意义的焦虑：“纪录片摄影”的突破策略_纪实摄影论文

意义的焦虑：“纪实摄影”作为一种突围策略，本文主要内容关键词为：焦虑论文,纪实论文,意义论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

针对性的影像突围

所谓的纪实摄影这个提法，或者说纪实摄影出现的基本动机，并不是针对这个时期流行的前者那种风格化的沙龙摄影，而是针对长期以来新闻摄影那种过强的宣传模式的。

可能很多朋友对中国摄影行业内部的发展情况不太了解。在中国摄影行业内部，比如说在摄影从业人员中间，会特别强调所谓的影像分类。比如，你是搞新闻摄影的，还是搞纪实摄影的，你是搞风光摄影的，还是搞人体摄影的、商业摄影的。跟美术界里大家见面时问你是画油画的还是画国画的一样，这个话题经常在行业内部被提及，并且成为摄影人群之间划分的一个非常明确的指标。相同的摄影人群会因为相近似的影像实践倾向达成相互认同和交流来往。

在上个世纪70年代末时，这个分类还不是太被强调。那个时候，凡是搞摄影的，有架相机，不管你拍些什么，你就是个搞艺术的，大家就是这样来理解摄影的，很笼统很粗略。包括后来被人们看做是对当代摄影发展有突破性影响作用的“四月影会”成员们的影像实践，也还止于这样一个认识层面。80年代以后，具有沙龙风格的风景摄影逐渐占了上风，不仅内地那些老一代沙龙摄影家的作品重新得到重视，香港的陈复礼、简庆福等人的作品也被隆重介绍进来，有限的几份专业媒体也在推举这些人的影像实践。这类影像依托80年代初期关于美学的粗疏介绍和简单阐释，将视觉的愉悦快感当成了艺术的基本要素，于是这类唯美的风光影像被当成了艺术作品来看待，对中国的中低端摄影人群的价值倾向产生了很大影响，开始受到摄影爱好者们的广泛追捧。

从上个世纪80年代中期以后，纪实摄影开始了它的早期实践。但值得注意的是，中国摄影的发展一直在两个层面上展开：一个是由摄影爱好者构成的行业（这个行业在后来的发展过程当中也包括了像影楼摄影这样的非常功能化的摄影）；另一个层面，是在新闻媒体行业内部发生的新闻摄影实践。所谓的纪实摄影这个提法，或者说纪实摄影出现的基本动机，并不是针对这个时期流行的前者那种风格化的沙龙摄影，而是针对长期以来新闻摄影那种过强的宣传模式的。也可以说，纪实摄影是在中国新闻摄影发展的进程当中（而不是在由爱好者组成的所谓摄影界）发生的一次具有明显针对性和颠覆性的新的影像实践。这一点，从后来出现的中国纪实摄影家多为新闻媒体记者这一身份即可以看得出来。这是一个值得特别注意的事实。至于纪实摄影蔚成大势，延及由业余摄影爱好者构成的摄影界，并影响到许多业余摄影爱好者鄙视沙龙风格的风光摄影实践，转而展开广泛的纪实摄影实践，那是后来的事情。

自上个世纪90年代初期开始，一直到本世纪初，纪实摄影变成了从新闻摄影从业人员到业余摄影爱好者最重要也最引人注目的影像实践。人们普遍开始对宣传化的新闻摄影和伪艺术化的风光摄影表示出强烈的鄙夷和唾弃，纪实摄影成了影像价值认定中的一个最不容置疑的形态。一时之间，纪实摄影家们仿佛都成了身份高于其他摄影师的道德标兵。这些本来只是影像分类上的约定俗成的概念直接决定了作品的价值，甚至决定了摄影师的道德形象，这是中国摄影行业内部特有的一种现象。对于这个行业外面的人来说，这个划分显然有点儿幼稚可笑，但对于一个经历过中国近30年摄影发展历程的摄影师以及关注中国当代影像文化发展变化的批评家、研究学者来说，如果对这一段中国摄影发展的历史稍加考察，你就会明白，这个概念性的划分当中，其实有一些非常重要、也非常有意思的成因在其中，值得我们省察和研究。

《海南故事》作品之一黄一鸣摄

《主人》作品之一姜健摄

《茶铺》作品之一陈锦摄

《包围城市》作品之一张新民摄

纪实摄影与报告文学

他们必须另辟蹊径，为自己在宣传摄影之外拍摄的那些他们认为真正代表他们立场的、有价值有意义的影像找到一种存在的合法性。

比如“纪实摄影”（Documentary Photography）这个概念，并不是一个专指某一种形态的影像分类学的概念。在西方关于摄影的描述当中，比如在美国摄影研究学者阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）关于纪实摄影的研究描述当中，它泛指一切纪实性的影像：事物的现实状态通过相机的机械复制功能真实地呈现为二维平面的影像，可以统称为纪实摄影。也就是说，它在西方研究摄影的学者们的研究视野及描述当中，只是一个较为宽泛的概念。但在中国近30年来的摄影实践和学术描述当中，“纪实摄影”却变成了一个非常特别的、具有特定指涉意义的概念。

为什么呢？这是因为，在上个世纪70年代末之前，摄影在中国还是一件相当奢侈的事情，业余摄影者很少，而且他们的影像不具有通过媒体进入公众视野产生广泛影响力的可能性。那时中国的摄影师主要是在新闻媒体工作，或者是作为军队、机关、厂矿企业的宣传干事。他们的主要任务，就是通过影像的营造来为自己所属的利益集团歌功颂德，或者通过影像来服务于这个集团的宣传需要。所以，从新中国成立，到上个世纪70年代末之前的中国摄影史，其实就是一部为政治宣传恪尽职守的功能化摄影史。但是，到了80年代初，政治禁锢稍有松动，特别是国门渐渐打开之后，摄影从业人员，特别是从事新闻摄影的记者的眼界一下子变得开阔了，可资参照的价值系统越来越多了，他们忽然发现，此前他们的摄影实践完全丧失了摄影的固有属性，作为一个服务于媒体多年的从事政治宣传的摄影师，他们也丧失了作为一个现实观察者和历史见证者的基本立场。从这个认识出发，他们开始检讨自己此前的摄影实践，并且认为以前的那些一味歌功颂德的服务于政治宣传的新闻摄影图像其实只是“宣传摄影”，基本上毫无正面化的意义可言。他们要做的一个重要工作，就是要恢复摄影者作为一个人格独立的社会观察者的立场，恢复新闻摄影应有的尊严，借助影像的力量，自由地表达和干预社会，进而影响世道人心。

他们入手要做的第一个工作，就是要拍摄那些一直为宣传式的摄影所回避的中国的社会现实，向世人揭示那些在一党政治意识形态宣传视野之外的社会问题——也就是那些当时被称做是“社会主义阴暗面”的东西。唯有如此，才有可能回复摄影的固有属性，也才可能回到摄影师作为一个能够独立观察和自由表达的立场上来。因此，他们的摄影实践一开始就定位在“问题摄影”这样一个方向上，在当时具有明显的抗逆和反叛主流意识形态的姿态。这种叛逆，首先当然是针对此前那种权力体制运作中的高度意识形态化和泛政治化。很快，那些从未出现在新中国主流媒体上的更深一层的社会现实，特别是一些边缘人群和弱势群体的生存现实，开始出现在一些摄影师的照片当中。我们看到，从上个世纪80年代后期，特别是进入90年代之后，矿工、流浪的孩子、乞丐、进京上访者、失学儿童、孤独的老人，如此等等，这些在此前的政治宣传当中被看做是“社会主义阴暗面”的社会现实和人群，成为了摄影师们通过影像语言着力要去表达的对象。他们朴素地认为，只有这样的影像关注，才是一个真正的摄影师应当去做的事情，也只有这样的影像才是具有社会批判意义和真正社会价值的。

特别值得一提的是，当时有两个方面的信息，为这样的摄影实践提供了非常重要的可资参照和借鉴的理论资源与文本资源。一个是80年代中期由光明日报发起的关于“人道主义”的大讨论。这个讨论，可以说是从价值体系上，为当时的摄影师们转而关注社会现实问题和表现边缘人群及弱势群体的生存现状提供了非常重要的理论资源。另一方面，1955年由荷兰人发起并产生重要影响的世界新闻摄影比赛——简称荷赛（WPP）此时已经被介绍进来，那些与我们此前宣传式的新闻摄影完全不同趋向的影像，比如那些关于灾难、饥荒、战争、死亡等等令人触目惊心的影像，成为在中国摄影师心目中地位非常高的一个世界级摄影赛事中的获奖作品，这个事实本身就构成了当时中国摄影师心目中一个确立影像意义的重要指标。可以说，荷赛的影像判断标准，在这个时期内简直就成了中国新闻摄影师判断一切影像价值的标准。因为这种影像标准让中国新闻摄影记者在感觉上找到了自己不再作为政治意识形态宣传工具的理由，找到了他们从事新闻摄影的基本出发点和道德立场。与前一种理论资源相匹配，他们认为自己从事摄影的真正的出发点，就是“人道主义关怀”（这个被中国摄影师使用频率极高的词后来又演化为“人文关怀”）。他们认为“人道主义”关乎人性的根本，是超越政党利益、超越文化形态差异、甚至超越国家的人类共同的基本价值准则。他们认为荷赛获奖的那些照片充分体现了这种价值准则，也理应成为他们从事摄影实践的准则。唾弃以前那种政治宣传式的摄影姿态，站在它的对立面，去关注那些被遮蔽的中国的社会现实和社会问题，去关注那些弱势群体边缘人群的生存现实，通过影像的语言对现实中国进行发问和质疑，进而通过这样的影像和通过传媒发生的影响改善这种状况，才是基于人道主义立场的影像实践，才能与世界摄影同步接轨，才能使我们的摄影变得真正有价值有意义！上海一位摄影师沈建中甚至直接将“人道主义”这一概念作为自己一本拍摄临终关怀医院专题的摄影画册的书名。尽管站在今天的角度看回去，这种认识显得相当的简单和幼稚，而且明显带有急于脱离政治意识形态辖制的企图和策略性突围的性质，但在这样一个特殊的历史时期，这种策略可以看做是中国摄影师为了寻求他们认为的摄影真正意义而做出的艰苦而重要的努力。

尽管这样的实践已经在许多摄影师的工作中展开，但是，在上世纪80年代末90年代初期，这样的影像实践还曾被称做是“为社会主义抹黑”！关于灾难的影像直到1987年大兴安岭大火时才得以出现在公共媒体上，而且发表时仍然受到相当大的限制，因此，这些被摄影师们认为体现了人道主义情怀的、真正有价值有意义的影像，特别是那些关于弱势群体边缘人群生存现状的影像，此时并不能正常化地出现在当时数量还非常有限的公共媒体上。另一方面，此时的中国摄影师基本上还集中在党报体制内，仍然在干着与以前的摄影记者一样的宣传摄影的工作。他们拍摄的那些与宣传摄影迥然不同的影像，还不可能取代那些宣传摄影正常化地出现在报纸上。如果说当初他们的努力方向是让摄影重新找到自己的尊严，让中国的摄影师成为一个人格独立的社会观察者，彻底改变中国新闻摄影作为政治意识形态宣传附庸的面目的话，那么，最后的这个目标他们并没有实现，而且经过十几年的努力，他们也相信，在中国，这个目标在相当长的一个时间内也不可能实现。他们必须另辟蹊径，为自己在宣传摄影之外拍摄的那些他们认为真正代表他们立场的、有价值有意义的影像找到一种存在的合法性。

于是，“纪实摄影”（Documentary Photography）这个概念进入了他们的视野。“纪实摄影”其实在上世纪80年代初期就已经通过一些学者和媒体编辑如王惠敏、肖绪珊、林少忠、黄少华、谢汉俊等翻译介绍到中国大陆来了。到了80年代末。很多摄影师便开始借用纪实摄影这个概念，为自己那些关注社会问题、关注边缘人群和弱势群体的影像找到了一个合法化的界定和解释。这样一来，就把“纪实摄影”当做一个新的摄影分类学的概念，把那些主流化的政治意识形态宣传式的中国新闻摄影，与那些不可能进入主流媒体的关注当前社会问题、关注边缘人群和弱势群体生存状况的影像分离开了。这个界定当然不是学理意义上的。如前所说，“纪实摄影”（Documentary Photography）的本意不过泛指那些真实地呈现了现实事物存在状态的摄影、它当然地包含了那些新闻报道式的摄影，并不特指那些专门揭示“社会主义阴暗面”的带有明显社会批判意识的摄影。但是，这个“纪实摄影”的概念在80年代末被中国的摄影师们很好地利用和放大了。通过一个看似简单的文字转换游戏，他们拉起了另一个被称做“纪实摄影”的摄影师阵营，从而和“新闻摄影”的阵营分离开了。“纪实摄影”在中国变成好像一种法定的摄影类别，一种特殊的“问题摄影”。它不依附于任何权力集团，它就是要进行独立的社会观察与真实的影像表达。这种有趣的概念游戏其实不独摄影界如此，在上个世纪80年代，文学界出现了“报告文学”这样在其他国家闻所未闻的文体。“报告文学”与“纪实摄影”在中国产生的背景与成因基本相同，而且其实践方式与功能也非常相似。你能简单地说“报告文学”是新闻吗？尽管它直入现实的背后，与那些西方国家的深度新闻报道相比毫不逊色，但你没法抓它的把柄，因为它大量使用了小说家笔法，据说算是“文学”范畴中的文体之一种。你说它是文学作品，可它又直入现场，有名有姓有实有据，哪里是文学家的想象与敷衍所为？说到底，它同样是一种巧妙的策略，与“纪实摄影”在中国的出现与大规模实践有异曲同工之妙。

《客厅》作品之一王维清摄

自成体系的发展脉络

更有意思的是，在中国的摄影界内部，人们还会按照自己这种关于纪实摄影的实践和理解，返过去理解和评价那些欧美摄影家的作品，将他们的影像专题看做是西方纪实摄影的经典之作。

“纪实摄影”这个概念一旦确立，它就成了一个有力的借口和方向，摄影师们由此开始合法化地、大规模地展开了所谓纪实摄影的实验。我们看到，从上个世纪80年代末开始，到整个90年代，是中国纪实摄影最重要的一个发展时期，很多具有影响力的影像专题和摄影师都出现在这个时期。

在这个时期就出现了一些非常有意思的现象。一个是，出现了两类不同的影像实践。一些新闻摄影记者将自己从业的宣传性的摄影工作称作是“糊报纸”，他们不可能完全排斥和拒绝这样的拍摄，但他们普遍认为这样的照片是无意义的，这不过是工作和饭碗。他们利用工作之便和大量业余的时间，开始对一个他们认为有价值的专题——主要就是有关弱势群体及边缘人群生存状态的专题——进行长时间的关注和大规模的影像采集。另有一些对摄影有极大的热情的业余爱好者，也开始以“纪实摄影”为方向，展开大规模的影像实践。“新闻摄影”和“纪实摄影”这两个语焉不详的概念分别，在这个时期就代表了这些新闻摄影从业人员的两面性。

其实，在一开始他们以“纪实摄影”为借口，不过是想追求真正意义上的新闻报道摄影，希望中国的新闻摄影成为一个真正的现实观察和社会批判的角色。但是，最有意思的是，“纪实摄影”上世纪90年代在中国大规模实践过程当中，慢慢地建立和形成了一些独特的关注方向和语言方法层面的规定性。比如，纪实摄影主要是关注那些并无新闻价值的事物，比如一个人群的生存状态，一个社区的人文景观与生态的关注，一种相似的生活方式的关注等等。在影像采集方法上，90年代中期以后，很多摄影师开始了解和借鉴社会学、人类学做田野调查的方法，并开始尝试把这些方法引入到纪实影像的采集过程当中。经过一个长时间的影像采集过程，形成一种系统化的、结构化的、具有比新闻报道更具深度和广度的影像描述形态。其次，纪实摄影还发展出一些视觉样式上的自律要求，比如在一个纪实摄影专题当中，照片与照片之间的内在逻辑关系，视觉图式风格上如何统一，文字如何通过建立一个纵轴的描述以补偿图片的平面化叙事等等。这些特征在欧美研究者关于纪实摄影的描述中是不存在的。也就是说，“纪实摄影”经过十几年的中国实践，的确已经发展成一种相对独立的、有一定自己面目和所谓内在性的影像形态，它不仅跟中国的宣传式的新闻摄影分离开了，也和西方（比如荷赛）那种当初为中国新闻摄影记者所崇尚的新闻摄影的视觉样式分离开了。

更有意思的是，在中国的摄影界内部，人们还会按照自己这种关于纪实摄影的实践和理解，返过去理解和评价那些欧美摄影家的作品，将他们的影像专题看做是西方纪实摄影的经典之作。比如黛安·阿勃丝的作品、阿维顿的《美国西部》、弗兰克的《美国人》、寇德卡的《吉普赛人》和《流放》、玛丽·艾伦·玛克的《福克兰路》等等，他们都成了中国摄影人心目中的纪实摄影大家。我跟国外一些学者讨论到这个话题的时候，他们往往会觉得不可思议，他们会说：为什么你们会特别强调纪实摄影与新闻摄影的分别？他们认为这只是个概念上的文字游戏，或者只是个翻译的问题。他不太了解这是一种中国摄影家寻求从自新中国成立以来的宣传式摄影当中实施突围的一种策略，只有中国特定的政治情境和文化情境才会出现这样的有趣现象。

简单地梳理纪实摄影在中国出现和发展的这个过程，我们就会看到，这个以纪实摄影为突围策略的过程，其实就是一个寻求中国新闻摄影的尊严和意义化的过程。他们想通过这样一个借口来恢复实现摄影从发明以来具有的那种复制客观事物的固有属性，真实地呈现我们所看到的事情，说白了，就是想回到新闻摄影那个关注社会问题真实地见证社会现实的位置上去，这是最重要的诉求和努力。

但是，早期的中国纪实摄影，带有非常明显的反叛姿态，不合作，不苟同，非常刻意地将关注的方向投向那些主流意识形态宣传不允许涉足的弱势群体及边缘人群，意在挑战人们习惯的摄影服务于政治权力的姿态，寻求他们认为意义化的摄影方式。于是，我们看到，从上世纪80年代后期一直到90年代后期，最重要的纪实摄影的专题影像基本上都是有关精神病院、上访者、矿工、乞丐、流浪的孩子和艺人、残疾人、麻风病人、乡村天主教徒、进城打工的民工、东南沿海新兴城市中的妓女、同性恋者、老人院中风烛残年的老人、临终关怀医院中奄奄待毙的病人、少数民族地区的穷人、聚居于城市边缘的盲流艺术家等等影像。这些影像因为广泛涉及到所谓的“社会主义阴暗面”，具有明显的反叛色彩，所以一直受到境外策展人出版人的青睐，基本上墙里开花墙外香。这一点与诗歌界、美术界在上个世纪八九十年代的发展状态非常相似。

回过头去检视纪实摄影在中国大规模展开实践的整个20世纪90年代，我们就会发现，从80年代中后期，直到90年代末为止，国人日常生活剧烈变化的现实，价值观念的转型，社会阶层的迅速分化，特别是90年代初期以后国人普遍的精神焦虑的现实等等一些非常值得关注的话题，在纪实摄影的大规模实践当中并没有得到应有的关注。这和纪实摄影一开始寻求的对抗立场和刻意背离摄影的政治宣传功能的姿态有很大的关系。还有一个原因，就是在90年代后期关于纪实摄影的认识当中，普遍认为，现实的话题是属于新闻摄影关注的范畴，而纪实摄影主要是关注那些社会内部的深层现实问题。比如，那些没有新闻价值的、长期存在的人群及社会现象，更适于纪实摄影的关注和影像采集。这种种原因，导致了纪实摄影在整个90年代的影像实践当中，忽略了对社会现实的关切和系统化的影像记录。

这一点，尚没有被纪实摄影的研究者们普遍地认识到。直到2000年以后，早期纪实摄影实践中那种刻意的政治姿态、道德立场和关注当前现实问题的缺席，那种不自觉地迎合西方人冷战思维的政治趣味，才开始受到人们的质疑和诟病。而且，到了这个时期，当初秉持“纪实摄影”旗帜的摄影家们谋求的那种摄影必须关切和揭示社会问题的格局，随着中国社会的开放程度和新闻媒体越来越市场化的竞争性发展，也得到了很大改善。“纪实摄影”作为一种阶段性策略基本上完成了它的使命。因此，当中国进入21世纪初时，当权力资源的高度集中、快速发展的国家经济、不断出现的各种新的复杂的社会问题，成为每一个国人真切的现实经验时，纪实摄影开始摆脱过去那种一味关注边缘人群弱势群体的刻意姿态，但承袭了此前那种将纪实摄影当做独立进行社会观察和不断发出质询的利器的问题意识，假以纪实摄影在中国发展出来的一种独特而成熟的语言样式和系统方法，转而开始密切关注当前引发我们焦虑的种种社会现实。比如新的生活方式及新的人群的出现，新中产阶级与道德身份问题，大规模城市改造造成的混乱景观与泯灭文化记忆的问题，新农村建设导致的土地流失与农民流徙的问题，城市化运动造成的资源掠夺、环境污染与灾害转嫁问题等等，成为当前纪实摄影实践最为关切的话题。从近五六年出现的大量纪实摄影专题作品来看，这种关注已经成为中国纪实摄影家的一种普遍的实践。

我特别看重纪实摄影在关注方向上的这种转变，这说明它已经进入到一个常态化发展的位置上来，回到一个比较理性的自然有序的发展轨迹上来了。它不必刻意地采用激烈的与现实政治相对抗的战斗姿态，也不再刻意地坚持过去那种真理在我手中，一味指点江山匡复社稷拯救国家民族于水火的那样一种道德英雄的姿态。纪实摄影人只是一个冷静的社会观察者、深度系统的影像记录者和理性的自由评论家。他仍然保持一个理想主义者的热情与良知，企图以自己的纪实摄影实践和独立自由的思考，对现实问题发出持续不断的追问，并希望以此来参与到社会改造的实践当中来。尽管这样的愿望放在当代中国以经济发展为主导价值的现实环境之下仍然难以实现，但他们秉持的道德立场和积极扎实的工作，必然地会为我们留下一笔宝贵的精神遗产，并对中国当代影像文化的建构产生建设性的作用。