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一、主观论
李斯托戚尔在他的《近代美学史述评》一书中，将“表现论”、“快乐论”、“移情论”等其它心理学派理近论十种，归为“主观的美学理论”之中[1]。相比之下，以“形式论”为代表的客观论美学，则不占主导地位。作为对古典美学的某种超越，主观论美学显然与文艺复兴和人本主义密切相关，与人摆脱过于束缚自身的观念和体制密切相关。在此意义上，主观论美学的功绩，首先在于对人的主体性、能动性、心理生理等基本生命状态的确立。主观论美学的具体观念，也就作为这种确立的“结果”而得以显现。甚至可以说，在客体造成对人的限制的地方，主观论美学的土壤就会永远存在。
问题在于：人获得主体性的“过程”，与人获得主体性之后的“活动”，并不是等值的。因此，仅仅用“人”或“人本”这些概念，由于其笼统性，可能无助于说明审美活动的有无。相反，主观论美学戴上“人本”的面具后，反而使划分美学的界限会更加模糊。这种模糊体现在：人使自己成为主体，与人摆脱自然成为人一样，属于一种文化性创造，属于我所说的“本体性否定”。即在对一种事物的否定中能产生一种性质全新的东西。自然界的自然性和人类的文化性便是两种性质不同的世界。在这种创造中有审美活动，或这种创造本身便是美学性的。但人作为主体确立之后，其精神、心理、生理等能动性活动，却并不一定蕴涵只有人才具有的可能性、创造性、本体否定性；精神的放松、心理的愉悦、生理的快乐，也就与人在审美时的休验不能划等号。在人与自然的关系中，那种单纯的征服性快感（动物称霸时也可能有的感觉），是否有审美因素蕴涵其中，便也成了疑问。或者说，主体论美学由于不能区分人的创造性和能动性的差异，不能区分审美激动与身心愉悦的差异，以“快乐”一词笼统概括，也就不能真正说明审美时的“主体”的特定状况。其逻辑推论为：以人为本位不一定以主体为本位，人与自然的本质关系也不是主客体关系。以人为本位是以人的可能性为本位：在海德格尔的哲学中，“可能性”是产生主客体的东西——主客体解决的是有无认识的问题，解决的是什么样的认识和认识的升华的问题。这样，“可能性”就是对“能动性”的价值限定。可能性的本质是创造性，仅仅有主客体认识，并不一定能导向创造。
“主观”、“主体”很容易与“实体”相混淆。无论是亚里士多德意义上的客观存在的事物，还是笛卡尔意义上的主体的认识功能，抑或是黑格尔意义上的主体能动性，“实体”总意味着一种可触摸、可把握的事物或理念。在这里，有必要进行这样的区分：审美现象是发生在人这个“实体”身上的事情，与人在审美时的“实体不在场”是有重要差异的。前者作为一个抽象的事实判断，几乎可以包罗一切与人相关、或暂且与人无关、但却被人意识到的事情。因此，即便是“客体论”，即便是“外在于人”这类范畴，也是在人的“意识实体”上发生的事情。这样一来，作为判断，“在人这个实体身上发生的事情”便无实质意义。而发生事情的千差万别，就决定了审美现象的特殊性。这种特殊性，被20世纪科学史上的“混沌”说、维特根斯坦的“美不可说”、海德格尔的“存在论美学”所意识到，即审美现象的模糊性、孕育性。既然是人在“实体”存在时无法认识、把握和言说的，那么便是人在“非实体”存在时才能体验的，即人必须在“忘我”（实体性的我）的状态下，与“美”融为一境时，“美”才会出现。“美”出现时，人作为“实体”不在场，人作为“实体”在场时，“美”并不出现，或只有美的“符号”出现。美的符号是可以认识的、言说的。在这个认识过程中，“主体”就是“实体”性存在，而“美”却只能在“美的符号”背后存在。这样一来，主体论美学便可谓只能把握美的“符号”，真正的“美”却在这种把握中悄然流失了。
主观论美学与现象学美学有一个很容易被混淆的概念：直觉。“直觉即表现”，“直觉的活动能表现所直觉的形象”，“把美干脆地当作表现”，是克罗齐在他的《美学原理》一书中提出的命题[2]。作为一种拒绝概念的认识的初级活动，直觉首先具有“非言说性”。这种“非言说性”，看起来好像与审美状态的“无法言说性”相类似，但实际上，直觉的非言说性只不过是言说的准备状态，一切认识的初级状态，都可以纳入这样的准备状态。在这样的状态中，“非言说性”在根本上只不过是“言说不清”的同义语。作为“表现”的集中体现——艺术形式，已经诉诸我们这样的经验：好的艺术品，其内涵是言说不尽的，但并不是不可言说的，甚至只能是在言说不尽的言说中被传播的。由于艺术形式可以直接诉诸我们的感觉和视觉，也可进一步被我们所思索，所以，直觉——表现——艺术形式，总体上属于认识论活动的范围。这使得“表现论”、“直觉说”依然试图对美进行言说，也依然把美作为一个“对象”来对待，结果，也依然只能把握“美的符号”而不是“美”本身。在此意义上，哈特曼“美是观念的外观”，西伯克所说的美是一种“统觉”，以及鲍桑葵的“观照性”，可能把握的都只能是“美的符号”了。也许，美不能对象化的把握，便是西方现代美学和近代美学重要的分水岭，也是中国传统美学和西方近代美学的分水岭。
二、客观论
作为与主观论相对立的美学观，客观论美学从古代的“美是黄金分割率”开始，直到现代的“美是有意味的形式”，其间包含了“自然主义、艺术科学、分析美学”等多种科学主义美学流派，形成了一支虽不足以与主观论美学相抗衡，但却是不可忽视的美学力量。这使得一些即便倡导主客体统一的美学家（如桑塔亚那），在阐述美感快乐时，还是把这种快乐理解为一种“积极的、固有的、客观化的价值”，是“客观化的快乐”等[3]，也使得不偏不倚的主客体统一事实上可能从来难以存在。
美的符号在审美中的对象化存在，审美首先总是对一种形式、形象、事物、符号的“看”，特别是在美的符号与美还没有被区分的情况下，客观论美学确实有它的理论依据和实践依据。当我们在日常生活中说一个女孩“身材真美”时，强调的似乎也是符号本身的美。虽然对美的把握离不开“主体”的体验，但“身材真美”这句判断，却无疑一是强调对象本身具有美的属性。“身体的形式”与“身体的形式如何构成”是两个不同的范畴；后者是“客观论”和“价值论”融会的结果——不管“价值论”（即如何构成）是人为的还是自然天成的，“价值论”却无论如何不是主客观及其统一所能涵盖的。由于“如何构成”是产生主客体也是超越主客体的创造张力——一个女性如何努力，只能获得健美和减肥的效果，却不一定能获得仿佛浑然天成的女性魅力；同样，如果说“身材真美”是父母所赐，是天然造就，而与文化社会熏陶无关，那么这种“客观”仿佛如“三山五岳”如何巧夺天工无解一样，可能也没有其“客观规律”可寻——既然自然界有“偶然”，人的能动性中也有“偶然”，那么这“偶然”，这形成“美”的奥妙所在的“偶然”，可能就不是“客观论”所能充分解释的，也不是主客体运动所能解释的——大自然的客观性只能解释自然界“周而复始”的运动规律，却不能解释造物主如何使“三山五岳”巧夺天工；主客体的辩证运动每个人均可以掌握，但即便掌握也并不必然保证“美”的出现。因此，当柏拉图说“美是难的”，当维特根斯坦断言“美不可说”，当老子云“道可道，非常道”时，以及20世纪科学“混沌说”的发现，均给“美”具有客观属性、“美”的产生具有客观规律可寻等科学认识论意义上的精确思维提出挑战。
另一方面，像“黄金分割率”这种特殊的形式比例，确实给人一种舒服愉悦的感觉，是否可以说明某种特定的（客观的）形式本身可以证明美的客观属性呢？这一由古希腊毕达哥拉斯学派提出的、德国美学家蔡津确立的观点，经由诸多艺术家的认同，似乎已成为形式美的一个重要法制。与此同时，英国荷迦兹在他的“调色板”上画的“蛇形线”，并命名为“美的线条”，似乎也作为天然的、秀美的形式美法则被确立。如果各种不同的“形式”在不同的文化语境、不同的审美心态下，都有可能成为审美的“符号”，那么指定其中一种“形式”，然后说：这才是形式美的法则，无疑就显得偏颇。这种偏颇尤其表现在：现代艺术现象打破上述“和谐”的审美法则，出现许多不规范的、变形的形式、符号、旋律和韵律，已经使我们不能简单地将之归结为“丑”，来完成对传统美学立场的捍卫，甚至宣告20世纪的艺术走向已导致审美观象的终结——如果是这样的话，人类历史岂不是会没有审美现象的时代？或者，人类的审美符号便命定只能诉诸“和谐”的形式？而凡·高、塞尚、毕加索的绘画、断臂维纳斯、破旧的古长城，还有残山、残阳、残雪，不规则的迪斯科和摇滚乐，是否就应该排除在审美现象之外？那么，究竟是人类生活出了问题？还是传统已经“客观规律”化的审美原则显现出问题？这对当代美学建设来说，无疑是严峻的挑战。面对这个挑战，西方学者已经从生命哲学和传统美学研究的消解（转为对艺术的描述）两个方面，作出了自己的应答。所谓生命哲学，一方面消解了主客体之分、和谐与否之争；另一方面则以对生命本身蕴涵的非理性等反规则现象的首肯，对传统僵滞的美学观念提出挑战，但也显露出“传统规则化的生活没有审美功能”的偏颇，同样容易导致人类生活有一阶段审美贫困的结论。于是，只有艺术最能体现出对僵化现实的反叛性，艺术也就理所当然地成为对美学的替代；而美学由于也是企图以理性把握非理性的审美现象，所以，美学的消解也就成为必然。在此意义上说，如果形式本身确实具有诱发我们审美体验的功能，而且不同的形式可能也都具有诱发我们不同的审美体验功能，那么，客观性就不能界定在“特定的形式”上，而只能界定在“形式”本身上，但如果“形式”本身就是“客观论”的“客观性”的内容，“美有客观属性”这句判断，也就形同虚设了。
最为重要的是，究竟“形式”本身是“美”，还只是“美的符号”，这在主客体的认识论美学体系中，是不加分辨的。这不仅造成了审美体验的模糊性与审美符号的清晰性的内在冲突，也造成了西方美学对“美”的把握方式的历史性误区。
这样看来，“客观论”美学像“主观论”美学一样，所能解释的，只是审美现象必须凭借的一种东西，如“物、景、符号或某些特定的符号”，如“我、情、心态或某些特定的心态”，但是却不能解释审美现象何以发生的根本所在，也不能解释审美何以使人失去正常状态的原因所在，当然，也就形成被后来美学有所批判的症结所在。
三、存在主义美学
作为一种超越西方主客体认识论美学的努力，作为开始告别自己的导师——胡塞尔的现象学美学的实践，以海德格尔为代表的存在主义美学，在西方美学史上的地位是划时代的。作为一种人本主义美学，我们在广义上，可以将叔本华、尼采、柏格森、萨特、雅斯贝尔斯的“生命意志、自由”等非理性哲学都算在“前存在主义美学”；但在狭义上，可能只有以海德格尔为代表的“存在论美学”，才开辟了人本主义美学的新纪元。将柏拉图的“迷狂说”、狄尔泰的“体验说”、弗雷泽的“原型说”、弗洛伊德的“升华说”、荣格的“幻觉说”等意向性、主体功能性的认识论美学，实现了本体论、存在论的转换，不仅意味着“存在是什么”的提问应该被“存在何以成为可能”所超越，而且还意味着：那使人的各种主体功能、使主客体的区别得以诞生的人的“本真性、筹划性”，已经被西方思想史所遗忘。或者说，西方思想史已成为对“筹划的结果”进行对象性研究的学问，而遗忘了“结果何以成为可能”的人的本真性之“在”。按照海德格尔的意思，这就必然导致认识论崇拜、科技崇拜等现代病症。因此，“完全有必要重新追问存在的意义”，便成为海德格尔的存在主义哲学的全部使命。
当海德格尔说“非本真或不是本真绝不意味着‘真正不是’，仿佛此在随着这种存在样式就根本失落了它的存在似的……这种‘不是它自己的存在’是作为本质上繁忙混迹在一个世界之中的那种存在者的积极的可能性而起作用的”时[4]，是把“非本真”作为人的“可能性”之一种来对待的。这样，非本真和本真、沉沦和澄明，便是人的“可能性”之不同的“可能”。国内有些学者强调“本真和澄明”的重要性，但忽略“非本真和沉沦”也是海德格尔“可能”之一种，这是有失偏颇的。由于海德格尔原始的“在”（可能性）的过于宽泛性（如民间的鱼龙混杂），海德格尔也就不能说“在”不包括“丧失可能的‘可能’”，因为“非本真”和“沉沦”正是使人和自然保持原始亲和性的重要因素之一，也是人和自己所创造的文化、文明保持群体的认同性的原因之一。问题在于：人固然有“澄明”和“沉沦”这一双重可能性，但使人成为人的可能，却只能在“澄明”之中。这样，“非本真”和“沉沦”也就不能算是人的有意义的“可能”，进而也不能算是人的有意义的“存在”，甚至不能称为人的“存在”本身。而审美作为人的有意义的活动的集中体现，也就很难在“沉沦”这种“可能”中出现，海德格尔的“存在”，也就有不能具体、准确地指向“审美”的毛病。海德格尔的存在论由于指向人人都具备的“可能”，由于“可能”包含人的各种可能，而无法规定人的“可能”中的价值差异，这就与萨特过于宽泛“自由”（所谓“不选择也是一种选择”、“自在”与“自为”是“自由”的两种形式）一样，存在因“非理性”带来的无法对人的可能性进行进一步限定的弊端。这样，海德格尔和萨特的存在主义哲学，就无法解释和批判中国文化语境中的诸如“人云亦云”、“沉湎于物欲”、“只能阐释西方话语”等各种“沉沦”现象，反过来，自然也无法在“如何澄明”这一点上给我们以有益的启示。
更重要的是，由于海德格尔存在论的非认识论性和非言说性特征，这就不仅容易导致西方传统美学的终结，使艺术研究代替美学研究，艺术描述代替美学思辨，而且这对中国当代美学建设摆脱传统感悟式的审美把握方式，纠正西方认识论美学对中国文化特点的干预和破坏，其实是不利的。这意味着，将对“美的体验”与“美学的体验”（审美活动）区分开，将“美不可说”与“美学必须可说”区分开，是中国当代美学建设的坐标之一；也意味着，尽管我们重视存在主义美学，但我们不能采取海德格尔对认识论美学否定的态度。这不仅是因为中西方文化之差，也因为中国当代文化建设和西方当代文化发展的内在需求之差，使我们不得不采取这样的基本立场：“美不可说”并不意味看“美学不可说”；“美不可说”也不意味着不可以通过言说“不美”和“丑”来言说；美学的发展也意味着意识到“什么是可说的”，“什么是不可说的”，这样才可以真正尊重“美”，尊重“美学”和“审美活动”。否定论美学认为：存在主义美学的局限，正在于混淆了这些有差异的范畴，从而也就不可能真正说明“美”、“美学”和“审美活动”。很大程度上，西方美学走到“解构论美学”这一步，与“存在论美学”对“美学”的消解有关，也与“存在论美学”对上述有差异的范畴的混淆有关——如果我们不能注意到“存在主义美学”已不是严格的“美学”这一问题，也就谈不上中国当代美学的建设。
四、接受美学
作为西方现代美学的一个重要分支，以姚斯、伊瑟尔为代表的“接受美学”，开辟的则是一个以读者为中心的相对主义时代。作为对传统“作家论”对“作品论”的告别，“接受美学”开始是以文学理论的形态出现的，其哲学背景是现象学和阐释学。“接受美学”强调读者对文本理解的主动性和创造性，强调不同时代的读者、同一时代的不同读者对文学文本有不同阐释的权利，并将这种权利上升到文学本体的高度，确实对文学阐释具有划时代的意义。这样，哈姆雷特便有“一千个”，文本中那个我们都能看见的哈姆雷特已不具备决定的意义。客观的、共识性的文学阐释，从此不复存在。科学领域里爱因斯坦对牛顿的超越，从此成为一个文学事实。这一事实对美学和审美批评的启示在于：审美，就其作为最能充分体现人的否定本性的一种现象，本身就应该是最为个体化的事件；只不过在以往全部价值中心的时代，在以“客观规律”、“绝对价值”为至高追求的文化氛围下，这一点一直被遮蔽了。于是，一个哈姆雷特和一千个哈姆雷特，究竟那一个是真实的，由此便成了疑问。也许，客观的只能是“文本的哈姆雷特”，而“理解的哈姆雷特”便只能是相对的、多义的，而文学的意义，用“接受美学”的“视野融合”理论来看，便只能在她的“不断提供可解性”，否则，就不一定是好文学。即“文本的哈姆雷特”是虚设的，而“理解的哈姆雷特”才是本质的；这样，哈姆雷特是否具有审美含义，这种审美含义是什么，便只能、而且应该是因人而异的。可以说，当英国学者卡里特认为“伦勃朗的美不同于提香的美”时[5]，他注意到的还只是审美的个性化现象，而当“接受美学”说这句话时，便成为“伦勃朗的美肯定不同于提香的美”。因此，无论是从文学的阅读经验来看，还是从逻各斯中心消解、个人成为当代文化的核心的现实来看，“接受美学”审美立场的转移，无论是对西方美学走向后现代，还是对中国当代美学建设的多元启示，都是自不待言的。
只是，审美的个体化是一回事，而个体化的接受是否都是“审美”，则是另一回事。“接受美学”正是在这个问题上显得无能为力。可以说，当一千个人都没有音乐的耳朵时，或者一千个音乐的耳朵的水准参差不齐时，一千个《英雄交响曲》就不可能成为欣赏现实，甚至可能更糟。在多元化社会，“个体自由”是对每个人而言的，但有的人呈现为创造状态，有的人则呈现为平庸状态，面对同一审美对象的大相径庭的反映，也同样不能作为“审美个性”来对待。因此，同样读《凡·高传》，有的人为之热泪盈眶，有的人则无动于衷，恐怕也不是“审美个性”所能解释的。强调读者差异性的“接受美学”，正是在这一点上，解释不了读者审美素质的差异；这样，以“读者”为单位，就不如以“什么读者”为单位，来得更为深刻。而“什么读者”不但将没有审美细胞的读者排除在“审美”之外，而且也将不懂得“审美个性差异”的读者排除在当代性审美之外。读者，就必须是既尊重他人的审美个性，也追求自己的审美个性的人，而且是已体现出审美个性差异的人。姚斯虽然在他的《恢复愉悦》一书中提出“读者的再创造”命题，涉及读者的“前理解”以及审美积淀等问题，但这只能解释姚斯的“理想的读者”，而不能解释“现实的读者”。“现实的读者”的情况是：有不能进行“再创造”或懒于进行“再创造”的读者，有依据“前理解”就不能准确鉴赏此作品的读者（依据“写实”的经验阅读“纯形式”作品，），也有作品内涵没有时空感、很难供读者进行“再创造”的作品……这些复杂的情况，显然是“读者中心论”所无法涵盖的，也是我们应该对“什么读者”进行价值限定的地方。
“接受美学”可以作为一种文学理论而存在，但作为美学理论而存在时，她难以回答“审美何以成为可能”的问题。亦即任何一种读者接受，在广义上都可以理解为一种文学接受，但任何一种文学接受，却并不一定是审美接受；虽然艺术现象和审美现象都具有对现实的超越性，但艺术现象本质上属于认识论中的一个特殊范畴，而审美现象则属于非认识论中的一个特殊范畴。这种区别使得艺术接受虽然具有模糊性，但却具有可言说性、再阐释性，艺术品也只有在言说和阐释中流传、存在，经典艺术品成为经典的奥妙也正在这里。甚至可以说，艺术品成为艺术品就在于她的不断阐释性。而审美接受却不同，审美接受只具有体验性，却不具备可言说性——在审美接受中，审美主体已不作为认识主体存在，思维功能已不存在，所以她常常只是艺术接受的高峰状态，是艺术接受使主体消失的“境态”。严格说来，“接受美学”并不能称之为“美学”，而只能称之为“接受艺术学”。但如前所说，“接受”如果只能说明艺术的存在形态，却不能说明艺术存在形态的有意义和无意义。那么，艺术的本质，就只能规定在“怎样接受”上来。如果“怎样创作”、“怎样接受”才能说明艺术的本质，“创作所达到的程度”，“接受所达到的程度”才能说明审美的本质，那么，“接受美学”作为一种审美思维方式，就有局限。这种局限告诉我们：审美现象落实到读者，还只是第一步，审美现象落实到读者的“再创造”，也还只是说明读者接受内容的个体性；创造，是艺术创造，还是审美创造，这无论是在艺术学还是审美学上，至少还是有待于进一步甄别的范畴。
五、解构主义
在狭义上说，解构主义是与结构主义相对立的一种美学观；在广义上说，解构主义是与整个西方理性主义传统相区别的一种世界观。
作为一种美学，解构主义的意义在于对理性合理性的怀疑，并由此将人从一个有问题的理性中解放出来。笼统地说解构主义是反理性的，这是对解构主义真正含义的误解。美学上的“解放”，使解构主义具备这样的功能：与西方历史上任何一种文明的更替一样，“解放”首先是人的否定本性使然。这种“本性”使人从自然界解放出来，也使人从中世纪的禁欲主义中解放出来，“解放”的意义，就体现为“对既定现实的批判和超越”。只是解构主义美学意义的难以理解性在于：她否定的主要不是具体阶段的文明（如现代主义文明），而是包括现代主义文明在内的西方理性文明；因此，解构主义的审美理想，无疑具有重新开始西方文明的含义。这也是日裔学者福山在他的《历史的终结与最后一个人》中所阐明的意思。也因为重新开始的艰难，解构主义的审美理想，看上去才具有虚无缥缈性。但正如《圣经》文化不可能在后现代消亡一样，此岸与彼岸的超越张力，只不过会以“感性与理性”二分法所不能涵盖的新的形式出现而已——尽管我们现在还不知道她的形态是什么。
作为知识体系，解构主义在“建构”理论方面，确实存在明显的不足。这种不足，不仅体现在德里达的着力点在于“破除神话化”（不是消灭神话化），使中心的神话转变为多元的神话，而不再追问多元的神话是否都是等值的、非中心的意义是否不再隐含建构性努力的问题，也表现在哈拉瑞所说的：“解构”一词不应当隐含了将某一事物拆开后又还原的可能性，即重新建构的可能性。这样，传统的形而上学的中心化“建构”，就与多元世界个体的自我“建构”，有可能混为一谈。就前者而言，逻各斯中心的解体，差异的合法化出现，一定程度上已表明解构主义意义上的现实的来临。但当代个体的话语紊乱现象，个体在自言自语中的思想驳杂和思想虚空现象，学术争鸣和讨论的无意义现象等，已经告诉我们：“解构”后的世界依然问题诸多。尽管在这个世界中，除了“物”的诱惑和支配，人获得了空前的自由度、个性生存选择的权利，但“不可承受之轻”的个人感受，还是说明个人有自己的一个价值立足点，将比个人随心所欲的状态，比个人依附“中心”的状态，更合理更健康。于是，如何使“差异”更加深刻，如何使“差异”剥离掉个人琐屑的成分，使“差异”能支撑起“一个人”来，将是解构主义之后西方思想界面临的主要课题。
再进一步说，解构主义对西方以“人”为中心的人本主义的消解，对人的“超验的自我”的批判，对历史进步论的质疑，自然有其合理性。因为，假如真的没有“真理”存在的话，“追求真理”就成为一件荒谬的事情。人类中心论对自然的破坏，历史进步论无以解释当代社会的各种问题，彼岸世界的理想很难在此岸实现，似乎足以支撑德里达在他的《人类的终结》一文中所阐述的上述观点。然而，不以“人”为中心，不等于人不应该以自身建立一个价值支点，“超验的自我”具有虚幻性，不等于人不可以在现实中实现他的自我和可能性，历史像今天这样发展有问题，不等于历史从此不应该发展。解构主义理论上的局限在于：解构传统理论这件事，依然需要“人”来进行，既然是批判传统的形而上学，就不得不以自身的观点为“价值”立足点，如果解构主义还可以称之为“美学”，那么，反传统美学这件事，也就不可能导致美学的真正消解。这就像解构主义反逻辑，但仍然需要用逻辑来说话一样，人，价值，逻辑，美学，可能性，似乎已经成为我们一切所为的“前提”。这个前提，可能是一切理论也解构不了的。也可以说，“人”如果“死了”，审美活动和美学活动也都将不复存在，解构主义作为一种有中心含义的美学理论，也将同时解构自身。既然如此，对“以人为中心”的质疑，就不等于对“人”的质疑。而“人”也就将在这种质疑中，进一步改变关于自身的观念。解构主义理论如果不是将我们引向这种改变，而是宣布人从此以后将无所作为的话，那么至少在理论的功能上，我想说：解构主义有它的失败性。
六、西方马克思主义文化批判说
以霍克海姆、阿多诺、马尔库塞等为代表的西方马克思主义文化批判学派，是继存在主义、解构主义之后，对中国当代文化产生影响的一种理论，也是继解构主义之后，对西方科学理性予以重创的一支批判力量。无论是霍克海姆的“批判理论”，还是阿多诺的“否定的辩证法”，抑或马尔库塞的“新感性”，他们的共同特点都是首先在知识体系上对“科学理性”予以批判，并在其中提出自己的思想和理论主张，然后以此为基点，对现实予以批判。因此，法兰克福学派的文化批判，不是用任何西方现成的理论从事批判，而是创立自己的理论予以“大众文化”批判。这是对习惯依赖西方近代启蒙话语进行批判、懒于进行理论原创的中国批评家的首要提醒。其次，不管法兰克福学派的个人话语有什么差异，但他们共同的理论基点，已由霍克海姆所道出：“渴望一种更好的生活和正当的社会，不愿顺从现存事物的秩序”[7]，并由此转化为对既成现实的批判。这样，对差异、个性、超越性的感性生命的推崇，就成为法兰克福学派的基本共识。由于西方自文艺复兴以来建立的“科学理性”，无论是在知识体系、思维方式，还是现成制度方面，业已形成了一种貌似合理的强大的文明结构，丧失反叛力的“单向度的人”（马尔库塞语），无上进心的“最后一个人”（福山语）已成批涌现，这就使法兰克福学派的批判，成为西方社会保持良性状态的一个抗衡机制，进而成为适应西方高度秩序化社会的一种有作用的理论。虽然“更好的生活”能否来临可能还是一个疑问，但对高度的理性而言，能有所突破就是胜利，就是人的美学性实现。所以法兰克福学派的批判，对于舒展西方当代人的生命肌体无疑有她特殊的功效，这同时也反衬出中国当代文化的特殊性：从未真正建立起科学理性的传统，而实质上想反叛的只是不合理的伦理理性，加之西方科学理性能否在中国建立的疑问，已使我们的文化状况呈现出少有的无序性——正是这个无序性，使得我们必须对西方马克思主义批判理论保持以下审视的态度。
首先，法兰克福强调和现实的截然对立、这就使这一学派所讲的“否定”与“克服，取消”等传统的否定观念相等同，没有实现否定观念的飞跃。而没能实现否定观念的转变，在我看来，也就不能真正完成对既定现实的批判，其对现实的批判，也就难免具有乌托邦性。这一点，突出表现在马尔库塞在阐述他的“新感性”时所说的话语之中：“将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难”[8]，走向“人性发展的康庄大道”[9]。“消除”二字在此典型地体现出马尔库塞的审美理想与现实的“相克”关系以及理想对现实的方法论。而历史上所有出于“消除苦难和不公”的审美努力，如莫尔·康帕内拉的“空想社会主义”等不可能实现性，已多少与可实现的审美理想形成价值差异——尼采在19世纪末对20世纪的预言，凡·高在古典主义时代开辟现代主义的努力，虽然和当时的现实也构成批判性关系，但这种批判，由于价值尺度不是追求完美性，也不是要消除现实的不完美性，这样，其审美理想就是以新的存在形式出现，而不是以无问题的存在形式出现。审美的个体性由此替代了审美的完美性。
其次，阿多诺所说的“艺术是对现实世界的否定的认识”[10]，则是在艺术美学上，通过强调“不和谐性”来体现艺术对现实的某种狭隘性理解的。在阿多诺眼里（当然不仅限于阿多诺），由于“现实”被等同于“整体的、有序的现实”，“艺术”被等同于“零散的破碎的反叛力量”，这样，阿多诺的艺术美学只能解释西方的现代艺术，而不能解释西方艺术史上的艺术。以此类推，阿多诺的艺术美学，更难解释中国的圆融性艺术。问题的关键在于：艺术所否定的“现实”，只能做区别于艺术的理解，而不能做特定时代的理解，因为原始的原生现实、古代的禁欲现实、近代的理性现实，所分别产生的艺术本质和形式是不同的。这样，巴尔扎克的小说，就难以被阿多诺的艺术观所涵盖；而中国现实的无序状况，也不能将阿多诺的艺术作为最高追求。另一方面艺术对现实的“否定”，如果像阿多诺那样，采取彻底疏离的姿态，强调艺术的一切均与现实无关，那么，艺术不仅可能成为无源之本，使艺术家失去艺术品和读者交流的可能，而且这样的一种否定观，最终将加剧艺术和现实的分裂、精英与大众的分裂，艺术改变现实的目标会更加渺茫。
再次，值得一提的是，马尔库塞在批判弗洛伊德关于文明的进步依赖于本能的压抑、性欲的升华的观点的基础上，提出了人的心理层面解放的理论，用以指明当代人通向“审美之维”的道路。马尔库塞细致地区分了“压抑的升华”（弗洛伊德的观念）和自己的“非压抑的升华”的不同性，指出“审美”在“理性中去寻找”的不可能性，以及只有在“非压抑的秩序”、符合“个体的本性”的秩序中实现的唯一途径。从西方当代社会状况来看，压抑是否能导致性升华，压抑如何导致性升华，人最后是否只能分裂成“快乐的自我”和“压抑的自我”来实现升华，“快乐的自我”的产生是否是自发的，等等，这些未能很好解决的问题，已多少说明弗洛伊德理论的局限性。但弗洛伊德承认“压抑”的合法性存在，至少比马尔库塞更具备现实的态度。比较起来，马尔库塞的理论存在这样三个缺陷：一是难以阐明“非压抑的秩序”是否可能、如何可能的问题，二是难以论证在“非压抑的秩序”的状态下，人是否能保证会实现审美超越的问题，三是难以说明感性解放的具体内涵是什么的问题。因为自人类产生文明以来，秩序所造成的不同程度、不同性质的压抑，就伴随人类始终，迫使人类或将回到史前的自由状态，或消除文明进入一个自为的状态，作为自己的“梦想”，虽然随着个体素质的健全，人类有可能会接近这个梦想，但人的弱性以及自然性生命运动的冲突性，不可能不使人类保持哪怕最低限度的“外在于自身”的秩序（诸如法律）。在其根本上，人的感性解放的冲动，恰恰是在“秩序束缚”的状态下才产生的。摆脱任何外在束缚，人失去了否定的对象，“新感性”的冲动也就无以成为可能。
收稿日期：2000-01-08
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