关于军事电影类型走向的思考，本文主要内容关键词为：走向论文,类型论文,军事论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
军事题材电影作为类型范畴是一种客观存在。不仅研究“战争片”等军事电影的具体类型，而且将军事题材电影整体作为广义类型范畴研究，是时代语境使然。在新的历史条件下，从军事题材电影与电影类型的多重关系角度和军事题材影片状况中寻找“军事类型电影”的意义所指，获得丰富的启示，有助于实现对军事题材电影类型道路研究的旨归，即推动军事题材电影创作在依循规律、总结规律和发展创新中走向自由和成熟的新面貌。
电影类型有相融性和开放性，是融入了创作个性的创作模式和类型元素的充分运用。电影类型是发展和变化着的类型，是旧类型模式与新类型模式的整合。军事类型影片的涵盖，首先是指与军事范畴和军队特质、军队生活相联系的影片，它不同于西方军事电影一般就专指战争片。同时，它又在长期观赏实践中在各种观赏群体的“推动”下渐成，有着某些规范特点的有某些常见元素的更具体的狭义电影类型群，如：战役战斗片，军营生活片，军事训练片，军事科研片，复转军人片，军旅爱情片等等。在市场经济条件中，军事类型电影思维也应更具开放性。
状况之一，被制约于一定社会状态和文化形态的中国军事电影类型意识正在从模糊到清醒。
我们看50年来中国军事电影的一些状况。文革前17年拍摄的中国军事影片有没有类型？当然有，即广义的类型，主要是题材类型的随机性归类，以及某些初具形态的样式。如游击队片，有《平原游击队》、《铁道游击队》等影片，带有传奇性；战役战斗片，有《南征北战》、《上甘岭》、《战上海》、《红日》、《突破乌江》等影片，都是胜利之战。英雄事迹片，有《赵一曼》、《钢铁战士》、《董存瑞》、《狼牙山五壮士》等影片，都是英雄事迹的赞颂。其时中国尚缺乏商业社会背景，影片制作及运作方式不是商业渠道，广义“类型”的形成不是出于商业动机，而是统一的政治宣传需要和意识形态目的、相同的社会心理情绪制约的结果。多数创作者很难有清醒的自觉的类型意识。从一般叙事模式而言，影片的“娱乐性”是在革命旗帜下“智慧的表达”。因此，如果说古典类型片对其他创作者是可仿效的他类型，17年军事类型电影则是模糊状态的自类型。像《柳堡的故事》被称为17年间唯一的“战争爱情片”，在当时还没有这种说法。对其“类型”的认定是后人给予的。但中国军事电影作为观赏发送者，同样要争取观众。从社会变迁角度看，“类型的提出来自于大众”。而影片进入观众集体意识才能发挥作用，因此又不能不寻找“类型”规律。
长期以来，军事题材影片对规律的寻找又不是充分自觉的，并深刻着时代印迹。作为一个整体性的类型状态，其叙事格局基本上依循三四十年代以来发展成熟的戏剧结构模式。故事内核常常是一个不断重复的胜利了的战斗或战役过程。影片样式通常是正剧加一些革命抒情成分。影像语言尚未形成相对独立的强作用体系。虽然，在素朴美学观念支配下有些影片也留下一些带着“人气”的人物形象，但总体上，人物性格共性色彩较浓，带有象征性和意念性等。这种面貌既是自觉的对革命艺术传统的承续，也适应着时代观众的观赏习惯。20世纪60年代以后一个长时期，在越来越强调电影的宣传教育作用而将艺术置于“第二”位的影响下，军事影片的这种状况总体上有增无减。
80年代后期，电影界数次开展关于“娱乐片”的讨论，传出市场经济推动电影业转型的声音，讨论对军事电影也产生了越来越大的影响，许多创作者、研究者都认识到“娱乐片最大的艺术特性在于它的类型规律”(倪震主编《改革与中国电影》，第173页)。类型意识的萌发是这时期中国电影的征候之一。适应这种观念发生作用的环境在90年代全面到来了。市场经济的发展和电影改革不断深化，美国大片的进入，使观众不仅看到高科技景观，更看到电影类型的威力。中国电影在世纪之交发生更大的变化，其重要指征之一是“出现了政治电影、艺术电影、商业电影同时并存、相互渗透、交叉发展的文化现象，以‘三位一体’构成了中国当代电影文化的新格局”(陈晓云《作为文化的影像——中国当代电影文化阐释》，第41页)。军事电影同步发生变化的一个突出方面是军事影片类型意识的逐渐清醒，并且再也没有停下探索的脚步。
状况之二，军事电影显现着程度不同的类型交融性倾向。贾磊磊概括了中国15种类型影片，除帮派片外，有14种可以与军事电影相互交融，即：(军事)喜剧片，(军事)武侠片，(军事)动作片，(军事)爱情片，(军事)刑侦片，(军事)间谍片，(军事)反特片，(军事)历史剧，(军事)科幻片，(军事)神话片，(军事)惊险片，(军事)恐怖片，(军事)歌舞片。李洋概括了中国8种主要类型影片：除战争片本身即在军事电影类型之中，有6种可以与军事电影相交融，即(军事)功夫片，(军事)喜剧片，(军事)少儿片，(军事)历史片，(军事)文化片，(军事)情节片。而农村片，也与复转军人影片相关密切。李洋还注意到美国类型电影划分的“其他”类，即类型创新领域。表明军事影片的交融天地是无限制的。聂欣如就世界范围提出了11种类型片：叙事片，战争片，科幻片，伦理片，警匪片，西部片，悬念片，恐怖片，喜剧片，动作片，歌舞片。除战争片外，它们能够与军事电影相交融的状况也显而易见。而当我们瞩目军事电影类型交融性倾向时，应当看到它是以开放性为前提的。
状况之三，50年来中国军事题材影片的类型形态主要是在题材分类基础上的相应模式借鉴和某些相对固定的元素运用。从战争惊险片来看，虽然五六十年代就有《智取华山》、《英雄虎胆》、《奇袭》、《林海雪原》等一批影片问世，但在长期特殊政治环境里，作为类型的惊险片和其他样式片都难以发展。叙事模式如英雄成长、报仇雪恨、聚歼敌人以及某种战役战术计划和战略思想的成功等相对固定的情节套路，变化较少。基于对战争性质表现意图的明确性运用，古典类型片屡试不爽的二元对立法则在在可见，如敌人总是愚蠢的，我军总是棋高一着的；敌人相貌凶恶，动作笨拙，我军官兵相貌端正，动作潇洒；敌人的影像阴冷，我军的影像明亮；敌军司令部陈设华丽，我军指挥机关布置朴素。
吻合时代情绪的类型元素运用比较有效应。如：设置标准的英雄系列谱系；以一定时间、地点、斗争情势的情境要素设置有效地完成着各种基本叙事主题；以各种场面(如各种冲锋、坚守、搏战)服务于精神内涵的宣扬和印证某种战略思想，而战争场面本身的审美价值并不重要。战争态势一般是模糊性表现，更深邃的思考内涵在此截止；十分重视细节元素的运用，注意发挥物件细节的情节作用和表意作用，如《平原游击队》中小宝子手中那颗“复仇”的子弹，《上甘岭》中出现在坑道里的小松鼠，《闪闪的红星》中红军军帽上的红五星，都有明确的象征性。音乐也成为不可缺少的观赏期待元素，如《闪闪的红星》中的主题歌《红星歌》和插曲《映山红》、《红星照我去战斗》都超越了年代成为不衰的红色记忆。甚至出现了骑马追火车、徒手扒火车(《铁道游击队》)、雪橇追火车(《林海雪原》)、摩托车追卡车(《渡江侦察记》、《奇袭》)、扮土匪闯匪穴(《林海雪原》)等等那时的各种“奇观”场景。女特务跳伦巴舞调情，我军侦察员深入虎穴等，都使《英雄虎胆》这部50年代的战争惊险片几乎具备了商业娱乐电影的诸多元素。八九十年代的军事电影，虽然主要还是题材类型，但题材和样式都越来越多，样式之间越来越具混杂状态，类型元素运用更多了，情节模式更丰富了。摄影、美术等核心元素地位有明显提升。越来越多的军事题材电影在革命的名义下“娱乐”着观众。越来越鲜明地体现着我国历来作为主旋律影片一个主阵地的战争影片对商业娱乐性的自觉追求。战争文化片、战争动作片、战争喜剧片、民间抗战片、正面战场抗战片、军事谍战片、军营生活片以及军事影片范畴的重大革命历史题材影片也都越来越多。显现着军事电影可贵的多元取向。
上述军事电影的种种状况带来各种启示。启示之一，在更开放的社会环境里，娱乐元素与意识形态内核应当更充分更自由更成熟地融合在一起。
源于商业目的的古典类型片追求娱乐愉悦性，包括对主流意识形态和道德的隐性传播曾大获成功。我国军事电影以类的特质完成的是革命历史叙事，长时期里裹着厚重的政治宣传性外壳，且不是以正常的商业片模式运作，却也成为最受欢迎的题材类型之一。原因之一是由于与内容胶合的各种类型元素承载了大众娱乐功能，观众的情感和意识形态判断吻合于时代内容，同时又不知不觉寄藏于各种趣味欣赏之中。他们的审美情趣、人欲梦想等，因而可以在政治规约及意识形态灌输条件下得以生存。在改革开放时代，倾向性在情节和场面中自然而然地流露出来的条件更加充分，娱乐元素与意识形态内核理应更自由更充分地结合。影片《黄河绝恋》是比较成功的一例。影片表现一个八路军小队护送美国飞行员欧文前往根据地的惊险历程。影片交织着八路军女战士安洁与欧文的异国恋情，交织着安洁与父亲——神泉寨寨主的家庭感情纠葛，交织着八路军小队领导人黑子的家族与神泉寨寨主十三代的恩怨，更交织着侵略者与被侵略者的仇恨。影片在视觉方面努力制造奇观效应，如欧文驾机飞行的惊险情景，黄河沿岸的险峻，安洁身缚手榴弹，欧文与安洁在黄河壶口瀑布照相等。
启示之二，要善于转换视角，发现新的类型内容和表现元素，构建新的类型样式。
所有的类型片都是“一种寻找内容的形式”。内容出新是类型生存的一个关键。善于转换视角是一个必要前提。如西德摄制的《玛丽亚.布劳恩的婚姻》，前苏联摄制的《战地浪漫曲》，中国摄制的《心灵深处》、《远离战争的年代》、《太行星》都可以归入后战争片类型；前苏联拍摄的《升华》则可谓独出心裁的战争心理片。影片《一个和八个》从一个我们从未在银幕上见过的角度透视中国人民不屈外侮的民族血性，渗透战争片的时代特质。《血性山谷》从一个“落后”农民在战争历程中的血性迸发——人格提升赢得小视点表现大题材的成功。影片《犬王》将某种内容元素放大，拍摄出以军犬杀敌奇观的罕见战争影片。而视角转换带来的无止境的内容出新必然推动新的类型样式的发现和构建。20世纪80年代末以来，《死亡集中营》、《冲出死亡营》、《少年战俘》等影片的出现表明战俘片开始形成一个宽泛的类型。战争喜剧片也有着突出的成绩。从生活表层看，战争的严酷与喜剧的笑声是对立的。从生活深层矛盾看，战争中有悲也有喜，有时是悲中有喜，有时是亦悲亦喜。法国拍摄的战争喜剧片《虎口脱险》是战争喜剧片成熟和经典化的一个代表。斗转星移，距离使战争生活也成为一种可资娱乐的题材，艺术则赋予并显现着战争内在的喜剧性。我们终于可以笑着从银幕上看过去那些残酷的硝烟岁月。90年代初中期，几部独辟蹊径的战争喜剧片《假大侠》、《三毛从军记》、《绝境逢生》、《巧奔妙逃》问世。从电影形态看，构思巧妙，艺术完整，富于喜剧效果。与文革前拍摄的立意于讽刺和揭露效果的战时喜剧片《抓壮丁》明显不同，它们都是与战争本体相融的喜剧样式，但追求有所侧重。《假》、《三》两片更重视精神内涵，《假大侠》讲述了一个离奇而又真实的故事。清末，天津手艺人“烧饼章”被阴差阳错当作功夫非凡的大侠。义和团首领利用假大侠的威名，召集百姓，抗击八国联军侵略军。影片以喜闹剧方式表现了人民胸中蕴藏着不屈外侮的反抗精神。《三毛从军记》在观赏面貌求新异方面走得更远。而影片深度目标乃是对战争中腐败官僚统治的讽刺。片中有一个蒋介石与三毛站在一起合影的镜头，摄影师让三毛把写着“智勇双全”的旗子一再举高，结果宽大的旗子遮住了三毛，蒋委员长成了贪天之功的人。《绝》、《巧》两片更侧重喜剧效果。《绝境逢生》大胆采用喜(闹)剧风格讲述二战期间中国渔民勇敢机智与日军周旋，帮助美军突击队成功脱险的故事。《巧奔妙逃》则是较具夸张性的传统喜剧电影。值得重视的是，影片在将抗战时期一个装有日军战略情报图的包裹的传递过程处理为一种可以发笑的题材时，大量编织让人忍俊不禁的偶然性情节，这正是出于总体上视电影为一种娱乐品种的艺术观念，并且自觉把握到电影艺术必然制约于一定的群体观赏心态及其变异性的规律性走向。军事影片创作还有值得关注的一个方面，有的影片整体上并不是喜剧样式，但注入了一定的喜剧因素，使影片严肃的面孔不时闪现幽默、调侃、滑稽等各种各样的喜剧情感色彩。也是这种观念实践的一个结果。一直以来我们更多是将军事电影的各种类型及其包括着的丰富模式(各种套路)与各种表现元素相联系。表现元素当然可以也需要观赏重复，但绝不可少了创新。归根结底，我们需要框架相似，叙事求异，细节求变，元素求新的类型观。
新战争儿童片是新时期以来在各种文化思潮和艺术思潮中形成的有中国特色的战争影片与儿童影片的交叉类型。它不再单纯追随十七年英雄赞歌式的战争影片及其比较单一的革命乐观主义面貌，也不因袭相对陈旧的叙事风格，在内容和形式两方面刻意求新。有着与传统儿童战争片最常见的成长主题和英雄主题不同的模式特点。
一方面，有了鲜明的娱乐面貌。《白山英雄汉》由于选材新颖特别是融入了武打等表现元素而呈现强烈娱乐色彩。被称为“儿童武打故事片”。影片中，战争的残酷已部分让位于故事的传奇色彩和浪漫笔触，放开手脚表现孩子们的机智勇敢和攀高跳远的高超功夫，表现战胜者的骄傲和自豪。另一方面，让残酷的真实一再闪入观众视线，冲击观众心灵，这是新战争儿童片的又一个鲜明美学追求。中国军事电影表现战争的残酷性从70年代末就开始了。但许多影片中面对枪林弹雨的各种倒毙动作和扫射炮轰后的尸体堆积，似乎并未将残酷的感觉真切传递到观众心中。新战争儿童片在将“残酷”作为一个重要的表意项融入生活真实状貌的同时，更注重以儿童的心理感应战争。这样，残酷就从一个“残酷”的视角被真切地传递出来。就如“文工团”喊着妈妈，瞬间坠落悬崖(《战争子午线》)，那种情感冲击力与我们以往从银幕上多次看到的很多战士在战场上倒下时的情景是不同的。《童年的风筝》则是以抗战时期农家儿童三妮沉重和险恶的童年为叙事基线，以儿童三妮的视点观察战争、感受残酷，让观众感受儿童感受的战争，感悟儿童对战争的感悟。影片《红樱桃》更将这种残酷揭示得触目惊心。孩子们在战争来到的时刻，眼睁睁看到试图保护他们的女教师被德寇打得脑浆四溅，孩子们双眼交织着的是无限悲伤和恐惧。女孩子楚楚被一个嗜好用文身的皮肤制作灯罩的德国将军看中，耻辱背负终生。统而观之，90年代新儿童战争片所表现的生活真实性程度比以往拍摄的儿童战争片都高得多，一个拿着木头枪的小孩只身俘获一名身高力大的敌军官的战争“游戏”不再出现了。
追求寓意性是新战争儿童片的又一个美学特色。“枪声与童谣一起回响”的影片《战争童谣》中有这样一组颇具浪漫色彩的镜头：日军刚撤走，劫后的山村满目焦土，从山上下来的孩子们却头上插着花，吹着唢呐，玩起了抬“花轿”的游戏！影片《战争子午线》虽然因寓意性手法的运用造成一定的观赏阻隔，但以“意识介入方式”寻求历史和现实的沟通的努力是宝贵的，也引起观众的注意。
再看“马上动作片”。“金戈铁马入梦来”，曾经是古代征战历史的诗意写照。革命战争中也曾产生许多人与战马的故事。在国内外军事影片库藏中，曾经有为数不少的“马戏”。我国开始萌生类型意识的“马戏”出现在改革开放以来拍摄的一些影片中。如影片《白马飞飞》通过战马“飞飞”与八路军骑兵连长戚念冰之间生死相依的传奇故事，表现了中华民族的斗争精神和坚强信念。影片中，马实际上已成为不说话的重要角色。围绕着白马飞飞的经历，影片以各种视听手段将马的慓悍、勇烈、威武、忠诚、灵性、命运表现得淋漓尽致。马场上那极为壮观的群马奔腾，八路军骑兵团与日军黑森骑兵团数次激烈的马上搏战，在不采用特技手段的情况下，都被表现得相当真实。片中对骏马的识别，军马训练的艰难，独特的骑兵礼仪，马上砍杀动作等，也都表现得十分精彩。
塞夫和麦丽丝创作的由影片《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》组成的“马上动作片”，证明了他们在中国类型电影中的地位。这些影片有不同的历史背景，马始终成为主要角色之一。导演有意识地展现高超的马技，大段的马上动作的华彩段落，蒙族勇士们在马上的豪放姿态，加之电脑技术的使用，给观众以畅快淋漓、惊心动魄的欣赏快感。
总之，随着综合美学思潮的兴起，重视混合型类型，成为军事电影类型的一个追求。
启示之三，汲取各种类型电影的各种经验为我所用，发展创作个性。在完善已有模式中注意寻找和强化各种模式的自身特点。
类型电影首先以作品的共性品格——意义、模式、套路、惯例等吸引相对固定的观赏群体，但这并不妨碍艺术家在深入了解观众心理的基础上，定位、丰富、发展自己的个性进而创作出有独特性的作品。否则将有走上程式化道路的危险。一些军事电影就曾经步入危险的边缘。例如许多影片里我军官兵都是为要不着任务闹情绪，英雄多是在临终前交党费，敌人都因内部矛盾而终至失败，影片叙事都是同一类战斗战役过程，结尾多是胜利后的欢呼或主人公领受新任务等。对这些套路，那时尚有“重温”历史的一代观众百看不厌，而今天的观众对曾红极一时的影片，也仍然可能拒斥。所以，军事电影走向类型，既应确立广义的类型电影观，又应确立有个性的类型电影观，类型要在个性中生存。《蛇谷奇兵》等战争惊险片发扬个性、刻意求新，注重观赏效果追求的艺术品格就较早显露威力。当观众在银幕上厌倦了一个个模式化的战斗推演过程，看腻了飞机坦克大炮在非常熟悉的态势下的轰鸣怒吼，《蛇谷奇兵》出奇制胜，新中求奇，出现了许多首次表现的壮观景象，给观众以新奇感，使观众不断获得新的银幕刺激力。当观众看够了那些大同小异的惊险情节模式后，又不能不为影片中一系列环环相扣的新鲜惊险情节所吸引，满足着观众观赏心理的要求，这些无不得力于创作者发现新的战争惊险片生活素材的独特眼光，得力于创作者对素材的新的富于艺术个性的开掘和提炼。
20世纪90年代以来，八一电影制片厂拍摄的多部集《解放战争》系列影片陆续问世。影片最大的成功在于它创作思想的胜利。纵览世界电影史，风姿各异、堪称佳作的战争巨片早已蔚为壮观。然而，八一电影制片厂的艺术家们仍然迈出了坚定的脚步。他们博采众长，勇于突破，创造了属于自己的独领风骚的全景式、史诗式革命战争历史巨片。全片做到：纪实，不拘泥于记录；战争，不光有战火硝烟。片中写实、写意、叙事、抒情融会贯通，将这片土地上的战事与情思，再现与意蕴描绘成独具风味挥洒自如的革命战争历史画卷。这部系列影片的每部又有自己的追求。例如作为收山之篇的《大进军—大战宁沪杭》，以个性化的叙事方式来“记录”历史而获得新的艺术生命力，并且在历史的再现中融入现代审视意味。与50年代以来的《渡江侦察记》、《战上海》、《风雨下钟山》等同题材影片相比较，它视野更开阔，视点更新颖。影片以表现“仁义之师”等新的观赏视点寻求历史与现实的沟通，以丰富的视听元素实现对历史意蕴深的拓进，以更有审视意味的革命战争意义表现引发当代观众的共鸣。90年代后期，八一电影制片厂拍摄的几部影片又有新的收获。影片《惊涛骇浪》融入了灾难片的某些元素。影片《冲出亚马逊》更自觉尝试了军事动作片样式，在“中国故事与外国情节的混合物”中显现着中国特色。这部影片在电影频道播出时，创造了较高的收视率。或许，以今天的观赏视野来看，这部影片的新意并不全在于各种声画层面和情节方式的刺激强度，影片最宝贵的是在两个方面实现着创作主体意识，一是实现了拍“一部类型化的军事动作故事片”(导演阐述)的初衷，电影语言极充分地为主体所运用；一是在动作片这种类型片所要求的形式感中融入了中国军人鲜明的国家荣誉感，以及对军人个体荣誉人格的维护和人的精神的张扬。这部影片还有一个应当注意的价值取向。在当代军事题材“英雄类型片”遭遇到“敌人消失”的境遇中，《冲出亚马逊》给两位中国英雄找到了“敌人”即影片中的毒品贩，实现了主流意识与大众文化的对话和共谋。
军事电影还要注重在完善各种模式基础上抓特点的出新。不错，类型片的叙事能指是先于类型片而存在着的，因此，类型模式应有无限变动性。特别是在类型杂交趋势中，某种类型形态如喜剧就可能成为其他类型片的表现元素。“风格统一”已不再是一个绝对的美学原则。但还是应注意完善模式。原则上，类型片是要提供固定的模式期待，如在某种套路中等待的紧张、惊险等，当欣赏惯性本身成为快感和心理期待时，也就容易稳定地吸引观众。但某种模式或套路是服从于某种欣赏群体和欣赏惯性的需要选用的，而选用的前提是生活的丰富性和群体的变化性。因此，在完善各种影片模式时还要注意寻找模式自身特点。从类型构成方面看，影片《枪手》首先是一部军事训练片，又是青春片、轻喜剧片、军事动作片，它在很大程度上就是以自身模式特点——“枪训”的新鲜内容满足着新时代的观众，固然也正是在枪这个元素的表现上显得单薄了，但特点毕竟鲜明。
启示之四，类型片要积极关注变化着的大众观赏趣味，在美的形式追求中不断创造丰富的审美空间。
影片《地道战》曾以15万元拍摄费用赢得中国大陆几乎家喻户晓的观赏效应。这在根本上决定于时代环境因素。影片贯注的人民战争精神和显现的通俗性品格都是为广大的时代观众所乐于接受和易于接受的。而时代是在变化着的。一代人有一代人不同的观赏眼光。曾经辉煌不等于会永远辉煌。古典类型片已因不适应变化了的观众的观赏价值需求发生许多变化，许多老影片对于新一代观众也有了生疏感。一些在以往特定历史空间创作的影片已与今人产生了阻隔。而不同年代的人也有共同的观赏眼光，那就是对美的欣赏。就如战争有各种层次的战略战术谋划，有成功也有失败的谋划，战场有充溢英雄气概的冲锋陷阵，也伴随着残酷的人生际遇，战争是血流成河的悲剧景观，银幕上却可以呈现出可供观赏的形式美。银幕“战争”期待创造新的审美空间，需要以高质量的新包装将具有恒久价值的题材精神延续下去。
就战争历史题材来看，这种包装有两种基本风貌。一种是原汁原味历史氛围的营造，又融入艺术的诗情诗性。毕竟大规模的战争硝烟已经消逝，我们不能沉醉于上一代亲历战争的人们与战争影片的天然亲和。直面生活的变化，我们应当在战争历史的艺术创造中更为艺术化地融入不变的历史精神，努力让上一代人曾经感动不已的军事影片形象，能够得到后代的赞赏。悲壮的史诗影片《长征》站在历史与现实的连结点上，努力去掉历史的虚饰成分，以绝无粉饰的历史真实和素面朝天的历史影像，与动人的主旋律音乐共同融入那艰辛无比的历史征程，使那足以使人思接千载的历史风貌感染了“后人”。在中华人民共和国成立40周年纪念日，《开国大典》、《巍巍昆仑》、《百色起义》等重大革命历史战争影片上映。这些影片的诗情诗性就比以往同类题材影片表现得更细腻、更丰富、更浓烈。诸如，在纪实追求基础上更洒脱，意象性更丰富，手法运用更多样，更为成熟。《百色起义》中多次以世界名曲烘托火热的斗争氛围和热烈的人物情绪。《巍巍昆仑》中，陈毅踏着硝烟赋诗吟咏；鏖战中，彭德怀手持话筒请毛泽东欣赏“战地交响乐”，抒发了老帅们几多豪情！《开国大典》尾声更有表现性的声画效果。在新中国成立庆典的万众欢呼声中，资料片与新拍摄的镜头(做了茶色处理)交替出现，再现了那个沸腾的历史空间。入夜，礼花腾空，绚丽多彩，以96格高速摄影拍摄的解放军战士前赴后继冲锋陷阵的画面一再与之叠映，完成了血与火写就的壮美史诗最灿烂的篇章，令后来者观之亦有如痴如醉感。
一种是不同程度求新求异的变形处理。“纵观新时期军事题材的电影创作，我们发现它在总体流向上呈现出一种以叙事为本质的电影美学体系”(贾磊磊《电影本性与人的主体性》，载《八一电影》1987年11期)。这种体系实际上是十七年中国电影叙事本质的美学体系的承袭。一方面不是或主要不是将审美视点集中于人，更多是演绎战略部署、战役过程、战斗场面的展现。影片首先是军史和革命史，第二才是或不是艺术品。一方面表现为对影像体系的忽视，影像的叙事功能远大于它应有的造型表意等各种美学功能。其实，当1979年的影片《小花》在激越的器乐伴奏声中将惟一的长达8分钟的战争场面全部套红时，新的电影声画关系的探索就从军事影片的主体——战争片开始了。80年代以来，随着现实主义的回归和对电影本体的重视，上述状况逐年发生着变化，军事影片的审美风貌愈益多彩。到第五代电影人创作的军事电影问世，终于发生了突变，《一个和八个》、《喋血黑谷》等战争影片叙事更具意蕴性，影像更浓烈，更有写意感。而后不断出现一批有追求的新影片，儿童战争片《三毛从军记》“以类型混杂的文体来拆解叙事常规”，取得新颖的观赏效果；战争历史片《我的格桑梅朵》以散文铺叙方式让一段美丽而庄严的生命旅程超越了时空；历史战争片《声震长空》则在声光色交融中以生动的细节将一段艰苦卓绝的革命历史给予高度情感化、风格化表现，它们都令后人感怀不已。军营生活片《弹道无痕》极力展现和平年代军营生活形式美中蕴藏的阳刚美，《高原如梦》则将悲壮感和趣味性两种美学味道相渗融，饱满地抒发着当代青年军人的壮美情怀，它们都使军营生活片这个最具现实特色的片种赢得大学生们的喝彩。也提示着对大众适宜的各种审美接受形式要认真探究，锻造艺术创造的能力，珍重并发挥歌德所言：“美在一千种形式里藏身。”
越来越多出现的枪战动作片也是重要的参照系。比较而言，枪战片主要是改革开放以来“引进”的西方电影品种。“枪战”在我们的革命历史题材影片和战争影片中通常作为某种叙事契机，逐渐地或多或少融入动作片元素，终至形成枪战动作片。不同年代背景和内容的军事影片都可以采用枪战动作片样式，如《女子别动队》(1990)、《无影侦察队》(1990)、《烈火金刚》(1991)、《喋血嘉陵江》(1992)、《特别攻击队》(1992)、《飞虎队》(1995)等。这些影片以枪战加动作等类型元素表达着鲜明的娱乐性追求。《烈火金刚》(1991)是一个代表。影片表现1942年抗战最艰苦的岁月在冀中地区发生的战斗故事。影片注意在传奇性中加强动作性，第一集“孤胆英雄”，一开始就是各种激烈的战斗场面。八路军排长史更新一人打倒几个鬼子兵，几次靠力气和枪弹杀出危境。第二集“神奇英雄”，县大队侦察员肖飞买药途中，遇敌伏击，骑车射击，弹无虚发。这种风格在后来的影片《飞虎队》中有了强力发展，枪战场面更火爆更精彩，比50年代的《铁道游击队》，情节更多样，人物也更多还原民间色彩。这些影片还有一个尝试，英雄形象塑造出现了有别于十七年军事影片的偶像化、类型化苗头。如李强扮演的潇洒的侦察员肖飞，申军谊扮演的怒目金刚式的八路军排长史更新，李强扮演的游击队政委李正等人物，都有着各自的类型面貌。或许他们的形貌举止不大符合对这类英雄观赏的传统性口味，但可以作为一种类型加入银幕英雄画廊，他们的出现也有益于今天许多变化了的观众群体走近英雄，感受英雄。
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