西方城市音乐人类学理论概述，本文主要内容关键词为：人类论文,学理论论文,城市论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2003)02-0032-08
城市与城市化 根据联合国人口基金会的报告，到2005年，世界人口的大多数都将生 活在城市，城市自然日益成为音乐活动的中心。(Shelemay，2001)城市是财富、权力、 教育、各种社会群体以及音乐文化赞助制度集中的地方，具体而言，城市里商贾云集， 金融与政权机构林立；各种类型与层次的教育机构鳞次节比，既培养着专业人才，也造 就了无数的爱好者；社会群体多元并存一富人与穷人，中产阶段与工人阶级，主体民族 与少数民族，本地人与移民，男性与女性，成年人与青少年—并且互相影响；对音乐文 化的赞助则来自企业或政府部门。(Manuel，2000)
许多城市也是移民的汇聚之地，造成了民族、人种、宗教及文化的多元性，而各个社 会的互相交流、影响、混合也造成了文化涵化、及各种音乐的杂交，音乐生活跨越社会 经济、宗教和民族的界限，活跃在城市生活的公共空间里。(Bohlman，2002)
城市化，尤其是新兴的第三世界国家的城市人口、现代技术及大众媒体的迅速膨胀， 对20世纪文化和社会结构影响的深度和广度是空前的：稠密的人口和现金交易，大众娱 乐新形式从卡拉OK到MP3网络音乐的发展，以流行音乐为主体的商业化的音乐工业，及 其无处不在的音乐产品和大众媒介产品的市场，更重要的是城市居民每天接触到五花八 门的意识形态、音乐风格和媒体话语，产生着多元的社会认同、审美意识以及文化融合 的体裁。(Manuel，2000)
还有所谓的“第二次城市化”，即城市变成多元文化中心的过程，美国音乐人类学家 内特尔有如下论述，并以世界一些大城市为例：
第二次城市化，即是作为某一特定文化中心的城市如何变成多元文化的中心；或从一 开始就是多元文化的城市中心(如差不多是在20世纪发展起来的某些非洲城市)是如何确 立起来的。虽然肯定有些欧洲城市——如维也纳、伦敦和伊斯坦布尔——曾经、并继续 履行多种文化功能，并在20世纪前夕聚集了若干原本会是独立的社会；但城市快速发展 ，联合起来作为各社会群体对峙的地点(这些群体有近期来自国外的、或来自农村的移 民)，则基本上是19世纪末20世纪初的现象。最特别的城市如墨西哥市，其巨大发展是 内地人口涌入的结果；又如拉各斯，是由构成尼日利亚国家的几个少数民族群体同来自 西非其他地方的劳动者以及欧洲人结合而成的；底特律，19—20世纪之交经历了南方高 原白人贫农、前南方邦联各州农村及种植园黑人、欧洲尤其是东欧国家许多移民的涌入 。所有这些少数民族群体都曾部分地保持过独立，同时相互之间又确立了冲突、合作与 交流的关系；每个群体内部往往又再分出几个部分，不同程度地信守昔日的习俗与价值 观。(Nettl，1991)
西方影响与文化一体化 第三世界的城市化进程中一个最常见的因素是西方的影响。 正是这一影响促成并推进了这一进程。欧洲自19世纪初工业革命以来，以其强大的经济 和军事力量为后盾，开始了对全世界的扩张，将西方的技术、经济体制、政治体制、乃 至意识形态和文化艺术，推行到世界各弱势民族，形成了一种“全球工业文化”，即以 西方价值观为楷模的全球文化一体化。而近年来的全球经济一体化也强化了这一全球文 化一体化的进程，形成所谓的文化“全球村”现象。就音乐文化而言，无论是当初随着 西方资本输出、殖民、传教、军事入侵而来的西方古典(或艺术)音乐，还是今天借助音 乐工业、跨国公司、大众媒体(电视、广播、音像产品、因特网)而风靡各国的西方流行 音乐，都是文化一体化这颗大树上结出的果实。这两颗果实还留下了它们变异的种子， 即用西方作曲技法、西方乐器表现各国音乐的“民族乐派”(这里借用19世纪西方音乐 史中的这一名称)，以及用西方和声、摇滚节奏、电声乐器、电子合成器等表现手法的 各国流行音乐，后者虽也借用“世界音乐”这一名称，但却是西方化包装的世界流行音 乐，是西方音乐工业的新产品，跨国唱片公司的新卖点。西方流行音乐及世界流行音乐 ，都是当今“工业跨文化”(industrial interculture)的产物。(Slobin，1992)再套 用美国音乐人类学家斯罗宾的术语，我们今天所面临的无可争议的现实是：西方音乐这 种强势文化已成为一种国际(或世界)“主宰文化”(superculture)，而各国传统音乐这 样的弱势文化则成了国际上的“亚文化”(subculture)。
然而全球经济一体化，却带来了世界政治多极化的局面，在许多国家出现了民族认同 、文化认同的潮流，即寻求自己民族、文化的标识，以证明自身存在的价值，不至于为 经济一体化的潮流吞没、而成为大国强权的附庸。在这一认同的潮流中，人们发现音乐 是一种很有特色的标识。
城市音乐人类学 有趣的是，历史音乐学历来一直全力进行城市研究，但却并不经常 声明这一方法。(因城市一直是西方作曲家、表演家活动的中心，故历史音乐学一直以 城市为其背景。)(Shelemay，2000)历史音乐学研究城市，也将其作为传统延续的单元 ，涉及城市机构，如学校、教堂、宫廷、音乐厅、音乐家社团在发展传统中的作用。(N ettl，1978)这方面也是音乐社会学研究的内容。
音乐人类学则长期专注于农村而忽视城市，主要研究民间、乃至原始部落的音乐。即 使涉及城市，也主要专注于城市飞地怎样保存了道地的农村传统或古代宫廷音乐。60年 代以来逐渐有了城市研究，研究民间音乐的城市问题，如北美城市背景中的布鲁斯(如 《城市布鲁斯》：Keil，1966)和爵士乐、以及城市化的移民民间乐团；同时也有研究 非洲城市音乐、当地音乐家、以及结合非洲传统和西方因素的流行音乐的。(Nettl，19 78)
面对城市音乐文化的急遽发展和城市各族群日益受到现代西方音乐文化的影响，“音 乐人类学家近来想撤出在孤立的农村‘田野’工作，加之分支学科城市人类学的发展， 这一切都激励我们的领域开始全力以赴地研究城市环境。这种新的倾向同接受流行音乐 为合法的研究有很大关系，但也离不开对游离于各文化间、各民族间、各社会背景间的 移民及其音乐日益增长的兴趣。”(Nettl，1991)于是一门分支学科城市音乐人类学(
urban ethnomusicology，或译作城市民族音乐学)便应运而生。
关于这门学科的研究范围，内特尔早在1978年的专著《八城市音乐文化：传统与变化 》中明确指出过，即是：亚非及美洲国家现代城市中传统音乐的命运；在向现代(基本 上是西方化的)城市生活变化过程中，传统音乐文化所起的作用；传统音乐文化与西方 音乐文化的相互影响(包括音乐风格和音响，涉及文化背景及人的行为)；各个社会阶层 的音乐，有古典、民间和流行音乐等，以及这些音乐之间的相互影响及比较研究，还涉 及各种文化中对其多样化音乐的分类；研究分析——并以城市音乐民族志记录——城市 音乐生活、音乐产品及其生产者、消费者、和音乐行为；以及一些实用的问题，如面临 现代化如何维持传统，城市学校的音乐教育等。
该学科研究的中心问题之一是西方影响。内特尔将这一影响划分为“西方化”和“现 代化”。“西方化”是指将传统音乐改变为西方音乐体系的一个组成部分，即采用西方 的乐器、和声、记谱，受西方影响的旋律、节奏、音准、发声法，以及其他音乐结构和 行为参数。“现代化”是指，虽然也采纳了一些西方因素，但保留了传统的本质，成为 当代世界及其各种价值体系中的一员。这两种变化都产生了音乐风格和文化中西方因素 和传统因素的混合。还有一种混合介于两者之间，即文化融合(syncretism)，指两种文 化中相似或亲和的因素的结构，由此形成一种新风格。流行音乐是上述各种混合的最突 出的领域。有时甚至是多种文化的混合。连欧美流行音乐都加入了这一潮流，如结合了 西方古典、民间、美国黑人(甚至非洲)和拉美等多种因素。
内特尔在其后两部著作中，进一步论述了西方影响之下全球音乐变化的类型和规律以 及反应类型(1983)，西方对各大洲音乐的影响以及全球对西方影响的反应的规律(1985) 。1991年他又作了重要补充：
音乐人类学的目的是调查这些群体如何使用音乐达到自己的目的，其音乐风格和曲目 、音乐行为、以及关于音乐本质和功能的思想，如何在城市化的过程中发生变化。主要 有三种研究，即：农村民间音乐(主要是欧洲的)被带到城市后的命运；亚洲古典音乐在 现代化的城市环境中的命运；以及流行音乐体裁从其他现存的音乐风格和体裁的结合中 的确立。一般性理论的文章不多，但发表了一定数量的关于方法论，尤其是关于田野工 作方法和阐释的文章。在进行这些研究时，音乐人类学学者尤其意识到了音乐作为文化 标志的重要性，即作为一个族群用以表达自己区别于他群体的独特性的东西，用以实现 群体聚合，但也用作不同文化间交流的手段。至于音乐如何受整个城市环境的影响，上 述这些学者尚未得出一般结论，但是已研究了这种环境中某些组成部分的影响，如流行 音乐的发展；媒体的影响；不同文化群体间的密切关系和对立；专业化的发展。对城市 文化日益增长的兴趣，加强了几十年来令音乐人类学学者着迷的上述问题。
城市音乐人类学上世纪90年代继续发展，有许多方面已涉及到后现代理论。内特尔的 高足波尔曼(Bohlman，1991)在《世界音乐揽胜》一书中以欧洲城市——尤其是维也纳 为例，作了理论概括，主要如：维也纳音乐的特征表现为传统性(大音乐家的曲目)、边 缘性(外来音乐家)和多元性(多民族和多种类)；音乐会是城市音乐的产物，这一表演形 式强调音乐本身，终止民间或宗教仪式和社会行为，同时却产生自己的仪式(服装要求 ，程序，批评式鉴赏)，也是产生专业化的明星及其炫技神话的场所。此书其余各章论 述某一地区音乐时，也各以一个城市为例，如加尔各答，德黑兰，上海，东京，芝加哥 ，匹茨堡等。此外，关于非西方城市音乐研究中的佼佼者，如沃特曼对尼日利亚伊巴丹 流行的“居居”乐的研究(Waterman，1990)，图里诺对秘鲁利马的内地移民音乐研究。 (Turino，1993)
斯洛宾(1992)进一步从西方社会中的移民亚文化音乐来探讨城市音乐，提出一系列理 论框架：亚文化(subculture)同主宰文化(superculture)、跨文化(cross-culture)的 关系；大众文化研究中对全球文化经济的景观研究体系，即人口景观，技术景观，经济 景观，传媒景观，意识形态景观(Appadurai，1990)；阶段，族群性，社会性别，年龄 等后现代参数；亚文化活动的三个领域(选择、亲和、归属)；亚文化的运转模式等。
随着研究城市中不同的少数族群的音乐传统，人们开始承认：1)国内存在着多元性的 文化(即斯洛宾所谓的亚文化)；2)存在着跨族群、跨社会—经济、跨不同世代的通俗音 乐和媒体音乐(即斯洛宾所谓的工业跨文化)；3)所有这些传统相互存在关系、也同国外 各种音乐发生关系(即斯洛宾所谓的移民跨文化)。今天，音乐人类学家在研究中，很少 有人不考虑全球音乐文化这一更广泛的背景的。因为音乐是在地域中流动的文化，可从 某一地方流动到更大的区域、乃至跨区域而传遍全球。(Slobin，1992)
赖斯则以小见大，从洛杉矶市的一次马拉松比赛——跨族群的社区活动，调查在该活 动中所反映出来的多元音乐文化的状况，发现通过城市的集体活动展示各种音乐文化， 可以缓解各社区间的紧张关系，创造各社区之间的团结、乃至一种共同的城市文化感。 (Rice，1994)类似的城市调查还有；谢勒梅及其学生对纽约市布鲁克林区叙利亚犹太人 的音乐生活的调研(Shelemay，1988)；赫恩顿及其小组对加利福尼亚州奥克兰市交响乐 团的调研。(Herndon，1988)
谢勒梅(2000)又进一步发展了文化的多元性，即从音乐生活的多样性出发，她指出： 文化生活、音乐生活的多样性是北美的一大特征，这大多是由其移民所造成的。只是在 二十世纪最后25年，美国音乐人类学家才充分认识到这种多样性。
起初学者开始研究所谓的城市“少数族群社区”的音乐，这个领域研究“孤立的音乐( 在移民社区内)将旧有特点保存到何种程度，它们接触异乡音乐或置于新的文化与社会 背景时，又怎样变化”。(Nettl，1991)这在城市音乐人类学这一发展中的亚学科里起 到了重要作用。
研究音乐的多样性，可研究一个城市多种不同的音乐传统，如胡德(1969)所言：“研 究一个地方或地区所能见到的所有种类的音乐，如东京或洛杉矶或圣迭戈的音乐人类学 ，研究当地的欧洲艺术音乐、少数民族居住区的音乐、民间音乐、流行音乐、商业性音 乐以及混合音乐等。”这样能有效地描绘出该城市的历史形象与文化形象。
如可研究波士顿的城市音乐景观，结合当地少数族群社区、街头音乐家、俱家部、小 酒馆、餐馆等的音乐，还有其他各种正式、非正式的音乐群体。谢勒梅(2001)在论述波 士顿的城市音乐景观时，运用了音乐民族志中常用的5W原则，即波士顿有哪些种类的音 乐(WHAT：民间、世界、乡村、爵士、卡巴莱、夜总会、古典、早期、教堂等音乐)，各 种音乐各在哪里演出(WHERE)以及何时演出(WHEN)，什么人演出(WHO：爱尔兰人、葡萄 牙人、埃塞俄比亚人及其他群体)，为什么演出(WHY)。
20世纪80年代还出现了一种“世界音乐”的概念，并发展成一种“多元文化”并存的 思想。所谓的世界音乐，也是文化多元性的一种旅游标签，是从欧洲前殖民地人民在巴 黎、伦敦、柏林等欧洲大城市的移民社区的音乐中发展而来的。(Lovering，1998)这种 “世界音乐”是一宽泛的概念，主要是指世界各国的传统音乐(亦称“根基音乐”，译 自英文roots music，包括各民族的民间音乐和古典音乐)；同时也可指各国流行音乐及 其创作(或艺术)音乐(后两类亦称混合音乐，即多多少少受西方和其他文化影响的音乐) ；此外还可指西方城市移民社区的亚文化音乐，即各种民族文化超越国界，相互影响、 混合，形成所谓“移民跨文化”(diaspora interculture)的世界音乐(Slobin，1992) ，如伦敦的南亚移民音乐，纽约、洛杉矶的南美、亚裔、中东等移民音乐，巴黎的西非 移民音乐，柏林的土耳其移民音乐。世界音乐一出现，马上成为城市音乐人类学研究的 对象。
音乐社会学的影响 城市音乐文化的研究的另一个思想来源是音乐社会学。该学科研 究音乐与社会的关系，传统上以西方艺术音乐为对象，后来又以流行音乐为对象，但不 像西方历史音乐学那样研究音乐形式。西方艺术音乐文化和流行音乐文化是典型的城市 文化，有专业化的音乐生产形式和巨大的传播网络。音乐社会学研究的一个主要方面是 音乐的政治经济学，即作为商品的音乐产品的生产、销售与消费过程，如研究唱片录音 工业、音乐消费市场、音乐生活的经济基础、以及音乐家的经济状况。其他方面的研究 包括音乐的媒介传播技术手段，音乐家的社会地位，音乐制度和机构，音乐生活，听众 (或称消费者或受众)阶层及其不同层次的审美趣味，音乐与社会意识形态等。尤其用市 场调查方法，调查现场音乐会，调查音乐唱片、磁带的消费，以获得关于音乐生产的经 济方面的数据。(Attali，1985;Lovering，1998；人民出版社，1990)
自19世纪中叶以来，音乐实践越来越商业化和工业化。大众生产和消费通过不同类型 的大众传播手段(收音机、电影、电视和MP3软件)和商品形式(从实际的音乐到各种唱片 和录音带)，使音乐实践从有含义、当地、面对面、此时此地，转变成常常无含义、全 球性、非人性、脱离时空的东西。商业化和工业化也影响了大众的审美趣味和艺术家的 创造性。音乐工业的思想来自西方马克思主义法兰克福学派代言人阿多诺，他提出了文 化工业的著名论述：文化工业已渗透到人口的绝大多数中，通过大批量生产文化产品， 人们的感觉和行为模式符合工业资本主义主宰的社会形式的需要。他的理论充满着马克 思主义的批判精神，为他的流行音乐批判增色不少。他还理解西方艺术音乐，力图抓住 西方社会整个音乐领域的历史与社会意义。阿多诺的整体观，各种音乐传统的相互关系 及其存在的社会机构，音乐形式同音乐生产和接受的关系等，对音乐社会学研究产生了 很大影响。(Shepherd，2000)
音乐社会学接受美学的角度也影响了音乐人类学，即注意音乐生活中观众的审美作用 、乃至社会作用。这是理解音乐作品的一种重要维度。音乐生活是由人来实现的，这里 的人包括如下五种：其一为音乐的创造者——作曲者和表演者，统称音乐家，这里也包 括业余演唱者和演奏者。在有的文化中，尤其在即兴表演中，二者合二而一，称之为“ 造乐者”(music-maker)。其二是音乐的消费者或受众——听众，既有在现场的观众， 也有不在现场的听众，后者即媒介的听众。有时听众也参与音乐表演，故表演者与听众 没有区别，或简直就是合二而一。其三，音乐的代理者(agent)或销售者——音乐表演 的组织者，既有为牟利的商业机构或个人，即经纪人，也有为表达社会信息的政府机构 。其四，音乐的赞助者——不为牟利、而是出于威望、影响、娱乐性的考虑，出钱支持 音乐生活的个人或机构。最后还有音乐的批评者或研究者，用特定的话语——即音乐理 论，讨论音乐生活的各个方面，也包括其艺术方面或审美方面，从而这样的话语也成为 音乐生活的一部分。(Kaemmer，1993)音乐符号的模糊性，使其在不同场合可作多种解 释，作多种联想，因而一个城市的音乐生活景观、乃至音乐表演的意义，必然是由音乐 的创造者(作曲和表演)、消费者、代理者、赞助者、批评者所共同决定，而非由作曲者 一方决定。
音乐社会学同音乐人类学以前的最大区别在于：前者研究音乐的社会物资基础(多以西 方音乐为例)，后者研究音乐的民族特点(多以非西方音乐为例)，但没有绝对的界限， 而是互相渗透。1990年代以来，西门学科在后现代主义领域找到了更多的共同主题：如 他者，族群性、社会性别、差异、认同、全球化，尤其在流行音乐研究领域。
后现代思想的视角 后现代思潮由法国各种后现代思潮、西方马克思主义、女性研究 等思想混合而成。如上所述，城市音乐人类学，在理解音乐的城市化过程中，已经涉及 后现代理论的许多方面，下面再来集中介绍亚文化、移民、音乐工业、大众媒体、流行 音乐等后现代思潮的热门题目及其理论。
1)亚文化、他者、族群性与认同。近年来，最典型的是对城市背景中的亚文化音乐的 研究，涉及“他者”(Other)群体如青少年、下层阶级、黑人、妇女、移民等亚文化群 体或弱势群体的音乐现象，他们的音乐在文化上、社会上最有意义，与西方社会的中年 人、中产阶级、白人、男性的主文化群体处于主宰与反主宰的对抗中。(Grenier & Gui lbault，1990)亚文化音乐研究的崛起表明音乐人类学范围的扩展；从边缘民族(相对西 方中心而言)延伸到更广义的边缘群体。调查处于边缘的亚文化群体如何使用音乐达到 自己的目的(包括政治目的)，人们意识到音乐作为群体文化标志的重要性，即某群体用 以表达自己区别于他群体的独特性的东西，用以实现群体聚合。这就是音乐的认同(ide ntity)作用。
这是因为西方政治、经济、思想向全球的扩张，“强制的交流”，造成了一种“全球 工业文化”，使各民族的文化界限变得模糊了，需要捍卫了。而音乐在各种文化因素中 最能标志族群性(ethnicity)；在当今复杂、多元的社会关系中，文化单元、民族、乃 至社会阶层和阶级、年龄与性别群体，往往可以靠特定的曲目和表演风格来进行认同， 即强调自己与其他群体的差异，即文化界限。这正是20世纪音乐还能保持一定的多样性 的原因。能以音乐进行认同，还因为音乐行为能够生动地体现社会结构与价值观，甚至 能够描绘出一个基于共同的语言、血缘、政治—经济利益和文化精神的“想象的社会” (imagined community)，构筑局部与整体、男性与女性、传统与现代性、自我与集体等 关系，同时音乐创造活动也提供了社区集体生活——自我复制与变化过程——的背景， 即音乐不仅反映社会意义、也产生着社会意义。(Stokes，1994)
2)移民与音乐文化的流动。城市是各社会群体对峙的地点，其中包括来自农村和国外 的移民群体。移民及其所带来音乐传统的维持与变化是当今学术热点。移民，资本和文 化加速全球流动，产生了对移民社群及各种“旅行文化”的研究。世界的变化正是这一 流动性所造成，而“音乐在运动之中，越过民族、地理界限，走向新的、更广泛的听众 ”，此即“音乐文化的流动”。“音乐不仅局限于单一地域，音乐的涵义也不止一个地 理来源”，民族音乐学“对静态的封闭的地方文化研究，转变成了对动态的开放的跨文 化研究”。(Shelemay，2000)音乐怎样在时间(历史变迁的维度)和空间(地域变迁的维 度)中传播、演变。反映了西方音乐人类学界20世纪90年代以来一种新的认识框架，即 时空背景的转换及其所形成的“差异”、边缘化或他者化。(汤，1993)移民音乐研究涉 及城乡移民音乐，移民过程前后的音乐风格变化，运动中(旅游或朝圣)的音乐，迁徙民 族(犹太和吉卜赛)生活中的音乐，回归民族的文化模糊性，城市主流社会中移民飞地的 亚音乐文化等。(Schramm，1990)
3)阶级与社会性别。阶级是马克思主义的主要概念之一，意指某一社会中占有相同社 会经济地位的人们的群体。西方音乐史也是一部城市社会阶级史。各个阶级需要有自己 群体认同的音乐。在资产阶级革命后的城市化进程中，音乐家脱离贵族阶级，从封建的 奴仆阶层转变成为城市自由职业者，即加入了城市中产阶级的队伍。音乐家转而开始为 中产阶级创作、并反映他们的价值观和意识形态。而中产阶级也需要音乐来显示自己的 品味和地位并不亚于贵族阶级。结果西方艺术音乐成为城市中产阶级的音乐，占据着主 流文化领域。而通俗的亚文化——铜管乐、爵士、布鲁斯、摇滚等——则成了工人阶级 审美娱乐的工具。(Leyshon,etc.,1998;Herbert,1998;Crane,2001)
社会性别(gender)同生理性别(sex)相对，由社会习俗形成，是一种规范人们社会性别 行为模式的制度或惯例(insitution)，或社会控制的手段。如同民族和阶级的概念，社 会性别也能表明社会的权力关系及其意识形态。区分男女性别，分给他们各自合适的社 会行为，是很自然的。音乐表演经常是区分社会性别的主要手段，藉此让人们学会适合 的社会性别行为、并使这样的行为社会化。(Stokes，1994)社会性别也同民族、阶级等 因素一起在社会中产生影响，无论是城市高雅文化，还是城市流行文化，无不反映出这 一点。社会性别往往同阶级、民族等因素一起表现出来，如城市中产阶级女性的音乐非 职业化、以及下层女性的音乐职业化的对比研究。(Reich，1993)
4)音乐工业、大众媒介与流行音乐。由于音乐工业与大众媒介集中于城市地区，故形 成城市音乐研究的一个边缘领域，用经济学术语解答音乐产品的社会生产与流通。国际 音乐工业日渐强大，西方的跨国唱片工业被视作文化帝国主义或文化主宰的表现，它们 在新征服的非西方市场广泛销售其产品，其商业策略是：向尽可能多的顾客销售同样的 音乐。音乐成为商品，人们专注于生产、传播、消费和销售的复合网络，突出媒介与音 乐工业的关系，研究对音乐生产和接受过程的控制和管理，涉及到录音工业的发展和经 营，商业性录音的冲击，音乐工业中音乐家的地位，以及有影响的音乐制度和大企业。 此外，也比较研究城市多种不同层次的音乐；销售额和电台播放情况，几种体裁在不同 阶层中流通的比较，以及通过音乐建立的人际关系等等。(Grenier & Guilbault,1990)
随着市场加强全球化，大众媒介也得到了大发展，媒介对音乐产生了巨大影响，一方 面通过广播电视、录音录像保存文化传统，或塑造新的流行音乐传统(传统与流行风格 的结合)，后者促成了一种现代城市风格，如商业性的世界音乐、新世纪音乐(New Age) 以及各种女性音乐；另一方面也毁灭着许多传统，小自按商业化的观众娱乐口味歪曲传 统，使之成为廉价的易于制作的东西，大到使全世界成为一个“全球村庄”，即将世界 各音乐文化同一化。音乐工业产品的出现，把音乐和音乐生活“媒介化”了。(Malm,19 92)
音乐工业所制造的流行音乐主要是城市青少年消费的商品音乐，经常表现出文化上、 风格上的结合，不被社会视为高级艺术，也不算是重要的仪式和文化表演。对西方流行 音乐的研究始于美国黑人音乐研究。随着第三世界的发展，人们对这一处于边缘的体裁 开始感兴趣。如研究源于非洲的拉美流行音乐，非洲的抗议音乐，西方和非西方因素混 合的中东和东南亚流行音乐，以及印度的电影音乐。此外，人们也研究城市背景中的其 他通俗音乐如轻音乐、半古典音乐。(Nettl,1991;Middleton,1990)
5)音乐实践与多重背景说。文化现象应在更大的政治—经济网络中研究。政治、经济 的历史与现实背景的变化首先改变了人们的“主观习性”(存在及认知方式)，于是造成 了音乐实践的变化。最高一层背景是世界资本主义固有的矛盾以及西方国家对第三世界 国家的帝国主义方针(经济、文化入侵)，中层背景是这类国家的西方化的经济、政治、 教育改革，再加上人口增长和土地流失，从而助长了移民和城市化，底层背景是城市音 乐生活面临新的变化，于是人们有策略地灵活行事，对音乐实践作出相应变化，既维持 、又变化了传统。这表明音乐表演这种实践有其能动性，不仅反映原有的社会意识，而 且维持并积极创造新的社会意识。
音乐实践说也反映了音乐人类学返回历史主义——即新历史主义的潮流。音乐实践通 过时间展开，塑造着某个城市社区的历史感，体现了时间过程；通过音乐实践而塑造的 时间过程同社会—文化中的变化密切相关(突出的变化如非殖民化、单一民族的国家(
nation-state)的形成及相关的移民等现象)。西方的思想和经济入侵也改变了非西方文 化的音乐实践，还反映在人们接受西方的表演背景(剧院、舞台和录音棚)和音乐作品( 灌制的唱片)为合法性的最终检验，即强调了个人创造性。(Turino,1990)
(注：本文主要内容取自笔者上海音乐学院音研所2001-2002年度课题“城市音乐文化 学”第一章。)