵天，而是邦里人公认的宇宙之神。17世纪左 右，有一个国王专门训练了一批男演员来表演这种舞蹈。自1952年至1954年的三年时间 ，经过几位舞蹈老师的整理，形成了现有的奥迪西舞的一些舞段。这派舞蹈的特点是：
在服饰上，它虽与前几派舞蹈有相似之处，但头饰很特别，形状似塔，纯白色，给人 一种庄严圣洁之感。另外，服饰的质地也有区别，一个是银制饰品，一个是金制饰品。
在动作上，奥迪西的肢体造型注重的是曲线美，具有“三道弯”的体态特征。有人形 容这派舞蹈如微风中的柳条，它是所有流派中最能体现女性妩媚神情的舞种。
5.曼尼普利舞
流行于印度东北角的曼尼普尔邦。这个地区的舞蹈，种类很多，风格各异，主要有这 几种：
“拉依·哈诺贝”舞。意为神的节目。在每年春季四五月间，当地梅蒂族人最盛大的 宗教节日，全村男女老少聚集在庙前的广场上载歌载舞，连续十几天，每天的表演有不 同的主题，除了赞颂神等宗教内容外，还表现纺织、缝纫、丰收、拔河等生活情节。其 中最富有浪漫主义色彩的是赞颂两位青年男女忠贞爱情的片段“噶姆巴和托依贝”。
“拉斯·里拉”舞。这是最为抒情的舞蹈，演员的脚触地时必须软而没有声音。它没 有其他印度舞蹈中那些头部动作和眼睛的转动，一切都是那么柔和自然，像是从花蕊里 散发的芬芳，飘到观众席上。
“觉韧姆”舞。包括“彭·觉韧姆”(鼓舞)、“嘎塔尔·觉韧姆”(钗舞)和“库巴克 谢·觉韧姆”(以拍手加强气氛的舞蹈)。这些舞蹈起初大多由男性舞者表演，近年来越 来越多的女演员也去参加表演，是节奏感很强的舞蹈。此外，曼尼普尔地区还有剑、矛 等武士舞以及丰富多彩的部落舞蹈。
6.卡塔克舞
这是一种北部舞蹈，在拉贾斯坦邦和北方邦都有流传。前者的中心称斋普尔，后者的 中心称勒克瑙。“卡塔克”原本是为专门讲述罗摩故事的人的一种称谓。后来卡塔克在 北部创造了卡塔克舞。其特点有四：第一，不同的宗教影响，使得不同中心舞蹈服饰出 现了不同的风格样式，一种是传统的印度教式的服饰，一种则因吸收伊斯兰教服饰因素 而具有了阿拉伯服饰特色[2]；第二，卡塔克舞有丰富的旋转，而且结束时要亮相；第 三，卡塔克演员脚的动作多于手的动作，随着舞蹈节奏和速度的变化而变化，舞蹈演员 也要唱歌；第四，卡塔克舞蹈演员脚铃很多。通常，他们要在脚上系50～200个脚铃， 有的演员的技巧达到能控制200个脚铃中只有一两个叮咚作响。
二 印度宗教对印度古典舞的影响
印度文明的古老与神秘之处，就在于它的宗教。在这块神秘的国土上，主要存在三大 宗教流派——印度教、伊斯兰教和基督教。印度教是在公元4世纪左右由衰微了近千年 的婆罗门教复苏并在吸收佛教和耆那教某些内涵的基础上演化而成的。到12世纪左右， 随着阿拉伯人的入侵，印度的整个北方被侵占，阿拉伯人为北印度带来了伊斯兰教。到 了17世纪，欧洲人走进印度，同时也带来了基督教。这三大宗教在印度都比较流行。其 中信奉人数最多的要数印度教，占教徒人数的83%[3]。作为一个“宗教王国”，生活在 其中的人们受宗教的影响是理所当然的。一个印度教徒，从小到大，从早到晚，从生到 死，无不与宗教相关。
在印度，一年365日有366个节日。除了国庆节独立日，其余全部都是宗教节日。其中 有一个灯节，一过就是10日。除了公众节日外，教徒每人一生都有16个礼仪，如诞生礼 、命名礼、入门礼、学士礼、浴光礼、剔发礼、穿耳礼、婚礼、葬礼等等[4]。倘若其 住在集体宿舍，那么每日清晨还要进行早祈祷。印度人往往在家里最主要的部位摆上一 个神龛，供奉着自己所信奉的神，如财神、象鼻神、黑天神等等。印度是一个多神教国 家，宗教气氛充满了人们生活的每一个角落。然而，也正因为宗教，印度人对自己的生 活养成了一种逆来顺受，听天由命的态度。这可以追溯至印度教的前身婆罗门教。当时 在其法典中确立了一种种姓制度，即把人按高低等级分为四种：婆罗门、刹帝利、吠舍 、首陀罗[4]。人们认为婆罗门是从神的口里生出来的，主要是僧侣和祭司阶层；而认 为刹帝利是从神的胳膊里生出来的，他们是一些武士、王族；吠舍则是从神的大腿里生 出来的，他们是一些农民、商人、牧民；最后一个等级首陀罗则被认为是从神的脚丫子 里生出来的，这一等级的人主要是一些手工业、体力劳动者。除了这四等级人之外，还 有一种人被称为贱民，又称为无种姓人，被视为不可接触者。法典中还规定，不同种姓 的人不能同住一村、同饮一口井，不能同吃一锅饭，还不能通婚。这样一来，人们在生 活中的地位从一出生就被确定下来，在我们看来，这是极为不公平的事情。自从印度独 立后，领导人甘地·尼赫鲁曾试图废除这种姓制，然而宗教势力过于强大，至今仍不能 彻底清除。可见，宗教与印度人民的生活是不可分割的，它无处不在，无时不有，因而 在文化艺术方面，也绝对不可能脱离宗教这一根基。
印度舞蹈成为印度艺术中的一个重要的门类，与印度教息息相关。这一点，非常突出 地表现在印度古典舞蹈中。印度教认为，世界是梵天大神踏着舞创造出来的；毗湿奴舞 动千头蛇，将世界保护；而湿婆则从魔力无限的“荡得舞”让这世界的能量损而毁灭。 这三大主神的活动使世界循环往复。走进印度南部的庙宇中，人们会看到许多令人神往 的舞蹈雕像。在南印度契丹巴拉姆这个地方，有一座与众不同的湿婆庙。该庙位于两河 之间，占地32英亩。那里只有一尊作为舞王的湿婆像，俗称“舞王之庙”。神庙的东西 南北的石壁上，刻有108个舞蹈姿态，每个姿态各有特点，十分生动。这些美丽的舞蹈 姿态，我们大都可以从婆罗多舞蹈中见其芳踪。总之，在印度，不论是从神庙到博物馆 ，从石雕到木雕，从舞蹈教室到舞台，从手语到眼神，还是从头顶的罐舞到脚踩的盘舞 ，你都可以体验到一个巨大而深邃的神的“文本”磁场，它把丰富多彩的舞蹈吸附在其 母体上，而这个“文本”磁场便由宗教构成。
印度的六大派古典舞蹈，包括五彩的民间舞，其剧目几乎都是从印度宗教文化中衍化 出来，如古典舞《毗湿奴赞》和民间《高尔德摩舞》。前者是赞美印度教保护之神毗湿 奴，后者是祭祀毁灭之神湿婆的坐骑白牛。作为六大派古典舞之一的“卡塔卡利”舞， 更是具有浓厚的宗教色彩。它的内容来自印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》 ，主题主要是正义怎样战胜邪恶，神如何战胜恶魔等等[5]。“曼尼普利”舞几种不同 风格的舞蹈在内容上也和宗教有关，比如《拉斯·里拉》舞是在18世纪初随着信奉黑天 神克里希纳浪潮进入曼尼普尔后产生的。另外，《拉依·哈诺贝》也属于宗教仪式舞。
印度舞蹈——特别是印度古典舞蹈是为神献身的舞蹈，婆罗多舞是神庙舞蹈，其舞女 都是为神献身的“宗教舞女”或称为“神女”、“巫女”。作为神庙里的专祭女巫，她 们还有一个名称：“贞女”。所谓“贞女”，其实是把贞操献给神的“宗教舞女”，其 主要标准是她们决不出嫁，终身事神。由于印度教诸神不仅非禁欲，非内敛，而且走下 天界与众生同在，象鼻神也好，林迦也好，近在咫尺，舞者可以尽情地向其倾诉，为其 赞颂，又由于舞蹈的空间局限在寺庙中和神龛前，因而舞者的激情便被浓缩在眼花缭乱 的被不断创造的手印、舞姿和脚点之中。
在六大派古典舞蹈中，由于人们信奉的神不同，便造成了流派之间风格的差异。比如 “卡塔克舞”，其中一派是属于传统印度教式的，信奉毗湿奴，而舞蹈的创始人被认为 是克里希纳和他的情人拉达，舞蹈音乐也充满了虔诚的宗教情感；另一派是受伊斯兰教 影响而形成的具有阿拉伯色彩的舞蹈形式。当印度的一个王朝的统治者(一个阿拉伯人) 将“卡塔克舞”传入宫廷时，它的形式上开始改变。国王的宫廷与神庙自然很不相似， 宫廷的观舞者和庙宇里的信徒也有天壤之别，一个是享乐，一个是信仰；一个注重赏心 悦目，一个相信灵魂的安乐。因此，当祥和的舞蹈从庙宇中出来进入宫廷后，它在宗教 方面的虔诚随即减少，而沾染上宫廷的豪华与奢侈。因此舞蹈中脚步的节奏变快了。有 时塔布拉鼓手和舞蹈演员之间展开一场有趣的较量，鼓手把鼓点打得不管多么快，舞蹈 演员的双脚都要跟上。再如“库契普迪舞”和“婆罗多舞”。前者信奉克里希纳神，克 里希纳是毗湿奴化身之一，他从小做过牧童，吹得一手好笛，由于皮肤较黑，又称黑天 ，他曾英勇地除魔，也与牧女等有过许多风流韵事，他的性格活泼。这些因素使“库契 普迪舞”具有了节奏紧凑，动作活泼奔放的特点。而婆罗多舞表现的主要是湿婆，动作 相对平衡，对称，看上去比较沉稳。而奥迪西舞表现的既非毗湿奴又非梵天而是宇宙之 神，所以它具有了与别派舞蹈完全不同的舞蹈风格。
KALAKSHEHA，婆罗多舞蹈学校，是南印度最大的舞校，也是婆罗多的复兴地，它坐落 在孟加拉湾海边，与世俗隔绝，人们很难看到其学生外出和外人入内。校园内和教室里 ，神像处处可见，伴以教学权威的塑像和照片。全校严格遵循印度教戒律，从素食主义 到每日早祈祷。校长主持祈祷仪式，教务处长查点人数，来自全国和世界各地的学生们 通过祈祷的歌唱熟悉他们将要为之手舞足蹈的神学内容[6]。从这里我们看到的是一套 严密的组织制度。正是由于各个流派的组织制度的严密才使得传统得以保持和发扬，才 保证了各个流派风格的独特和鲜明，如婆罗多派保持着方正的平衡美，奥迪西派则划出 “S”形的曲线美，卡塔克派用脚铃踏出速律，库契普迪派以“狂野不羁”让婆罗多派 侧目而视……也正是由于组织制度的严密，才构成了印度古典舞文本、理论、教学与表 演的统一体系。这很像印度的宗教——有自身独特的神学或宇宙解释系统，程式化的崇 拜祭祀系统，有独立的人事组织进行神学观点的阐释并负责祭祀活动，而且其自身可以 独立于世俗体系之外。按理说，“井水不犯河水”的印度六大派古典舞应该是“老死不 相往来”的，但有趣的是，你可以在新德里看到六派古典舞大师们同聚一台演出，归根 结底，这是由于它们同属一个更大的组织制度——印度教中。
可见，印度宗教和印度古典舞的关系是十分密切的，宗教不仅为印度古典舞提供了良 好的发展契机，更为重要的是为其提供了赖以生存的具体内容。印度教中湿婆神又是舞 蹈神，这为舞蹈赋予了一个至高无上的地位，有了湿婆神作后盾，印度古典舞便所向披 靡。舞蹈在印度各艺术中具有得天独厚的地位。它受“神”的恩宠最多，得到的保护也 最具体最有力。也正是这种与宗教无法分开的联系，才使得印度古典舞获得了非比寻常 的意义和长久流传的可能。