新时期诗歌对政治的加法和减法，本文主要内容关键词为：减法论文,加法论文,新时期论文,诗歌论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.25 [文献标志码]A [文章编号]1672-934X(2016)04-0077-09 DOI：10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.04.013 一、语言技术与政治题材的分离 张桃洲《粲然的普罗米修斯之火——漫议新诗的政治维度》在谈到新诗对政治题材的处理方法时用了一个弹性很大的词，“政治维度”。他选这个词而不是“政治诗”或“广场诗”、“公民诗”，是他的智慧之处。说起后者，人们一般会想到那种大喊大叫的、慷慨激昂的、以其直白获得社会效果但从长远来看往往缺乏美学效果的诗，而“政治维度”就不一样，它可以包涵从“反射”到“折射”再到“漫射”的诗歌中体现出来的不同类型的政治性：诗人对政治现实的态度和处理方式有着或微或显的差异。 不过，问题也出在这个弹性上。是否只要诗歌牵涉到政治和社会现实就算有“政治维度”？还是要有明确的现实政治意识才算？在明朗与暧昧、确切与晦涩之间，存在着许多茫然的空间。鉴于语言天然地具有社会性，而社会性又与政治性紧密相连，因此，大概很多的诗我们都能够从中分析出“政治维度”来。①就跟作为光学现象的“漫射”一样，尽管它跟“反射”和“折射”迥异，但我们仍旧可以从中看出光线的存在，一些其实作者没有主观意图的“漫射”型的诗歌，我们当然也仍旧可以分析出大量的“政治维度”来。这样，“政治维度”和“政治性”这类词汇就成了一个无边无际的词，失去了其确定的意义。看来，还是应该对“政治维度”或“政治性”下一个较严格的定义为好。但这不是本文的目的，否则我们将陷入学究气的咬文嚼字中。笔者在这里还是宽泛地借用张桃洲的这个充满弹性的词汇，但倾向于指跟政治现实紧密相关的诗歌，它比一般的关注社会现实的诗歌要集中、强烈一些。 就笔者近年读当代诗的感受而言，在有“政治维度”的诗中，涉及“社会问题”的诗多，而直言不讳的“政治诗”少，即使有，也不得不在修辞上非常隐晦。这些诗作在阐释上获得的成功，往往建立在心照不宣的政治性上。但如果将其政治性抽掉，或者比如说，如果某一天外在的政治压力消除了，这些诗能否凭其美学上的而非政治上的理由留下来？这对诗人无疑构成了双重的压力：一边要勇敢地直面现实，一边要切实地练好自己的手艺。1989年，叶罗菲耶夫在谈到苏联文学时说：“(苏联的)自由派文学的主要目的是想尽可能多地说真话，以此和严禁真话的书刊检查相抗衡。书刊检查实际上对自由派文学产生了不良的影响，它通过自由派文学与自己的斗争而败坏了后者的品位，让它喜欢上了隐晦的表达方式，同时它也败坏了读者的品位，让他们醉心于揣摩作者的真实意图。这样，作家开始变成职业设局者，不再思考了。”[1]这样，阅读文学作品就变成了对于政治气候的一种间接测度，而跟美学本身无关。我们对在检查制度下只能以隐晦的手法说真话的诗人抱以敬意(由于他们的真诚和道义勇气)，但是另一方面也要注意他们在美学上是否有足够的高度。 另一方面，这二三十年来大量的“漫射”型的诗，以及“纯粹”的诗(它们关注于语言的技巧，以语言本体论为哲学基础)，却往往陷入了为技巧而技巧，为语言而语言，为美学而美学的“空转”，很多诗确实是越来越“不及物”，远离社会现实、政治现实，单纯地在“词语现实”上打转，甚至认为只要有“词语现实”，就能自动地衍生出社会现实，自动地架起一座通往现实的桥梁。他们的语言本体论无疑对语言自身抱持着一种宗教信徒对于上帝的信任态度。写到最后，在大量的词语背后一无所有，仍旧还是其他的词语(“不断延伸的能指链”)，最终使得我们无法确定它们的优劣好坏。这就好比一个人把屠龙宝刀装饰得极其华丽，刀刃磨得极其锋利，舞刀术也极其精通，但却始终碰不到龙，让我们无从判断他的刀法好坏一样。况且，这样的凌空舞蹈(舞刀)不是也非常容易吗？它其实更像伪技艺，就跟画鬼总比画虎容易千倍一样。 笔者认为在新时期的诗歌创作中，正是出现了这种技艺与对象、术与道的分离：一方面是有勇气和良心的诗人面对社会政治现实说真话，但他们拥有的语言技术是粗糙的，他们的技术停留在286时代(如当前的一些草根诗)；另一方面是精通技术的“语言熟练工”在用锋利的语言之刀切割空气，他们虽有586的高科技，却没有扎实的社会内容和一定的精神高度。 二、为何新诗对政治“冷漠” 新时期早期，一些诗人开始对政治采取“回避”的态度，专注于诗歌本身或所谓的“美学自律”(autonomy)。这一转向影响深远，至今难以消除。比如北岛在最近一个采访中还在说：“诗歌应该远离革命与宗教。”②对文革成长起来的那代人来说，“宗教”一般的“革命”狂热使他们吃尽了苦头，并因此获得了对“革命”和“宗教”二者的免疫力。但是，这是否真正的革命和宗教？把革命和宗教排除在诗歌涉及的范围之外，是否在画地为牢？如果把狭窄一点的“革命”理解为宽泛一点的“政治”，是否诗歌不应该反射、折射或漫射政治？诗歌和宗教的关系当然更复杂。中外的诗歌史证实了诗歌不仅可以从宗教汲取养分和获得动力，而且几无例外地，大诗人的形成都有宗教作为背景。 回溯起来，北岛这种“非政治化”的诗歌观念是上世纪80年代文学思潮的一个滞留，在当时它是作为对文革“政治诗”的反动而出现的。比如，孙绍振《新的美学原则在崛起》说：“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[2]经过早期的“反政治化”的“对抗式”写作后，人们意识到，对抗式写作仍然是不够的，因为你还是与你所反对的人享有同样的思维方式和写作手法(虽然你所反对的正是他所拥护的)，而真正的反抗是你不跟他一类，你不关注他关注的问题，你不思考他思考的议题，你不跟他玩同一个游戏，你用跟他完全不同的艺术手法，因此也不掉进他所设的陷阱，所以，就出现了“非政治化”的“非对抗性”写作，从语言的“纯洁”化、回归正常的日常语言开始，诗人们逐渐开始将关注的重心从外部世界转移到语言世界，关注诗歌本身的审美规则。徐敬亚在《崛起的诗群》中说：“生活的否定力是巨大的，在几亿人经历了对社会的重新认识之后，平庸、雷同的诗情和陈旧的形式，再也引不起读者们新鲜的审美冲动。那些廉价的诗情崩塌之后，大量诗歌的艺术价值就所剩无几。社会的审美力变得这样苛刻，人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这期待的力量同样是巨大的！)于是，中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真地回想。”[3] 当政治介入诗歌，将过多的因素强加在诗歌身上，诗人就有责任为诗歌“减负”，让它回到自身。这是在做“减法”。上世纪80年代以来，新诗的一个明显趋向就是撤出政治现实，逃向文化(历史)，逃向语言，回归诗歌的美学特征与文化特征。北岛、顾城、多多、杨炼等人的诗歌实践，可以说是这一倾向的表现。顾城后期对于语言本身的关注，比其他人更集中体现了这一倾向。这一倾向在“朦胧诗派”一代人中间的发展，也跟一些诗人离开祖国到海外漂泊，脱离了母语环境有关。这一倾向在国内的发展，则亦跟语言哲学、结构主义、解构主义、新批评派、纯诗主义等思潮③以及“语言诗”、“超现实主义”、“后现代主义”一类西方诗歌实践的传入和流行有关。当然，从写作的外部环境来说，1989年发生了一个重大转折，1992年消费主义社会的来临更使得政治诗发生了动力消解。如一些历史学家所指出的，上世纪90年代后，国家所采取的社会控制方法跟以前已有所不同，“从道义的或意识形态的感召转向以暴力威胁为后盾的物质刺激；这个转变并且已经成为正常状况。”[4]诗歌的政治冷漠症和对社会现实的漠视，是被迫的放弃与主动的不顾合力所致。即使关心政治和社会现实的诗人，也不得不采用折射式的隐微写作，这使得“政治维度”由显入潜，不经显微镜式的观察便难以看到。 不过，问题在于，回避政治，对它视而不见，装着它不存在，并不等于它就真的不在场。刻意地回避政治和宗教，就跟文革时刻意地投入政治和意识形态一样，都是对诗歌的损害，使得诗歌的领域不够完整。这么说，是因为政治和宗教一样，是人的生活本身的一部分，就像呼吸一样不可分割舍弃掉。而远离和回避，则使诗歌的疆域萎缩。很多“纯艺术”、“纯语言”、“纯意象”型的诗歌，在“美学自足”里过瘾，指望着靠词语本身的社会性来“歪打正着”地指涉真正的现实，可是读者也是清醒的，他们看得出这样的诗歌太自恋，缺少真实感、广阔和力量。 北岛本人的诗歌就可以作为一个例子。至今仍为人们所铭记的诗都是他早期的带有“政治维度”乃至对抗式烙印的作品。虽然对他个人而言，他后来又开辟了纯艺术型的写作，但在这方面成就如何，还是颇有争议的。回避政治和现实，当然跟北岛的海外生活有关(脱离了母语环境和语境)，但其海外时期的诗不如早期厚重，应该是公评。在政治性上和在美学上，也可以把他跟米沃什和布罗茨基横向比较一下，加以评价。当然对北岛不能苛求，毕竟一个诗人有自己选择的自由。但是鉴于北岛在新时期诗歌史上的重要地位，对同代和后起的诗人们有重要的影响，对其进行适当的分析和批评还是必要的。 “远离革命与宗教”，与其说是让诗歌回归自身，不如说是对诗歌作了不必要的限制。这首先与历代各国的诗歌写作实践不符。比如，中国历史上的大诗人，大都有儒释道的宗教背景，陶渊明、杜甫、李白、苏东坡自不待言，当代诗人中，有“宗教感”的亦不乏其人。再就“革命”来说，现代以来，“革命”诗人多矣，从“烈度”很强的左派诗人，到洛尔迦、布莱希特、聂鲁达、米沃什，某个时期的马查多、奥登，都涉及政治，而且是明明确确的、直言不讳的政治。其次，把“远离革命与宗教”当作一种“应该”，含有写作上的清教徒倾向，这跟写作的天然的自由冲动违背，等于自我限制，自废武功，到最后能写的东西还有多少呢？尽管北岛反对宗教，但这种诗歌自限也跟宗教戒律差不多，就像和尚写诗，很多世俗的形象难以入诗，只能在古寺青灯木鱼中不断重复。钱钟书在《宋诗选注》序言里说，在诗歌的世界里，“前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破纪录，或者异曲同工、别开生面。”[5]拿今天的新诗跟民国时期的新诗相比，在题材、主题和思想各方面是否有一些突破，情况不一而足。 谢冕上世纪80年代在其《在新的崛起面前》一文中说：“我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在左的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。”[6]北岛的“远离论”，使人们很容易指责他从前人和他自己早期的诗歌立场上后撤，退缩到“纯诗”和“审美自律”(美学自足)，最后不断萎缩的结果，就是一堆不含指涉的意象排列的“世界诗歌”了。为诗歌不断做“减法”，减到最后就“至清无鱼”了。这时候，就有必要反过来为诗歌做“加法”。“加法”要做得好，是要以诗歌作为一门语言艺术为基础，对政治现实做艺术的处理，从而跟以往的“革命诗”、“政治诗”的纯粹工具论区分开来。 美国诗人辛普森(Louis Simpson)的一首《美国诗歌》是谈诗的人们常引用的：“不论是什么，它必须有足够的胃口消化橡胶、煤炭、铀、星月和诗歌。如同一头大鲨，吞下一只鞋。它必须能在茫茫大漠长途游弋，用近乎人类的声音发出呐喊。”美国现代诗的繁荣，无疑跟它这种“胡吃海喝”的好胃口相关。相形之下，给中国诗歌做出限制，这不能吃，那不能碰，只会使中国诗歌变得弱不禁风，瘦削不堪。 撤出社会政治领域，使得三十年来诗歌在语言技术上得到极大提高的同时，在内容、题材、主题上却变得贫乏、琐细、乃至委琐，这也导致人们普遍认为中国当代文学(包括诗歌)辜负了时代的期待。④三十年来中国整个社会的巨大变迁在诗歌中似乎很少得到“反映”。今天，如果还执着于三、四十年前的创伤记忆，坚持只写那种回避现实、装着政治现实不存在的“纯粹诗歌”，执着地不在诗歌中处理当前现实，确实会造成“时代的错位”。 三、诗歌的技术积累 关于诗歌的技术水平在一个国家/民族的语言中的作用，米沃什在评价辛波斯卡时的诗歌时有很好的说明。米沃什说，在19世纪末时，就有Adam Asnyk做过用诗句做哲学的尝试，但那些诗在今天看来不那么令人信服了。后来，Kazimierz Tetmajer也写过沉思类型的诗，标题为“世纪之终结”。两次大战期间的斯卡曼德尔(Skamander)⑤运动，其智性内容并不突出。米沃什说：“还有许多的事情要做，使得必要的工具被锻造出来，使得一个辛波丝卡这样的诗人，能够回应这么一种明显的需要，即就生活之无可喝彩的舞蹈作出智性的论说。”这就是说，哲理诗讨论的主题是生活，它的方式是论说(discourse)，而它的“必要的工具”是什么呢？是什么使得辛波丝卡超越前人？是因为她拥有他们所缺乏的技艺：恰当的主题和内容终于遇到了恰当的技术。这技术主要是反讽(irony)和幽默(humor)，它们是现代的和必不可少的调味剂。当然也跟辛波丝波本人的广博的知识以及喜剧感有关[7]。 哲理诗如此，政治诗和社会诗是否也如此呢？我们知道，在欧洲，在海涅、布莱希特、奥登(30年代)、洛尔迦、马查多等诗人那里，政治诗已经打磨出了精妙的语言技巧，后来的诗人要想在这个领域获得大的成绩，必须在他们的基础上锤炼和发展新的技术。对于任何语种的诗人来说，要想在政治-社会诗歌领域突出，除了吸收学习外国诗歌养分之外，还应建基于本民族语言特色，发展出新的技巧。技术本身也有一个普及、传播和积累的过程，对于任一领域的诗歌来说，初期的几代诗人，往往只是在摸索而已。只有作为集成者的“熟练诗人”的出现，才能将他们分散的技术集中起来，并且能够熟练地将它们“舞向”他所关心的主题，“舞出”他自己的思想(或“个人的意识形态”)，在这里有一个“道器合一”、“得心应手”的境界。技艺和思想两方面的成熟，才能造就好的诗人。 四、苏联的诗歌表 从历史上看，政治诗，或“政治维度”强的诗，因为它指涉政治现实，对当权者提出异议、抗议、批评，或者讽刺、嘲笑，总是不会受到他们的待见。这样的诗人很多，如海涅、普希金、裴多菲等诗人。即使在现代民主国家，表达的权力也仍旧要努力争取，美国反越战、文化革命的一代，不也是如此吗？对于仍旧保留着古老的审查制的国家，政治诗的命运又如何呢？在这点上，可以看看苏联和东欧的诗歌时间表，以做对表之用。 国家的生长不是一个机械的过程，而是一个有机的过程，它有自身的规律。在分析中苏大论战与分裂时，历史学家沈志华说，原因之一即是由于中苏处于不同的历史阶段，一个在守成期，一个在扩张期，苏要“三和”，中国则要输出革命[8]。就是说，虽然中苏是处在同一个时间，但是双方处于不同的发育阶段，一个已到中年，一个还是少年，是“同时不同代”。就各自的发展进程而言，毛泽东跟斯大林一样，属于第一代(开创者)，而邓小平和赫鲁晓夫一样，属于第二代(改革者)。从国家发育来说，邓小平跟赫鲁晓夫是同一代人，只不过时间不同罢了，这是“同代不同时”(赫鲁晓夫改革于1956-1964年；邓小平改革于1978-1997年)。理解“时”、“代”之异将有助于理解新诗“政治维度”的命运与前景。 苏联是按照一种意识形态建立起来的国家，它继承了中世纪政教合一的传统，⑥要求人们按照一种统一的“好的”(在当时也即“科学的”)世界观生活。国家不仅垄断了物质领域的生产，而且垄断了价值领域的供应。一切语言、行为和意念的意义都跟这个统一的世界观联系在一起，从中获得自身的位置和价值。⑦作为基督教的“逆子”，无神论版的意识形态的思维模式却跟其父亲如出一辙：对于异教和异端(偶像崇拜)的零容忍，对于“新天新地”的千禧年盼望，以及按照信仰原则和铁的纪律对于塑造“新人”的极度喜好。继承了法国大革命和巴黎公社传统的俄国革命，在通过暴力获取政权后，从列宁驱逐哲学家开始[9]，到斯大林于1928年发动“文化革命”，⑧思想领域中的“异教”和“异端”被彻底清除，红色教授、作家、诗人们茁壮成长，全面占领精神阵地，作为无神论牧师，吹响基本教义的号角。政教合一体制使得政治渗透进了文化领域，独立思想没有必要存在。诗歌当然也是如此。因此要讲苏联诗歌史，就不能不先讲其政治史。 二战后，东欧和其他社会主义国家亦被纳入了意识形态的轨道。随着斯大林去世(1953)和赫鲁晓夫改革(1956-1964)，“解冻”思潮出现，东欧探索自己的发展道路(1956年波匈事件)，才出现了一批有新意识的诗人作家和思想家，其中少数人能够坚持下来。在苏联，赫鲁晓夫改革期间虽然文艺思想活跃，诗坛出现了“大声疾呼派”和“悄声细语派”等多流派的活跃局面，但他也曾发动精神“清污”，并一度打压东正教，⑨重树官方意识形态的独尊地位。赫鲁晓夫下台后，是勃列日涅夫稳定但“停滞的十八年”(1964-1982)，⑩直到戈尔巴乔夫改革(1986-1990)和苏联消亡(1991)。(11) 在文学上，苏联时期的诗歌跟其政治环境的变化息息相关。在斯大林时代是伪崇高和假大空，在勃列日涅夫时期是平庸盛行，二者的区别正如叶罗菲耶夫所说：“在斯大林时代，作家是为社会主义现实主义服务的，而在勃列日涅夫时代，社会主义现实主义则服务于作家的利益。作家运用社会主义现实主义不是为了确立思想，而是为了自我标榜。表面上这种变化并不明显，但实质上损害了无私服务的思想，加剧了整个体系的蜕变进程。”(12)赫鲁晓夫和戈尔巴乔夫时期则出现了一批带有反思性的诗歌。但也不乏一些机会主义的诗人，他们在每一个时期都能成为“时代的弄潮儿”。(13) 我国的建设有自身独特的历史和特色。1957年反右，“三面红旗”，(14)中苏大论战(苏联向右，中国向左)，(15)乃至文革，既是延安经验的延续，也是斯大林模式的重复、调整与深化。而1978年的改革开放，对应于赫鲁晓夫时代。至于改革开放的停滞，则与勃列日涅夫时期有不少相似之处。 当然，逾三十年的开放使中国与西方紧密地联系在一起，中国自身的超稳定循环机制，也使它具有新的特点，而逐渐地向着东亚式威权国家类型转变(类似于新加坡这样的国家，以及日本这样的官僚主导的国家)，这使人相信“弹性社会主义”的说法是有道理的。(16)但从其孕育和建立的根本理念理想来看，尤其是权力结构和意识形态管理来看，历史无疑是重复的。 五、与波兰诗歌“对表” 在“政治维度”方面，由于历史的遭遇和处境，中国诗歌最好的“对表”对象是苏东，而不是欧美。而前苏联和东欧国家又是有差异的，相对来说，东欧由于跟西欧地缘上的接近和文化上的亲缘关系，而在诗歌控制上较为宽松。如果说“文革”时中国的诗歌处境跟斯大林时期的苏联相似，那么现在中国诗歌的处境可能跟东欧相似，而且应该说，中国比当时的东欧(如波兰)更加开放。这里我们可以举波兰诗人辛波丝卡(Wislawa Szymborska，1923-)作为典型例子。(17) 波兰加入苏联集团后，波兰诗人马上面临着跟苏联诗人一样的问题：按一种原理和一种技术标准创作。(18)出版机制的垄断性导致了文字的腐败和虚伪，用捷克诗人霍卢布的话说，它们都是“编了码的愚蠢”。跟假大空的风格作斗争，“纯洁部族的语言”，维护日常语言所蕴含的人类价值——清醒、得体、自尊，就成了诗人的伦理责任。另一方面，还得讲究“怎么说”。博尔赫斯说过：“审查制是隐喻之母”。确实，如果将东欧诗歌跟西方相比，就会发现它有强烈的政治隐喻性。它常常是寓言、黑色幽默、讽刺玩笑、调侃、惊悚、双关语的集大成。这跟西方诗人可以为艺术而艺术、为个人而讴歌有很大差异。现代波兰大诗人，如瓦特(Aleksander Wat，1900-1967)、米沃什(1911-2004)、卡波维奇(Tymoteusz Karpowicz)、鲁热维奇(Tadeusz Rozewicz)、赫伯特(Zbigniew Herbert)，他们的诗都有政治隐喻性，相比，辛波丝卡要淡得多，但仍摆脱不了政治。她在《我们时代的孩子》里感慨，这是一个政治的世纪，连月亮和桌子都渗透了政治。对于他们这一代诗人来说，解决诗歌政治化的最好办法不是反政治化，而是非政治化。相对于其他诗人，辛波丝卡虽也写政治，但她的主要兴趣还是投在社会、哲学、进化、艺术等其他方面。对她而言，这才是最好的政治。 辛波丝卡1952年出版《我们为此而活》，大约同期加入波兰统一工人党(相当于苏共)，1953年担任克拉科夫《文学生活》编委，1954年出版《向自己提问》。她的头两部诗集里有《苏军战士在解放之日对波兰儿童说》、《无名战士的吻》、《欢呼建设社会主义城市》、《致建设诺瓦胡塔的青年》、《我们的工人谈帝国主义》、《来自朝鲜》、《识字课本》、《致美国母亲》、《人民宪法产生时一个老女工的回忆》、《列宁》、《入党》这类诗歌，(19)跟当时整个社会主义阵营的意识形态写作大同小异。斯大林去世后，“解冻”思潮也波及波兰。1956年波匈事件使波兰知识分子开始了独立思考，辛波丝卡也不例外。1957年《呼唤雪人》表明她从政治诗向哲理诗迈进，嘲讽和幽默成为其技法特色。1962年的《盐》奠定了她在波兰诗坛的地位，揭示了她擅长的主题是：历史、爱的不确实、人在宇宙中的位置、过去与未来的开放性。随后三本诗集——1967年《一百种乐趣》、1972年《任何情况》、1976年《大数目》更使她与鲁热维奇、赫伯特并称波兰“三大诗人”。1966年她因不满统一工人党开除“修正主义哲学家”科拉柯夫斯基而退党(后者的《马克思主义主流》如今已成为经典)。1985年出版《桥上的人们》，1993年出版《结束与开始》。 如果比较一下辛波丝卡头两本诗集跟同一时期中国诗人所写的诗歌，便会发现，它们从主题、题材到情感乃至手法(社会主义现实主义和革命浪漫主义，具体形式是“楼梯体”等等)，其实都是以苏联为原型的“普遍的”“社会主义诗歌”在不同民族语言中的变形。比如，同时期中国有代表性的“战士诗人”郭小川就写了《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《把家乡建成天堂》、《闪耀吧，青春的孩子》、《致大海》等。(20)尽管偶尔有过《望星空》(1959)中的瞬间的困惑和怀疑，但中国当时的政治和思想环境使郭小川无法充分发展出他的诗歌的另外的可能性。而辛波丝卡则比较幸运地处在苏联赫鲁晓夫时代和波兰哥穆尔卡改革年代，因此她后来的诗走上了另一条道路，敞开了独立思考的空间。尽管苏东政局有反复，但她坚持了下来。 从这个角度来看，从1978年开始的中国诗歌新时代，不过是1956年在苏东展开的另一种文学可能性的推迟的到场。1956年波兰哥穆尔卡的改革(1956-1970)和同一时期赫鲁晓夫的改革，跟邓小平的改革开放可以“对表”，虽然后者在时间上晚了约22年。在某种程度上，中国近三十年的“新时期诗歌”也可以跟1956年后的苏东诗歌“对表”。 从政治对诗歌的影响来看，这六十年的诗歌是重演了诗歌在苏东的命运。前三十年的诗歌作为“颂歌”和“战歌”重演了斯大林时期，后三十年的诗歌则局部地重演了赫鲁晓夫、勃列日涅夫至戈尔巴乔夫时期的形状。当然，由于中国的改革具有旧权力格局与新兴市场经济合谋的特征，出现了政治威权主义化与社会消费主义化的结合，因此，诗歌方面也出现了异于苏东的诡异特征，意识形态被淘空后，“平庸型”官方作协体诗歌(如“做鬼也幸福”“梨花体”)、民间享乐主义、知识界犬儒主义、宗教苦行诗歌并行不悖、共同繁荣的“后现代状况”。 在对待政治的态度上，跟苏东相似，除了平庸型诗歌外，还出现了不同的声音。这不同的声音又分为两种。第一种是“政治化”诗歌，又大致可分为“显白写作”(反射)和“隐微写作”(折射)。显白写作是上世纪80年代中国版的“大声疾呼派”或“广场诗”，如叶文福、北岛早期的诗歌。“隐微写作”是对政治的折射而不是反映，微光、暧昧、心照不宣，如欧阳江河、王家新，应了“审查制是隐喻之母”的话。在写作类型上，它们可能跟其所反对的是同一类，用的是同样的手法。第二种是“非政治化”诗歌，或“遗忘式诗歌”(漫射)，对于权力不在乎、不在意、不注意，假装它不存在(但实际上它存在，而且渗透在空气和毛孔里)。它们将注意力投注到别处，如自然、人性、诗歌、艺术、文化传统、物质等等，如北岛后期、所谓后现代派、七十后、八十后等。对于许多人来说，这种“非政治的政治”、“非意识形态的意识形态”，能比对抗式的、政治化的写作更为有效地对抗权力的侵蚀。我们在辛波丝卡那里已经看到，她把这种“非政治化”视为对异化政治的真正的纠正，因为恢复正常的感受能力和思考能力，回到日常语言，远离假大空正是诗人的神圣职责。但是，对政治的这种刻意的回避真的是一种正常的写作策略吗？恐怕问题并没有解决，反而引起隐讳修辞的焦虑。与文革时期刻意地投入政治写作一样，现在刻意地回避政治写作，同样是一种不自然，是一种异化，都是一种“政治强迫症”。有人群的地方就有政治，在中国也跟在别的地方一样，政治像呼吸一样是人生活中无法分割的一部分，是他天天遭遇的事情，装着没有这一部分，或者无视这一部分，都只是一种掩耳盗铃式的逃避而已。在这点上，我认为新诗还不如非洲诗歌来得自然和健康，后者具有质朴的非洲人与生俱来的、直言不讳的政治性。何况在优秀的诗人那里，将高超的语言技巧和对政治的批评态度完全融合了起来。(21)“政治诗”和“庸诗”，在他们那里并不能画上等号。 ①我对张桃洲这篇文章中所列举的诗人及其作品亦有不同的看法。一是一些诗人(如王家新、欧阳江河)经过十多年来的标签化过程，已被固化了，而且这种固化会遮蔽同辈的另一些诗人；二是许多优秀的诗人尤其年轻诗人被排除在评论家的视野之外，他们在处理政治与社会现实上的努力理应得到更多的关注。但我在这里仍旧沿袭旧词，希望将来有机会再另作申说。 ②载于2011年1月18日《东方早报》，北岛声称“在我看来，革命与宗教有某种共性，那是一种‘想象的共同体’，并依赖组织甚至武装力量来完成改造人类的目的——‘存天理，灭人欲’。而诗歌不同，它纯属个人的想象，自我认知自我解放，无组织无纪律，不存在任何外在的强制性与侵略性。中国诗歌应该远离革命与宗教”。 ③新批评派理论在在八、九十年代的流行无疑跟当时的诗歌正在做“减法”(削弱、消除政治对诗歌的干涉，强调美学自治)的实践契合，正如近些年新左派批评及《新文学史》一类的注重诗歌中的“不纯因素”的思想跟今天的草根、打工诗歌的兴起相契合一样，后者无疑是一种“加法”，将社会的、政治的、历史的、涉及多种学科的因素加入到了诗歌中来，相应地也要求对诗歌的分析采取跨学科的研究。可参：姚峰，“《新文学史》：一份理论刊物的四十年”，载《读书》2011年第2期，第156-164页。 ④比如哲学家邓晓芒就说，“中国当代社会中创造新思想和新灵感的土壤到处都有，现在真正是中国‘三千年未有之大变局’的时代，最大的变局本质上就是中西文化冲突。”“中国作家放着这么肥沃的文学土壤不去深入，而去炫耀一些雕虫小技，真是浪费资源，他们总体上说辜负了这个时代。”见氏著“文学中的思想性”，载《文景》2011年1、2月合刊，总第72期，第30-31页。 ⑤以小细亚的斯卡曼德尔河命名。该派1918年成立，主要由五个诗人Julian Tuwim,Antoni
