奇异的种子，迟放的花朵——“残酷戏剧”理论之传播，本文主要内容关键词为：奇异论文,戏剧论文,花朵论文,种子论文,残酷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，布莱希特的戏剧理论与实践对五十年代中期之后的法国剧坛产生过不可估量的影响〔1〕。然而，进入六十年代中期以后， 其势头已经成为强弩之末。由于少数人的片面理解并在实践中生搬硬套，使得有些布式戏剧演出显得僵化教条，以致于观众敬而远之，最终是事与愿违，不仅没有达到弘扬叙事剧的目的，反而损害了布氏戏剧的形象与声誉，背离了布氏初衷。而也就在这个时候，阿尔托的“残酷戏剧”理论在沉寂了近三十年之后异军突起，并迅速在法国剧坛上独领风骚，一时成为徘徊之中的戏剧革新人士顶礼膜拜的对象，法国当代戏剧的面貌也因此大为改观。与布莱希特的叙述剧理论一样，阿尔托的“残酷戏剧”理论在当代法国戏剧创作领域留下极其深刻的印记。
一、美利坚的舶来品
说来令人难以置信，发轫于三十年代法国的“残酷戏剧”理论竟然首先是在大西洋彼岸的美利坚合众国开花结果，并由美国的阿尔托子弟漂洋过海传入法国的。正是一批又一批的美国戏剧家们带来的一出又一出“残酷戏剧”在法国剧坛上造成了强烈的震撼，从而反过来促进了法国戏剧革新家们重新认识阿尔托。
五十年代初期，为了对抗百老汇戏剧日益严重的商业化倾向，纽约一批年青的戏剧志士发起了一场被称为“外百老汇戏剧”的运动。既是“外百老汇”，便不可能象百老汇剧院那样财大气粗。一般说来，他们的演出条件十分简陋，往往是在贫穷街区如格林威治村附近的阁楼、地下室、旧教堂或废弃的仓库里进行。演出的剧目更不能与百老汇同日而语，不论是欧洲的先锋派戏剧作品，还是自己的创新作品，均是与商业戏剧背道而驰、充满了实验性和反叛性的严肃戏剧。在这些剧团当中比较著名的有以朱利安·贝克与朱迪思·马利纳为首的生活剧团、圆形广场剧团、凤凰剧团、纽约莎士比亚戏剧节剧团等，其中又数生活剧团的影响最大。
进入六十年代之后，随着一些“外百老汇”剧团的蜕变和重蹈百老汇的覆辙，“外外百老汇”运动又应运而生。在对抗以百老汇为代表的庸俗化商业化戏剧方面，外外百老汇的态度更加激进，形式上也更为大胆和自由。他们的演出在非正规场所进行，比如咖啡馆、教堂甚至于露天。演员没有报酬，演出也不做广告，然而他们有着一批极其热情的观众。由于场地一般都很狭小，观演关系与传统戏剧大不相同。观众不仅仅是在欣赏，更多的时候是在参与。演出的内容也很少是传统意义上的剧本，它可以是一件社会新闻，可以是一则虚构的故事，也可以是一桩历史事件，可以是神话也可以是现实。然而，无论是在哪一种情况下，剧本都不是决定性的，有的时候甚至是可有可无的。即使有剧本，它也往往只是给演出提供一个框架，只是演出诸多成份中的一个，而演出本身才是第一位的。因此，许多剧本是在排练过程中完成的，更多的则为演出留下充分的余地。在“外外百老汇”中，比较著名的有拉妈妈实验戏剧俱乐部、创世剧团、开放剧团等。
不管是外百老汇还是外外百老汇，他们最初的目标基本一致，即反对戏剧的商业化和僵化，建立一种崭新的时代新戏剧。而指导他们创新的精神鼻祖也为同一人，即“残酷戏剧”理论的创立者——安托南·阿尔托。他们事先不一定读过《戏剧及其重影》〔2〕， 可他们一旦与之接触无不信服得五体投地，因为无论是他们的思想还是他们的实践在许多方面都与阿尔托的主张不谋而合。因此，当他们于六十年代初渡过大西洋前往欧洲尤其是法国作巡回演出时，他们不仅送去了几部惊世骇俗的演出，而且送回了阿尔托的思想，从而在法国剧坛掀起了一股阿尔托热潮。
一九六一年，贝克率其“生活剧团”首先涉过大西洋来到欧洲，成为第一个访法的“外百老汇”团体。作为“世界戏剧节”的邀请对象，他们在“老鸽子栅”剧院上演了曾在美国名噪一时的《毒品贩子》。这是一出描写吸毒者生活的戏，但并无传统意义上的情节。一群吸毒者们在屋子里等待着毒品贩子给他们送货，在此期间他们或是相互交谈，或是听着爵士乐，或是焦虑不安地等着。演出并没有严格地遵守剧本，而是运用了大量的即兴表演。不仅如此，他们还打破了观演之间的界限，有意识地让演员在休息时混入进观众席中，“以典型瘾君子的语调和神态恳求身边的人为其注射毒品”〔3〕。 巴黎观众们在观剧过程中始终有身临其境之感，对该剧留下了印象深刻，演出也在法国造成轰动。一九六四年起“生活剧团”常驻欧洲，又几次到巴黎进行演出，其中包括六六年在奥德翁剧院上演《圣餐礼》（集体创作），六七年上演布莱希特的《安特戈涅》等。而影响最大者莫过于一九六八年为参加阿维尼翁戏剧节所排演的《现时天堂》。但该剧最终因其形式过于大胆而遭到戏剧节主办者让·维拉尔〔4〕的禁止并因此闹出了一场不小的风波。 生活剧团的名声和影响却就此得到了进一步加强。阿尔托及其戏剧理论也随之迅速传播开来，而此后接踵而至的各家团体更进一步促进了阿尔托理论的渗透。
一九六三年，由原生活剧团成员、《毒品贩子》演员之一——约瑟夫·蔡金领导其刚成立不久的“开放剧团”步贝克等人的后尘来到巴黎，并在此试演了《蛇》。蔡金创立剧团的初衷主要是为了寻求一种新的演员训练与表演方法。通过实践，开放剧团发明了一套“转换”表演手法，即演员在经过特殊的训练之后达到随意转换角色的水平。但在演出过程中这种转换是多方面的，除了角度转换之外，还包括时间与情境的转换。由于转换本身又必须在瞬间完成，其难度可想而知，阿尔托的影响在此不言而喻：蔡金在将戏剧的重点转换到表演之上的同时必然地否定了文学的传统地位。对蔡金正如对阿尔托来说一样，“剧本”往往是作者与全体成员在不断的排演过程中“写就”的，演出与其说是再现剧本不如说更是一种“仪式”。《蛇》剧便是极好的一例。六三年在巴黎上演时它只不过是个粗胚，直到六九年在纽约才正式定稿，正如剧院作家范·伊泰利所说：“这不是一个预先写好然后再上演的本子，而是一个事后写成的本子。”〔5〕而剧本的全名恰是：“蛇：一种仪式， 由J- C范·伊泰利与由约瑟夫·蔡金所领导的开放剧团合作写成”。从这一冗长的剧名中我们不难看出蔡金等人的叛逆精神。谁都知道，贯串首阿尔托《戏剧及其重影》的就是这种叛逆精神，而主导六十年代后期法国剧坛的也正是这种精神。
与此同时，在欧洲大陆的波兰，有一个名叫格罗托夫斯基的戏剧家也在进行类似的戏剧革新尝试。一九六四年他作为第二届南锡国际戏剧节的评委来到法国时，只是就自己的实验活动作了一次讲演。而两年之后他却带来了克拉科夫“戏剧实验所”的一台名为《忠诚的王子》〔 6〕的演出。在这里，演员最终成了戏剧艺术的中心或“圣人”。在仅有五十来个观众的表演场所里，扮演王子的演员身上除了一根腰带之外几乎全部暴露无遗。由上往下俯视的观众不仅能够看到其每一块肌肉的颤动，每一种脸部的表情，甚至能嗅到其体味。演员在表演时则调动一切手段来达到“迷狂”的境界并将之传达给观众。格罗托夫斯基在此将其奉行的“演员至上”论可谓发挥到了淋漓尽至的地步。而格氏本人则把这种视演员为唯一不可舍弃成份的戏剧称为“质朴戏剧”。殊不知阿尔托早在三十年代就提出了类似的观点，且在演出中不遗余力进入“迷狂”状态。
总而言之，不管是贝克等人领导的“生活剧团”，可是蔡金为首的“开放剧团”，或是格罗托夫斯基主持的“戏剧实验所”，其创作实验活动有着本质上的一致，他们的理论基础均可在阿尔托的残酷戏剧理论中找到。尽管他们当中有的人否认自己直接受益于阿尔托，但明眼人都会发现，他们的理论与实践实际上有着一个共同的源头，即《戏剧及其重影》。令人遗憾的是，阿尔托戏剧理论的价值却在自己的国度长期被埋没。然而，恰如久旱的枯苗逢甘霖，一旦接触到了上述团体的创作，法国戏剧界很快掀起了一股阿尔托热潮。从五十年代开始的“布莱希特时代”不久即为“阿尔托时代”所取代。
二、法兰西的痴人梦
其时，安托南·阿尔托早已作古，其戏剧理论的创立更是在几十年之前。生前饱受挫折和不幸的阿尔托可能做梦也没有想到其毕生追求却始终失败的“残酷戏剧”会在六十年代风靡世界。那么，这种理论究竟又有什么新颖独到与众不同之处呢？
早在廿年代初期，青年阿尔托就加入了当时以反对传统文学艺术和标新立异为己任的超现实主义团体。然而，由于在戏剧观点上的分歧，阿尔托不久便被盟主布雷东开除。为了实现自己在戏剧革新方面的理想，阿氏与志同道合的剧作家罗歇·维特拉克一起创建一家剧团，并以戏剧革新先驱阿尔弗雷德·雅里〔7〕的名字命名， 上演了几部在当时颇具新意的剧作。然而，经济上的入不敷出迫使剧团两年不到便宣告解散。阿尔托并没因此放弃其革新追求，依然不畏艰难地继续进行探索，研究东方戏剧并在《法国新杂志》上发表一系列观点独特的文章。一九三二年和三三年，《残酷戏剧第一宣言》和《残酷戏剧第二宣言》相继问世，阿尔托向世人提出了其惊世骇俗的戏剧思想。在此后的几年时间里，他力图通过舞台来实现这种思想，但始终没有获得成功。尽管如此，随着一九三八年其《戏剧及其重影》一书的发表，残酷戏剧的理论还是堂尔皇之地建立了起来。然而，因阿尔托其人特殊的经历尤其是其思想的“怪异”，残酷戏剧理论在当时的法国几乎无人问津，与三十年之后，“满城争说”的热闹情景恰成鲜明的对比。
在当时看来，阿尔托的理论几近痴人说梦〔8〕。 在愤世嫉俗的这位青年的眼中，西方社会早已腐朽，西方道德早已败坏，西方人早已病入膏肓，而西方文明的毁灭指日可待。他震聋发聩地喊道：“我们不再自由，天会塌下压在我们头上的”〔9〕。在他看来， 这种现象的出现又与西方戏剧的衰落紧密相关。因此，要拯救西方文明与西方社会，就必须拯救西方戏剧；西方人的再生取决于戏剧的新生，只有通过戏剧的改造才能达到社会的改造。我们由此不难看出，阿尔托赋予了戏剧一种特殊的功能与意义，与人们通常理解的作为一种艺术的戏剧概念相距甚远。
既然戏剧对挽救社会有着如此举足轻重的作用，那么改革僵化腐朽的西方戏剧便是必不可少的一步。阿尔托认为，西方戏剧堕落的一个重要标志便是词语成为演出的中心，文本成为演出的基础，而古典名剧又成为一代又一代人的偶像，走的是一条固步自封的死胡同。由于语言诉诸人的理智，让其占据中心地位必然使得戏剧失去其与生俱来的仪式力量，从而使得观众变得精神萎顿和麻木不仁。这种戏剧自然无法完成拯救社会的使命，无论是在哪个层面上都不再符合时代的需求，其被取而代之便不可避免。而唯一能承担起其神圣功能的新戏剧不是别的，正是“残酷戏剧”。
在阿尔托的心目中，残酷戏剧的首要任务便是恢复戏剧的神圣性和仪式性。既然戏剧不再是程式化的表演，甚至不再是通常意义上的演出，词语就得让位给动作，剧作家就得让位给导演，而古典名剧更是“可以休矣”！作为重新成为释放人内心深处最危险最黑暗本能的工具，残酷戏剧不再以现成剧本为对象，而是围绕着一些主题、事件或其它类型的作品来“直接搬上舞台”。它以东方戏剧为榜样，依靠各种各样具体的物理语言来直接诉诸人的感官，通过音响、音乐、灯光、舞蹈、仪式、动作等来刺激人的神经和震撼人的灵魂。为了达到这一目的，阿尔托甚至不惜主张“在必要时可以流血”。在他看来，一场残酷戏剧演出犹如一场“瘟疫”，具有毁灭性的冲击力量，它能使观众在肉体上、精神上和道德上产生剧烈的变化，从而使之脱胎换骨、焕然一新。
阿尔托激进的戏剧观还体现在其对演出空间要求上。他不是象布莱希特或梅耶荷德那样想方设法地去革新舞台，而是干脆利落地取消舞台，甚至连观众席都不用。为了最大可能地利用空间的目的，阿尔托要求观众与演员之间不再有明确的界限，因为在残酷戏剧里，观众再不是一个被动的欣赏者，而是一个积极的参与者。整个演出的过程实际上是观众和演员两者不断地共同创作过程，或者更确切地说是两者共同“生活”的过程！
在今天，人们对这些观点不仅都已耳熟能详，对依此观点所作的种种实践也已是熟视无睹，丝毫不觉得有何新鲜不凡之处。然而，在三十年代的法国，残酷戏剧理论却是令人不可思议的奇谈怪论，阿尔托本人也被视为“疯子”。而谁都没有料到三十年之后，“疯子”被奉若神明，而无人问津的《戏剧及其重影》竟成为洛阳纸贵的“圣经”！
三、阿尔托的“本土化”
于是，在美国同行从大西洋彼岸挟带过来的一股股“残酷”浪潮冲击下，法国新一代戏剧人士也都纷纷转向，一面与传统形式的创作方法决裂，一面积极寻求符合历史潮流和个人愿望的崭新表现形式。如果说五十年代的布莱希特旋风荡涤了人们对古典戏剧的陈旧认识，使之敢于大刀阔斧地对经典剧作施以“手术”的话，那么六十年代的阿尔托热则从根本上改变了法国艺术家们对戏剧本质的认识，从而使六十年代下半期的法国戏剧无论形式上还是内容上都发生了深刻而又巨大的变化。但是我们必须看到，这种变化在客观上与六十年代的法国社会本身的变化尤其是六八年的“五月风暴”紧密相联。〔10〕因此，法国式的“残酷戏剧”形式与美国的相比更具社会现实性。而无论是从当今的历史角度还是从六十年代的现实角度出发，受阿尔托“残酷戏剧”理论影响最明显最深刻者莫过于学生戏剧运动，而其中最重要者又当推阿里安娜·姆努什金及其“太阳剧社”。
早在五十年代下半期，就有让－彼耶尔·米盖尔〔11〕主持的索尔邦大学“古代戏剧小组”。但当时该剧组的活动范围相当狭小，主要局限在校园之内。到了六十年代，随着社会环境的变化和美国剧团一次次登陆，类似米盖尔领导的大学剧团纷纷走出校园。这不仅体现在一九六○年全国大学戏剧联盟恢复活动上，更体现在一九六三年由雅克·朗创立的南锡大学戏剧节越办越兴旺上。事实上，这些大学生团体的戏剧活动在事实上早已超越了寻常意义上艺术范畴，并在很大程度上成为六十年代社会运动的一部分。正如道特〔12〕所指出的那样，“五月风暴”的端倪已经可以从中见出。
“太阳剧社”于一九五九年由姆努什金和马丁娜·弗朗克等人共同创建，原名“巴黎大学生戏剧协会”。直到六八年“五月风暴”发生之前，剧社一直处于摸索阶段，并没有取得特别骄人的成绩。然而，随着布莱希特和阿尔托戏剧观点的广泛传播，更由于社会运动轰轰烈烈的发展，姆努什金他们在观念上和创作上发生了重大的变化。在“生活剧团”、“开放剧团”以及其它各国戏剧革新家的影响下，“太阳剧社”走上了阿尔托鼓吹的“残酷戏剧”道路：不再上演与现实社会生活相距遥远古典剧作，甚至也不需要剧本和作家，而是从发生在身边的寻常百姓生活中去寻找题材；传统的意大利式剧场不再能满足他们的需要，因为阿尔托的设想更具有吸引力和挑战性；杂技场、体育场、体操房和旧仓库似乎更适合。演员再也不是作者的传声筒和人物的再现，而是自我主体的表现。正是在这种观念的指导下，姆努什金率领剧社于六八年和七○年先后创作了《群丑》和《一七八九年》两部轰动一时的作品。前者奠定了其与众不同的戏剧风格，后者则为“太阳剧社”赢得了国际声誉。
《群丑》表现的乃是在法国的一群阿拉伯移民的生活片断。但这种表现并非传统意义上的忠实再现，而是带有明显的创作者观念色彩的主观再现。演员在事先并没有任何意义上的先在文本可资参照，而只是通过对阿拉伯移民生活的实地了解之后进行即兴创作。姆努什金让每个演员都带上意大利假面喜剧中的面具，各自在即兴表演中逐渐地塑造人物。各个人物之间的故事并无联系，全剧也无统一的情节。演出仅仅是各人物个别遭遇的串联而已。由于主题贴近普通人生活和创作手法新颖，该剧在当时颇受好评，吸引了众多的观众。此次成功也为形成剧社后来的自成一家的戏剧风格打下了坚实的基础。
两年后推出的《一九八九年》既是“太阳剧社”的最为辉煌剧作，也是法国当代戏剧史上灿烂的一章。乍一看来，姆努什金等人似乎背离了关注现实的传统，但实际上取材于历史的动机仍然着眼于现代。而该剧在其它方面更是大大发扬了《群丑》一剧的创作精神。依然是没有剧本，演员们必须自己通过大量的阅读来获得素材和对人物的认识，之后又通过反复的即兴表演训练来完成一个个片断，最终通过集体的共同创造来完成全剧。依然是在巴黎郊外的一个废弃的军火库里演出，但是没有了旧式剧场里的观众席，甚至见不到通常意义上的舞台，军火库里搭建了五个互相联通的平台。观众进场之后，首先映入眼帘的是正在化装打扮的演员，因为简陋的化装间是开放式的。剧社的目的在此与阿尔托殊途同归，它要让观众明白的是，与其舒舒服服懒懒散散地躺在固定的座位上被动地“欣赏”，不如“身临其境”地积极参与这场史无前例的大革命。为此，观众在演出过程中，可站可坐，可吃可喝……更不同寻常的是，他甚至可以上台参与，可以根据自己的需要自由地参与发生在任何平台上的事件。实际上，观众不在是观看一场作为历史事件的纪念性演出，而是在与全场人员（包括演员及其它观众）在共同经历一场事件，一起欢庆一次佳节。演出过程中，演员采用表演与叙述相结合，进出自如，时而表演事件，时而评论人物，更多的时候则是与观众同悲共喜。当攻占巴士底狱的胜利消息传来时，全场一片沸腾，台上台下欢声雷动，整个“军火库”洋溢着浓厚的节日气氛！姆努什金此时此刻所达到的也许就是阿尔托梦寐以求的境界？
乘该剧极为成功之东风，姆努什金与“太阳剧社”两年之后又以大革命历史事件为题材上演了《一七九三年》。但此剧表现的中心并非革命本身，而是与之保持一定距离的“无裤汉党人”，更确切的说是大革命期间一般百姓的日常生活。虽然该剧没有获得相同的热烈反响，但无疑进一步确立了“太阳剧社”的地位及其戏剧风格。而姆努什金的成功也使阿尔托的“残酷戏剧”理论有了实践的依托，使之对法国的戏剧创作产生进一步影响。
值得重视的是，在阿尔托戏剧理论的影响下，六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素甚至成为可有可无的东西，导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物，扮演着真正意义上的“当今世界，舍我其谁”的角色。更为严重的是，他们不仅在自己所创剧团里不可一世，而且势力渐渐渗透到各大公立剧院，垄断了生杀大权。从七十年代初开始，法国政府文化部门的政策发生了明显的倾向于导演一方的变化。无论是资助具体演出剧目，还是资助戏剧团体，首先考虑的要素并非剧本的可行性或剧作家的可信度，而是导演的知名度。而在国立剧院院长的任免方面，这种导演至上政策更是暴露无遗。令人可叹的是，这种局面直至九十年代还没有得到根本性扭转。几乎所有国立剧院的历届院长一职都概无例外地被导演霸占，且其经费多寡又往往根据其名声的大小而定。国立剧院如此，国家戏剧中心又何尝两样！无论是位于巴黎周围郊区的还是散布在外地各省的，院长一职几乎都清一色由导演来担任。这一政策无疑大大挫伤了剧作家们的热情，致使法国当代剧作出现了前所未有的危机。在各方面不断的强烈呼吁下，这种导演专制的局面只是在近几年来才略有改变。由此人们不难见出阿尔托“残酷戏剧”对七十年代以来的法国戏剧所产生的深远影响。
四、“残酷戏剧”新翻版
乍一看，阿尔托的“残酷戏剧”理论与日常戏剧〔13〕简直是风马牛不相及。难道不正是阿尔托竭力主张把“词语陛下”从戏剧的宝座上拉下来的吗？难道不正是他要求与古典剧本决裂的吗？难道不正是他不遗余力地把导演推上至高无上的位置上的吗？总而言之，阿尔托及其理论是法国当代剧作一片萧条的“罪魁祸首”，而日常戏剧作为剧本创作的一个流派又与“残酷戏剧”的始作俑者有何联系？
事实又是怎样的呢？如果说布莱希特对法国当代剧作的影响表现在造就了一批“剧评家”〔14〕的话，那么我们也不能否定阿尔托在这些剧评家的身上同样也打上了自己的烙印。新一代的剧作家再也不是坐在书斋里闭门造车的匠人，而是与演员尤其是与导演的舞台创作实践紧密相联的“书记员”、具有崭新戏剧观念的剧作家。而在如此氛围中写就的作品自与阿尔托深恶痛绝的古典剧本毫无一致之处。此外，我们必须正确认识阿尔托的过激论点对剧本创作的影响，因为即使在类似“太阳剧社”所进行的集体创作里，剧本也没有被彻底拒之门外，只不过它所出现的时机与方式发生了较大变化而已。例如《一七九三年》这样的作品最终也还是以文本的形式固定了下来。总之，无论阿尔托怎样贬低剧本及语言的重要性，剧本仍然还是要作为演出的一个不可忽视的要素顽强地存在着，它仍然是演出赖以传播和传世的一个不可或缺的手段。更何况阿尔托本人并没有把词语与剧本从“残酷戏剧”的理想王国中彻底排拒出去。
既然如此，我们也就不太难以理解在日常戏剧与“残酷戏剧”之间依然存在着一定的联系。首先，由于日常戏剧流派的作家们大都经历过炙手可热的“阿尔托时代”，“残酷戏剧”的理论与实践不可避免地要对他们产生耳濡目染的影响。在阿氏理论风靡一时的年代里，谁又能够抵挡其汹涌如潮的势头而做到洁身自好呢？再者，从某种程度上讲，阿尔托的观点毕竟反映了一种时代的要求乃至戏剧发展的自身规律，而对此现象视而不见者只会被时代的潮流所淘汰。而作为一种更新时代代表的日常戏剧流派的剧作家们又怎能置其于不顾呢？再其次，有不少日常戏剧的剧作家们本身就曾是在“残酷戏剧”理论影响下产生的集体创作中的一员，譬如道区、夏尔特鲁、温泽尔等人。在他们以后的剧本创作中，人们不难发现其中包含着许多集体创作作品的精神与特点，尤其表现在对普通人生活的关注之上。最后，由于阿尔托理论直接动摇了剧本的地位，因而在日常戏剧流派里，剧本往往不是一成不变，而是随着舞台实际的变化而变化，其结构与传统剧本自是大相径庭，手法上有着许多创新之处。我们甚至可以这样认为，如果没有六十年代的“残酷戏剧”理论与实践在前，也就没有七十年代后期以来的日常戏剧这一流派，即使出现了也必然是与今天所见的面目全非。
综上所述，阿尔托“残酷戏剧”理论自三十年代创立以来，因其观点的激进而长期在本国遭到冷遇，直到五六十年代才首先在美国实验戏剧中大放异彩，一时成为戏剧革新人士不可或缺的精神食粮。也正是在这些美国戏剧家所带来的五花八门的演出之中，在叙述剧理论实验道路上陷入困境的法国戏剧家们欣喜地发现了自己先辈阿尔托的宝库，各式各样的“残酷戏剧”实验一时蔚然成风。与大西洋彼岸的艺术家相比，法国戏剧家们的实验与本国历史及社会现实结合得更加紧密。在布莱希特理论传播过程中已经大受其惠的导演们更是如虎添翼，在实验中大刀阔斧地革新传统戏剧。在阿尔托理论的影响下，法国的导演势力蒸蒸日上，直至成为剧坛的新霸主，又在法国特有的体制庇护之下形成了独步天下的专制局面。然而法国的剧本创作并没在“残酷戏剧”的烈焰之下灰飞烟灭，而是努力适应现实，在与舞台创作的新实践中寻找新生之路并最终恢复了生机。因此，当我们站在历史的角度来审视“残酷戏剧”理论对法国当代戏剧所带来的影响时，我们不得不承认阿尔托戏剧观惊人的远见性与强大的生命力。
注释：
〔1〕 参见拙文“布莱希特与法国当代戏剧”， 载《戏剧艺术》1997年第2期。
〔2〕 美国第一位将《戏剧及其重影》译成英文的人正是朱利安·贝克。
〔3〕 参见汪义群著《当代美国戏剧》（上海外语教育出版社，1992 年）以及科莱特·高达尔著《一九六八年以来的戏剧》，法国 JC-LATTES出版社，巴黎，1980年）。
〔4〕 JEAN VILAR（1912—1971），法国当代戏剧家， 阿维尼翁戏剧节创始人。
〔5〕 同3，汪著，P220。
〔6〕 原著科尔德隆（1600—1681），西班牙黄金世纪戏剧家。
〔7〕 ALFRED JARRY（1873—1907），法国现代剧作家， 以《乌布王》系列剧闻名。
〔8〕 阿尔托本人曾数度被送入精神病院， 并在那里凄惨地结束了其痛苦的一生。
〔9〕 阿尔托：《戏剧及其重影》，GALLIMARD出版社，巴黎，1964，P121。
〔10〕 参见拙文“五月风暴与集体创作，载《戏剧》1992年第 2期。
〔11〕 JEAN-PIERREMIQUEL，法国著名戏剧家， 现任法兰西喜剧院院长。
〔12〕 BERNARD DORT（1929—1994），法国著名戏剧评论家。
〔13〕 参见拙文“法国当代日常戏剧流派及其代表米歇尔·维纳威尔”，载《戏剧艺术》1993年第3期。
〔14〕 同注1。
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