《韩熙载夜宴图》断代新解——中国绘画断代的视角转换，本文主要内容关键词为：中国论文,夜宴论文,视角论文,新解论文,韩熙载论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、《韩熙载夜宴图》断代研究状况
在中国艺术史上，《韩熙载夜宴图》（图1）是一幅极为重要的绘画， 流行观点认为是五代（南唐）画家顾闳中的作品。由于五代绘画能保留到今天的很少，加上《韩熙载夜宴图》反映的内容详细，因此它有着巨大的历史文献价值，并在服饰、家具、舞蹈、乐器、瓷器和社会风俗等方面都有标尺作用，所以在涉及五代以上这些方面的研究时许多专家多以该图作为重要参照而得出相应结论。比如在家具史的研究上，近几十年来的研究者大多把它当作是真实反映众多五代家具形象的范例，并以此为尺度去衡量五代其他的家具图像。我们知道，中国古代家具经历了低坐、低坐向高坐过渡、高坐3个阶段，第2个阶段大致经历了汉末、六朝、隋、唐、五代和北宋，其中五代是低坐向高坐过渡阶段的关键时期。由于以前的论者把《韩熙载夜宴图》确定为五代作品，便先入为主，认为它所反映的家具是典型的五代家具，并以此为基础论证其他的家具信息而得出了一些流行结论。如朱大渭先生便认为高坐的起居方式“至唐末五代已接近完成”，[1] 李宗山先生也认为新式高足家具的迅速发展是从唐代开始的，特别是中唐至五代时期，以“桌、椅、凳”为代表的“高足高座”家具逐渐取代了以“席地起居”为特点的“矮足矮座”家具。[2]34 有了《韩熙载夜宴图》的证明，朱家溍先生也说：“五代顾闳中《韩熙载夜宴图》中有椅子、绣墩、高案等家具，说明当时已经垂足高坐。”接下来，他便顺水推舟地说：“到宋代，则已经完全脱离席地而坐的生活方式了。”[3]16 王世襄先生也有类似表述：“到了宋代，人们的起居已不再以床为中心而移到地上，完全进入了垂足高坐的时期。”[4] 影响甚广的《中国建筑史》也说：“在宋代，家具基本上放弃了唐以前席地时代的低矮尺度，普遍因垂足坐而采用高桌椅，室内空间也相应提高。”[5]41
图1 《韩熙载夜宴图》
然而，清初以来也有一些研究者质疑此画的断代与作者，例如清初孙承泽鉴于其画风和流传就已感到它“大约南宋院中人笔”；[6] 徐邦达先生通过论证认为孙承泽说法是可信的；[7]159 沈从文先生也从服饰与礼仪风俗的角度论证了它可能是宋初北方画家的作品；[8]331 余辉先生则从多个角度较为充分地论证了画中事物的断代，认为它为南宋画家作品；[9] 更有甚者，方元先生从他的“境界说鉴识学”出发，认为此画根本不是《韩熙载夜宴图》，而应为失传的南宋画家画的《龙舒瑞应图》，其主要内容是宋将宗泽以舞乐鼓动康王赵构瑞应称帝的故事。① 尽管如此，在现今绝大多数涉及《韩熙载夜宴图》的著述中对上述观点并未重视而仍按旧说论述。
二、从家具看《韩熙载夜宴图》断代
鉴定一幅古画的作者和年代可从多种角度去考察，如从画风、款识、著录、服饰、礼仪、陶瓷、家具等方面均可对此画进行论证，这方面前人做了一些工作，本文重点则从家具的考察来研析此画，其实，从此点出发我们似乎更能得出有价值的发现而对传统流行说法产生重大质疑。
1.高坐家具种类的完备
对研究家具史很有帮助的五代绘画目前能发现的有以下5幅：（1）宋人摹五代周文矩《琉璃堂人物图》（美国纽约大都会博物馆藏）；（2）《重屏会棋图》（北京故宫博物院藏）；（3）《宫中图》（分藏于美国克里夫兰博物馆、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心、弗格美术馆和纽约大都会博物馆）；（4）五代王齐翰《勘书图》（南京大学藏）；（5）五代卫贤《高士图》（北京故宫博物院藏）。上述五代周文矩的3幅画虽属宋人摹品，在技法上多少会带有宋人理解，但尚未见其中内容在断代上的争论，而《勘书图》和《高士图》则属流传有绪的作品，也未见其内容在断代上的争议，这样，用它们中的家具图像来分析五代家具形制是有说服力的。虽然和《韩熙载夜宴图》相比，它们中出现的家具形象不多也不全，但对论证《韩熙载夜宴图》中的家具却大有裨益，假如我们暂不给《韩熙载夜宴图》下一定论的话，那么将《韩熙载夜宴图》置于以上5幅画中，可发现从家具看它是特殊的。
（1）《琉璃堂人物图》中画有李白、高适和常建等诗人， 其中仅有僧法慎一人坐在用藤枝制成的有出头曲搭脑和出头曲扶手的椅子上，（图2）其搭脑呈现罕见的向下弯曲造型，这些使得此椅在画中显得突出。我们知道，在中国，椅子等高型坐具是由佛教徒的传入而兴起的，该图所有人物中只有僧法慎一人坐椅子，可见当时椅子的宗教色彩仍较浓厚。
图2 宋人摹五代周文矩《琉璃堂人物图》局部
（2）《重屏会棋图》（图3）中的家具有榻、屏风、箱等，其中的榻有3种高低不同的类型，最高者有壶门造型，其余两榻则属四足立柱造型，屏风画中也有榻和屏风，这些家具形象仍保留着低坐特点。虽然图中齐王李景达和江王李景遏垂足侧坐于矮榻上下棋，但细观此图可发现如此坐法并不自然，时间一长，非叫人变动姿势、舒展筋骨不可。或双方互换位置，或每人双腿收于榻上。不过若盘坐或跪坐其上，榻面又不免嫌小。故笔者推测此坐具并非专门弈具，只是代用品。在一旁观棋的南唐中主李璟和画屏上的坐榻之人均收腿坐于矮榻上，晋王李景遂则至少垂下一足坐于矮榻边。此图是对南唐皇室生活的真实反映，所以它描绘的家具应具代表性。在中国，家具等器物的使用向来上行下效，像韩熙载这样的南唐重臣家里的室内陈设应有效仿皇室的痕迹，然而《韩熙载夜宴图》中却大量出现椅子和桌子等高坐家具，可见两图的对应并不一致。也许南唐皇室有复古意趣而怀念古代生活方式，但即使如此，皇帝的喜好也不可能对臣下没有影响，这样两画的内容是否为同一时期便成了问题。
图3 宋人摹五代周文矩《重屏会棋图》线描图
（3）《宫中图》（图4）中画有80位宫女和孩子的形象。这一人物长卷中除了有较多的宫女站立活动外，还有2女坐于圈椅上，9女坐于杌上，2女坐于墩上，2女跪坐于地上，1女盘腿坐于席上抚琴，1女垂足坐于矮榻上。这些活动显示了高坐和低坐生活方式的混合。其中的圈椅、杌、榻形体雍容宽厚，和画中女子形象以及整体画风很统一。其实，早在唐代的一些绘画中（如周昉《挥扇仕女图》、《内人双陆图》和唐佚名《宫乐图》）已见宫女坐杌、椅的形象，这种行为一般多发生在女子私密场合，故我们在南宋以前的绘画中是看不到女子在男子面前坐高型坐具的。唐代这种新潮的起居方式随着时间的推移也逐渐自上而下缓缓影响民间，不过《宫中图》的信息表明此时高坐方式尚未取代低坐方式。
图4 宋人摹五代周文矩《宫中图》
（4）《勘书图》（图5）中画有一人坐于铺有兽皮的四出头椅子上掏耳朵，其面前桌子上放置书籍、卷轴，身后有榻和高大的三折屏风。由四出头椅子和桌子可见高坐家具的发展进程，这里高坐家具的汉化特征已较明显，但未成熟。而榻的腿部造型与装饰和《重屏会棋图》中一榻很相似，即腿部扁平，以如意云纹作为装饰，这也和1975年4月在江苏邗江蔡庄五代墓出土的木榻很相似，（只是此木榻较高，有57cm）由此也可证明两画内容的可靠性。
图5 （五代）王齐翰《勘书图》线描图
（5）《高士图》（图6）中的梁鸿、孟光夫妇使用的家具从榻到几在几幅画中最具典型的低坐特点，可见在有些环境中低坐家具的生命力是很长久的，但亦很有可能是卫贤考虑到画中人物为汉代人而特意为之。
图6 （五代）卫贤《高士图》局部线描图
我们细看《韩熙载夜宴图》，可发现其中的家具有床、榻、桌、椅、墩、屏风、灯架、衣架、鼓架、踏脚等，其中最有代表性的外来高坐家具——椅和桌在这里已完全汉化。画中共有7人次坐于榻上，1人盘腿坐于椅上，5人垂足坐于椅上，7人垂足坐于墩上，其余家具已不是上古和中古低坐时期低矮的家具式样。由此可见，论画中家具种类的完备，在以上这些画中，《韩熙载夜宴图》中的家具是首当其冲的，后来明清的主要家具品种这里大多已具备，而且自身已成体系，这些均是以上5幅绘画中的家具难以相比的。
2.家具风格
《韩熙载夜宴图》中的数十件家具在种类较为完备的基础上形制也较为成熟，且已形成统一风格，有格调素雅、色彩浑穆，线条瘦劲清利、简练明快的特点，尤其体现在椅子、桌子和鼓架上。这些完全汉化的特征可谓以后经典“明式家具”风格的形成基础和发展方向，它们和文人思潮、审美理想有关，也和家具用材、加工工具以及区域和气候有关。在中国家具发展史上，这种风格的形成似乎不应该早在五代时期就已全方位形成，② 因为对照于上述5幅绘画，可发现这些画中的家具均不具备这种风格，甚至有的在审美风格上和其相反，如有的比较粗厚，如《勘书图》、《宫中图》；有的比较拙朴，如《琉璃堂人物图》。
3.椅子
画中椅子共有6件，均为无扶手曲搭脑椅，此种椅子亦称“牛头椅”， 在宋元很流行。其搭脑两端上翘并向内卷成牛角状，中间部分弓起，由于椅背挑出的搭脑很像南方的油灯灯挂，因此宋以后的这种椅子又被称为“灯挂椅”。
除了韩熙载盘坐的椅子用材有些粗厚外，其余5件椅子皆细瘦匀称， 应是使用优质硬木制作而成，最令人惊讶的是这些椅子充分发挥了硬木的坚韧特性，使腿和枨几乎细到无法再细而使人联想到现代钢管椅，（画中桌子也如此）这种细劲程度即使和明清家具中细瘦风格的家具相比也不逊色，因此在这一点上叫人尤其怀疑它们的五代属性。我们知道虽然中国使用硬木来雕刻装饰品和器物的历史先秦即已零星有之，但用其来制造椅子等高坐家具的历史并不长，据笔者所查，现存唐和五代的史料中尚无这方面的记载。到了宋代，在《宋会要辑稿》中才记有开宝6年（973年），两浙节度使钱惟濬进贡“金棱七宝装乌木椅子、踏床子”等物。乌木质地坚韧，为优质硬木，在家具上对它以及其他硬木的使用说明北宋早期的家具制作工艺已进入了一个新的历史时期。③ 从“金棱七宝装”措辞看， 当时乌木的制作工艺已达到了一定水平，这应是从五代积攒而来的，说明五代时人们对乌木等硬木已具备了一定的认识和加工基础。但这一个别的史料并不能说明当时的家具制作者已充分开发了乌木等硬木的坚韧性能而可以制作出像《韩熙载夜宴图》中那样的椅子，而即使能做出，这种家具中的劲瘦之美也不是五代文人们能接受和欣赏的。因此，宋初钱惟濬进贡的椅子和《韩熙载夜宴图》中的椅子虽均和江南有密切关系，但从“金棱七宝装”看，前者的审美倾向和后者是背道而驰的。由此可见，从对硬木的成熟开发运用上看，关于《韩熙载夜宴图》断代的主流说法也是有疑问的。
另外，这些椅子的椅背上均有椅披。关于椅披，现存唐和五代文献并无它的记载，而宋《颜氏家藏展牍二曹禾书》中则记有：“……敢借桌围二条，椅披、坐褥各二。”在北宋佚名《闸口盘车图》（图7）左上部的亭子内画有审阅文件的一位官吏，其座椅的“牛头形”搭脑上也有椅披，和《韩熙载夜宴图》中椅披极为相似。此画上书有“卫贤恭绘”楷书，然笔力稚弱，有重填痕迹，不可信。画中两位官吏所戴官帽后的硬翅向两侧水平伸至很长，为典型宋代帽式。这种超长硬翅官帽形成的原因是宋初百官入朝站班时有人喜欢交头接耳，朝廷特意加长帽翅，使彼此间有距离，也使殿上司仪值班镇殿将军易于发现而纠正弹劾，当然也有区别于前朝帽式用意。故此画断代上限为宋初无疑，传为五代作品是没有根据的。
图7 北宋佚名《闸口盘车图》局部线描图
现藏于台北故宫，南薰殿旧藏的《宋仁宗后像》和《宋神宗后像》中两位皇后的座椅上也有椅披，而且在椅披的关键结构处，如椅背与座面的交接处有明显的丝带系扣以使椅披与椅子合为一体，这一设计和《韩熙载夜宴图》中的椅披如出一辙。这两幅北宋中期的绘画佐证了《韩熙载夜宴图》中的椅披形制。
《韩熙载夜宴图》中椅子的曲搭脑形制椅披形象还可见于河南洛宁北宋乐重石棺画像《赏乐图》（图8）中的女主人座椅上，二者仔细比较，可发现也十分相似。而这一画像的创作年代是北宋末期徽宗政和7年（1117年），距南唐李煜统治期间已长达一个半世纪左右。另外，宋佚名《孝经图》[10]68（图9）中的坐椅也有这种椅披，上面还有较为精美的图案。
图8 北宋乐重石棺画像《赏乐图》
图9 （宋）佚名《孝经图》局部
而且，就现存图像资料而言，在传为唐代陆楞枷画的《六尊者像》中可见到其中的3件椅子有椅披，但笔者对这幅画的绘制年代心存疑虑， 一方面因为画中绘的正在降龙的第十七嘎沙雅巴尊者（降龙罗汉）和正在伏虎的第十八纳纳答密答尊者（伏虎罗汉）是北宋神宗时期才有的说法，而唐代人只画十六罗汉，故徐邦达和傅熹年先生均将此画的断代定为南宋；另一方面因为其中家具的宗教色彩很浓，装饰也较繁琐，有的家具已较成熟，与南宋时期《宋时大理国描工张胜温画梵像》中的一些僧侣用家具颇相似，故更有可能是南宋画家的作品，这样一来也进一步佐证了《韩熙载夜宴图》中椅披的时代。
看来椅披应是椅子发展到一定阶段的新事物，有了它，椅子的舒适性、整洁性、美观性大为增加，所以《韩熙载夜宴图》中的椅披不应早在五代就有成熟的表现。
4.桌子
《韩熙载夜宴图》中的桌子一共出现4张，它们的长短、高矮虽不太一致，然结构形式均十分简练，面和腿的比例关系非常统一，对家具线条的把握尤为精炼。它们的漆色为黑色，用材也很细劲，和椅子一样也将木材的坚韧性几乎发挥到极限，非常类于北宋赵佶《听琴图》、南宋佚名《女孝经图》（图10）、宋佚名《蕉荫击球图》等宋画中的桌子，另外它们的色调深沉，格调素雅，桌腿间近于桌面处有一至二条细枨子，腿与桌面间有小巧的牙子加固和装饰。以上几个方面均有典型的南宋特征。
图10 （南宋）佚名《女孝经图》局部
另外，还值得注意的是画中桌子的陈放位置，其中有两张桌子被放在了榻的前面，《韩熙载夜宴图》中榻的高度较高，不像早期榻那么低矮，在这样的高榻前放置高桌是一种少见的室内陈设方法，就笔者目前所见，这在五代及以前找不出与之对应的图像资料。
5.屏风
《韩熙载夜宴图》的画面被3件屏风分开而创立了别具一格的章法， 屏风均有黑色抱鼓状屏座、屏额和石绿色裱边，这件特征均可在佚名《女孝经图》、刘松年《四景山水图·春》卷等南宋画中的屏风上中找到。特别值得注意的是《韩熙载夜宴图》中屏面上的绘画距五代画风较远，如“听乐”中弹琵琶女子身后的屏面山水（图11）从松树的松针、树干的形态和画法，山石的形状和皴法到整体章法均为典型的北宋中期郭熙一派的风格。其中的山石画法和郭熙的《窠石平远图》（图12）以及郭熙流派的南宋佚名《春江饱帆图》（图13）中的山石画法极为相似，树木画法也和《春江饱帆图》如出一辙。郭熙虽说是以五代北方画家李成为师，但同为北方人的他把李成的画向前推进，并发展到极为独特的程度，颇具程式性，如画中水源多作高远，画山石多为“乱云皴”和“鬼面石”，喜画蟹爪、鹰爪树，画松树爱画“松叶拈针”。“听乐”中弹琵琶女子身后的屏面山水正有来自郭熙的这种程式性。五代南方山水画以董源、巨然为代表，他俩画中的山水具有浓厚的江南特色，和北方画家李成、范宽等形成鲜明对比，因此在南唐重臣家的屏风画上出现后世郭熙这样的北方画家的画风是让人有些质疑的。南宋时期不少北方画家南渡（如南宋画风的奠基人——李唐等画家），很自然地将北方山水画风移至南方，这时候董源、巨然的描绘南方山水的画风便较少有人学了，开始流行北方山水画风，“南宋四家”中的马远、夏圭的山水画就是典型的代表。南方画家热衷于画北方山水是南宋这个特殊时期形成的特殊产物，这在绘画史上是绝无仅有的，所以南宋佚名《春江饱帆图》（这一类型的画流传到今天的有不少）学郭熙如此相像是符合史实的。
图11 《韩》中弹琵琶女子身后屏画局部
图12 （北宋）郭熙《窠石平远图》局部
图13 南宋佚名《春江饱帆图》
和屏风画有相似问题的还存在于“清吹”一段中，即韩熙载椅前一侍女手中长柄扇扇面山水画（图14）有南宋马远山水画的风格，它在章法上采取边角构图，有“一角”特色，山石勾皴坚硬，为北方山水画派画法。马远的山水画因为常用边角构图和局部特写，所以被称为“马一角”，这打破了以往山水画“上留天，下留地，中间立意布置”的传统章法。坚硬的山石皴法也有些像马远的方法，不过由于能看到的图片均不甚清晰，因此其皴法并不能确定就是马远典型的大斧劈皴。④ 然而，即便不是，画中一角山石的画法也源于北方山水画家画风无疑。
图14 《韩》中仕女所持长柄扇扇面山水画
另外，坐于墩上击打拍板者身后屏风上的山水画也为边角构图。韩熙载洗手的坐榻的榻围上的绘画依稀可见为折枝花卉，构图上也采取了边角式。紧挨此榻的床的床围上山水画也可看出边角构图。熟悉画史的人均知小幅折枝花鸟画兴起于北宋，边角构图的山水画兴起于南宋，这时的画家们积极追求画面诗意效果的表达，讲究章法变化，崇尚作画以少胜多，富于联想，意味无穷，这些都是绘画发展到一定阶段的必然结果，只有到了宋代，绘画在这些方面才逐渐成熟起来。因此，综合以上数例来说，《韩熙载夜宴图》为南宋画家所画的可能性很大。其断代的传统说法明显和绘画史有悖，既无其他五代山水画来对应，又得不到相应的史料证明。
6.与《清明上河图》中家具图像的对照研究
在研究五代、两宋的家具史时还有一幅重要的绘画对我们认识当时的家具问题有很大的帮助，即著名的风俗画——《清明上河图》，该画由北宋画家张择端根据对北宋末期汴京风俗的细致观察创作而成，画中描绘了大量的北宋末期的市井家具形象，其中表现最多的是店铺内的桌子和条凳，也有一些柜台，而描绘高坐家具的最典型代表——椅子的数量却屈指可数，只有进城第一家店铺一店主坐一椅，以及“赵太丞家”室内有一空椅，不过都是交椅（古称胡床，类于现代的折叠椅），还有一悬挂“刘家上色沉檀楝香”招牌的店铺摆放了一件双人连椅，这些说明当时民间的椅子还不是很普及，由此也可指出即使到了北宋末年，民间的高坐家具体系还不是很成熟，而一个半世纪前的南唐家具若有成熟的形制和体系则不太符合事物的发展规律。[11]
7.宋代史料对高坐普及时期的证明
就史料而言，笔者还发现了多处很重要的关于宋代人们低坐起居方式的记载，它们可以更为充分地说明早于北宋的南唐不太可能出现成熟的高坐家具体系。例如：
（1）《宋史》记载：“太祖数微行过功臣家，普每退朝，不敢便衣冠。一日，大雪向夜，普意帝不出。久之，闻叩门声，普亟出，帝立风雪中，普惶惧迎拜。帝曰：‘已约晋王矣。’已而太宗至，设重裀地坐堂中，炽炭烧肉。普妻行酒，帝以嫂呼之。因与普计下太原。”[12] 这里记载了著名的《太祖雪夜访普》故事，说的是北宋乾德2年（964年）赵匡胤冒雪夜访功臣赵普家问计如何攻下太原。其中记载了一处重要的关于当时上层人物家中家具陈设的史实，即“设重裀地坐堂中”。“重裀”，即数层垫子，“地坐”，即席地而坐。这说明即使在寒冬腊月，大雪纷飞的日子里，当朝宰相家中仍保持着传统低坐的起居方式，可见北宋初期，这一起居方式仍占主导地位。有幸的是明代宫廷画家刘俊将这一历史故事细致入微地画了下来，并对“设重地坐堂中”这一细节进行了具体描绘。⑤ 其中虽不可避免带有这位明代画家个人的理解和想象，但它所提供的图像对于今人认识1000多年前的历史真相是有启发的。
（2）《续资治通鉴长编》记载，太祖时举行“使相”⑥ 的就职仪式时，于中书都堂“逐位就牙床、小案子上判案三道”，[13] 成为仪式的重要部分，这说明北宋初期的重要官员在正式场合使用的仍是床和案等传统低坐家具。
（3）北宋太宗太平兴国8年（983年）由官方编撰而成的《太平御览》一书， 规模甚大，总数1000卷，是现存当时最大的类书⑦，亦可谓有关北宋初期之前的大百科全书，故被后人称为“宋代四大书”之一。书中服用部第699卷关于家具的条目有屏风、步障、承尘、囊、床、榻、胡床、几、案、箱等，而并没有出现桌、椅，和高坐家具有关的只有胡床一项。[14] 可见在北宋官方看来，桌、椅在北宋初期之前并未普及，故尚未在国计民生中占有重要地位，否则绝不会不收入这部大百科全书。
（4）《宋史》记载，北宋的皇帝、皇后出行时的坐具也多是牙床、小案、坐床、小床、朱漆床等。[15] 具体如宋仁宗时，皇帝在正式场合仍未使用椅子，当时皇帝御座称为“驾头”，所谓“驾头”，“一名宝床，正衙法坐也，香木为之，四足瑑山，以龙卷之……每车驾出幸，则使老内臣马上拥之，为前驱焉。不设，则以朱匣韬之”。[16] 可见这时的御座是一种不大的无靠背矮榻，属传统低坐家具范畴。
（5）南宋陆游《老学庵笔记》记有：“徐敦立言：‘往时士大夫家妇女坐椅子、兀子（杌子），则人皆讥笑其无法度。’”[17]
（6）在南宋后期宋度宗的生日宴会上，度宗坐的是龙床，丞相、执政、 亲王“高坐锦褥”，其余官员“矮坐紫褥”，而坐偏殿、庑廊的百官均“系紫沿席，就地坐”。[18] 而当南宋皇帝去国子监视察时，官员中除了司业、祭酒外都“于隔门外席地坐，赐酒食三品”。[19]
上述涉及宋代家具的重要史实，（1）、（2）、（3）发生在北宋初期，（4）发生在北宋中期，（5）、（6）发生在南宋。（5）中徐敦立是两宋之际的文人，他说的‘往时’如同今人讲的“以前”，当指离他说话时间相距不长的某一时期，而指北宋中后期的可能性最大，由此可见北宋时人们并未完全脱离以床、榻为中心的传统低坐生活方式而对女子坐椅子抱有成见。这样一来，我们在南宋以前的绘画中看不到女子在男子面前使用高型坐具的图像也是格外自然的。实际上北宋中期以后，“椅子”这一名词的使用才在宋人（特别是南宋人）的文章中逐渐增多，如南宋人的《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》和《武林旧事》等文学作品中就有较多的多种椅子和桌子的名词使用和描绘。但是，即使到了南宋前期，椅子、杌子在士大夫家中还多限于用于厅堂会客，至于妇女因多居于内室，故还是习惯坐床。通过这些史实，《韩熙载夜宴图》中家具的断代问题就更为清晰了。基于此，我们还可以进一步指出，虽然从唐代到北宋中期之间的绘画中出现了一些高坐家具，但是除了相当一部分和佛教有关外，其他仍多停留在被当时的上层人物当作新奇之物使用的阶段，这一点仍有些接近于当年汉灵帝爱新奇而“好胡服、胡帐、胡床、胡坐……”⑧。具体就椅子而言，直到宋代仍多是提供给僧侣、尊长、病残者和一些特殊需要者使用的，在较为正式的场合多不使用它，“椅”字也常被写作“倚”。
8.宋代文人审美思想与家具
中国艺术史上很早已有“错彩镂金之美”和“芙蓉出水之美”的不同追求，到了宋代，后一种审美观得到了大发展。和隋唐、五代相比，宋代更是一个文人时代，历代皇帝对文人的优遇使得隋唐以来的科举真正成为从下层民间选拔良才的国家制度，众多来自民间的文人进入士大夫阶层。民间简朴淳厚的生活观念和艺术趣味，儒释道思想的合流，使一种清新雅洁、宁静恬适的审美思想在他们中间逐渐成熟，又因其“高雅清正”而备受推重，并对一向崇尚丰腴繁丽的上层宫廷、贵族审美思想产生了重大影响。故后人由理学可见宋代文人思想之精微内敛，由宋词可见宋代文人思想之简约幽隽，由散文可见宋代文人思想之务实深微，由宋瓷可见宋代文人思想之清逸素雅，由书法可见宋代文人思想之意韵澄澈。在绘画上，苏轼的“诗画本一律，天工与清新”、“萧散简远”，欧阳修的“萧条淡泊”、“笔简而意足”所共同营造的“绚烂之极归于平淡”的艺术追求更是极大地影响了北宋中期以后的文人审美思想。有着这种审美情趣的士大夫们在生活器用上潜移默化地贯彻这种审美风格是自然的，⑨ 简洁素雅的家具在南宋逐渐成熟是顺应审美思想发展趋向的，故南宋绘画上这种家具是常见的。在五代，由于比较缺少这种审美主体和思想基础，在上层社会出现这类家具反属另类，让人称疑。而明代中期以后，这种审美主体和思想基础在宋代基础上不断发展，加上多种因素的促进，简洁素雅的明式家具一举跃上顶峰则属顺理成章。
三、《韩熙载夜宴图》中其他事物的断代
除了家具，画中也有一些值得研究的其他事物。例如以往论者言及《韩熙载夜宴图》五代属性时常以画中羯鼓、六幺舞和盏托为证据，但今天看来这些已根本不足为据。源于唐代的羯鼓其实在南宋也较盛行，如活动于北宋末、南宋初的江少虞在《宋朝事实类苑》卷9《典礼音律·鼓》中就有对当时羯鼓的详细描述，[20] 又如南宋吴自牧《梦粱录》卷20《妓乐》和卷3《宰执亲王南班百官入内上寿购宴》，南宋孟元老《东京梦华录》卷9， 南宋灌圃耐得瓮《都城纪事》之《瓦社众伎》均有当时使用羯鼓的记载。[20] 六幺舞为女子独舞，兴于唐代，不过在宋代仍较流行，如欧阳修就有诗句“贪看六幺花十八”，赵鼎成也有诗句“最爱六幺花十八，索人起舞眼频招”，再如宋人赵长卿词《清平乐》、黄时龙词《虞美人》中也有对六幺舞的描绘。宋四十大曲和南宋官本杂剧中也有多种《六幺》，如后者在南宋周密《武林旧事》卷9记有20种之多。[21] 而盏托也并非五代专有，近些年来考古发现已证明盏托实际早在南朝就有制作，如瑞安市博物馆和江西省博物馆现均藏有保存完好的南朝青瓷盏托。[22]13—14 宋代盏托保存到今天的就更多了，如耀州窑博物馆现即藏有造型和《韩熙载夜宴图》中的盏托几乎一样的宋代青瓷盏托。[22]106
另外，就注碗而言，这种晚于注子的温酒用具到了北宋才开始流行，此图中出现的成套注子和注碗具有较为常见的宋代形制，这在一些宋画（如《文会图》）中有很好的对应，而一些传世实物也可对证；就画中韩熙载头戴的高巾而言，是始于北宋晚期苏轼的“东坡巾”，它在南宋文人间广为流行，在一些南宋绘画中均可见到。
还有，画上的印章中并没有北宋印记，其中年代最早的是南宋中期宁宗朝宰相史弥远的“绍勋”印，此画若属五代以来流传有绪的名画，这是说不过去的，而其断代定于南宋，在此点上是合乎情理的。
四、结论
总之，《韩熙载夜宴图》中以家具为代表的一系列事物有明显的宋代（尤其是南宋）属性，若以孤证来断定《韩熙载夜宴图》的年代不免以偏概全，然而如果较多文物典章呈现出相同的时代倾向，其断代依据应是值得肯定的。所以，《韩熙载夜宴图》中的家具形制和家具上的绘画风格与其他5幅五代绘画之所以格格不入，实际上是由本不相同的历史环境产生的，南宋家具可以具备五代和北宋的特点，而五代家具体现许多南宋特点则很值得怀疑。当然，也有人会说《韩熙载夜宴图》中的家具可能也许在当时标新立异，具有前瞻性而和后世家具发展不谋而合，不过，综合以上很多方面来看，这种特异性可能性很小。
如此，《韩熙载夜宴图》断代为南宋，而且也不像有的论者说的可能是出于南宋画家对五代（南唐）画家顾闳中作品之临摹。鉴于画中事物众多的南宋属性，笔者认为应出于南宋画家之创作，至于南宋画家中谁有这样高的水平则仍需后人作进一步研究。不过，任何艺术史都是选择的历史，既然是人为的有限选择，有所遗漏是难免的，正因为这样，许多当年可供选择的艺术作品已大量永远淹没在时间长河中。中外艺术史上，高水平的无名杰作不在少数，比如，由于难以考证，把作者称为“佚名”的现存南宋优秀绘画作品的数量就是可观的。那么，为什么这位画家在表现五代题材时要借助如此多的南宋事物形式呢？原因有三：一是画家故意，旨在以古鉴今，以今喻古，希望南宋君臣能从自己身边之事中吸取历史教训；二是创作需要，画家是借助于对当时生活的实际仔细观察来进行创作的；三是画家创作时并没有刻意在乎画中文物典章的时代特征。由于历史条件局限，古人在这方面远不如今人见多识广。如宋佚名《会昌九老图》虽然表现的是唐代白居易等人，但画中人的服饰和所坐圈椅却是明显的宋代式样；宋佚名《十八学士图》表现的是初唐“十八学士”，但画中的一些家具和屏风画、卷轴画也有宋代特点。宋人表现唐代题材尚且如此，就不要说五代的了。
然而，家具史研究若少了《韩熙载夜宴图》强有力的证明，就难以得出“高坐家具在五代就已比较普遍”等类似结论。这样看来高坐方式直到北宋中期以后才逐渐普遍，而之前则是缓慢过渡期的说法当是较为合适的。正是如此，随着中国经济、文化中心的南移，硬木家具工艺的发展以及南方潮湿气候的促进，在北宋以来文人审美思想的影响下，《韩熙载夜宴图》中高坐家具素雅、简洁、瘦削的总体风貌的形成才是水到渠成的。这样一来，这幅意义重大的绘画断代变迁势必部分改写五代、宋代的艺术史，如此，这一领域有待于专家们的进一步深入研究也是必然的。
注释：
① 见方元《〈韩熙载夜宴图〉疑辨》，《荣宝斋》总第19期。另见《荣宝斋》总第21期，载有我友任大庆《〈韩熙载夜宴图疑辨〉的疑辨》一文，其中有对方文的具体质疑，惜方先生至今无回应。
② 虽然也有一些较为成熟的图像例子，如在一些佛教绘画、宫廷绘画中出现的高坐家具，然而佛教绘画中描绘的坐椅子一类家具的多为地位较高的僧侣，（这一点有些类于后来的日本，虽然日本人早就知道使用椅子，但直到1868年明治维新，除了高级的佛教僧侣外，日本整体上几乎还是使用席垫的）宫廷绘画中出现的椅子一类的高坐家具也说明了上层社会的猎奇心理。就社会的普遍性而言，这时椅子一类的高坐家具尚未全面生根开花。
③ 不过，使用硬木制造家具的兴盛期晚至明代中后期隆庆年间才逐渐开始。
④ 斧劈皴是李唐的创造，师从李唐的马远对它又做了进一步的发展， 更加强调了山水画中岩石的坚硬锐利程度和北方山水的特点而创大斧劈皴。
⑤ 和《宋史》唯一不符的是室内没有画宋太宗赵光义。
⑥ 唐、宋两朝，皇帝常派具有宰相职位的文臣出京作统帅或镇守一方， 称为使相。
⑦ 类书是指把古书中的史实典故、 名物制度、诗词文章等材料按句或按段摘录下来，然后分门别类地综合在一起，便于寻检和征引的工具书。
⑧ （南朝·宋）范晔《后汉书·五行志·服妖》卷23记有：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。此服妖也。其后董卓多拥胡兵，填塞街衢，掳掠宫掖，发掘园陵。”这里“胡床”、“胡坐”等用语是目前所能见到的关于传入中国的高坐家具的最早记载，然而，史家范晔是将这种猎奇当为亡国征兆来评论的。
⑨ 具体而言，如南宋文人黄伯思为“燕衎之余，以展经史，陈古玩”而作《燕几图》，成为今天可见中国最早的家具设计著作。《燕几图》以模数化思想构成多种家具组合设计，形制简单，风格朴素，功能多样，是南宋文人直接关注家具设计的佳例。