舞蹈分类及其创作的思考——和于平《关于舞蹈分类的若干思考》，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,于平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《舞蹈》今年四期载于平“关于舞蹈分类的若干思考”一文说：舞蹈分类不再是理论上的“智力测试”，而是发展着的舞蹈创作日益强烈的“知性需求”。这话说的十分正确实在。当然，如何分类、如何进行类别美学界定，确实是一个十分困难和“麻烦”的问题。但是，这个麻烦事，终经大家长期思考和历次桃李杯舞蹈比赛到现在的“荷花奖”舞蹈比赛实践，应该说许多“麻烦”已越来越清晰，有望得到解决了。但是，为了舞蹈艺术在新的历史条件下，更高质、更完美的发展，不论还有多少麻烦和困难，我们都应坚持地走下去，因为此路合乎艺术个性的发展规律，是一条阳光之道。
应该说半个世纪，中国舞蹈在创作上不分流派，不分舞种，不重视流派发展，不重视舞种的舞蹈形态的基础建设，而只以社会功利为目的的“一锅煮”的创作路子，应在新的历史时期，有所变化才对。
从历届“桃李杯”到“荷花奖”的分类比赛，是一种促进舞蹈质量向纵深发展的科学方法。这一理性发现和实践，将会对中国舞蹈发展作出更大的贡献。
从学校课堂到舞蹈创作实践，中国古典舞、中国民间舞的基本舞种流派框架已基本形成，对促进这些舞种流派建设发展，影响深远。创作与教学研究，理论到实践，走出了一条符合艺术个性规律的科学道路。但是我们也应当看到，这条路走的还不够稳健和坚定，仍有许多问题有待解决。尤其对于创作中的许多新情况、新作法、新风格、新形式，在舞种分类和理论界定上，也曾出现过某种迷茫和混乱，例如：有没有中国古典舞的问题；可否统称为中国舞为好；民间舞的无所不能、无所不为的发展问题；新古典主义问题；什么是现代舞；什么是中国现代舞的问题；以及要不要分流派的问题等，这些问题都与舞种分类和发展流派关系密切，我相信随着实践和理论在新的历史层次上的深入发展，舞种流派建设与美学界定更加全面科学，这些问题就会得到解决。
此次“荷花奖”舞蹈比赛，增添和认可了一个新舞种、新流派——“新舞蹈”（也可谓中国当代舞），这一增添和认可，是中国舞种和流派发展的一个巨大飞跃性突破。这一突破在于把新中国近半个世纪以来，对许多独特性的新舞蹈创作，给以“舞类化”的认知，使中国舞种流派分类更加全面、科学和完善了。
但是，我以为这只是一个初步的“粗放型”的认知，还有诸多问题需要我们深入探讨，例如关于各舞种的“多界面”和“临界面”界定问题，可能存在着不尽相同的看法。“多界面”不宜过多，而“临界面”更为重要。“多界面”应指在“临界面”之中，有若干不同层次、不同作法、不同风格创作形态的存在。如果“多界面”过多，有些已经大大超出了某舞种的“临界面”，那就有面临“无界面”的危险。那就会失去舞蹈分类的实在意义了。
这次“荷花奖”首次分舞种比赛，由于缺乏舞种界定理论说明，造成参赛作品投报舞种的差误，因而评委会只能以报什么舞种就评什么的作法，而并不说明所报舞种的正确性和舞种的正确界定。如果把这一情况，都认为是一种舞种的“多界面”解释，那就不是十分准确了。至于舞蹈创造者的“精神火花”难以被“古典”和“民间”所定义，那就应去突破这些定义，去寻求其他舞种流派定义的创作才对。如“新舞蹈”等。可庆的是中国“新舞蹈”的创作并不反传统，而总是与“古典”、“民间”以至“现代”，就其舞蹈形态来说有着千丝万缕的联系。相反，如果硬把《石头·女人》、《东方红》等纳入“民间”，那是否已经是超出“临界”了，而把这种舞蹈创作者不受“民间”定义的约束的“精神火花”放在“新舞蹈”中，是否更加合理些。
我以为“民间舞”是否以较为“原生态”型的《顶碗舞》的创作作为“临界面”，而以与“原生态”较为接近，在题材、内容、形式、方法比较切合的《看看》的创作，作为“多界面”来理解，要更为恰当些。
这些在“临界面”内的民间舞式的创作，应该成为民间舞的最主要的创作风格形式。而对那些已经“悖离”民间舞的基本形态、基本节奏、基本结构方法，而只存在一些被解构了的一些民间舞动作要素的“民间舞”，已经失去民间舞的若干基本美学特征，还要把它们算作民间舞，未免过于越“界”了。而这些创作风格与特征的作品，正是中国“新舞蹈”常见的创作方法与风格，故而应是中国当代“新舞蹈”的特征范围。
我常赞美原苏联乌克兰维尔斯基民间舞蹈团来中国的演出，“真叫人把手鼓红了，把脚跺疼了”。演出大部分都是“原生态”性的民间舞创作和以民间舞方式表现民俗生活的舞蹈作品，但只有一个《海员舞》是表现当代生活题材、当代人物形象的舞蹈创作，但其创作所运用的音乐和节奏，朴实无华的整体结构与动作结构方式以及全部动作素材，都是以“原生态”民间舞强化和提炼的，但却又十分准确地塑造了一群完全崭新的乌克兰现代海员的艺术形象，而给人的审美感受却还是民间舞特有的美。我觉得我们应该学习这种民间舞式的创作方法。到现在我还依然怀恋贾作光的《鄂尔多斯》这种民间舞式的创作及所创作的“民间舞”。
记得吕艺生说：当初建立民间舞系的宗旨就想使民间舞蹈继续存在而发扬光大。我认为这一部分目的已经达到了，但是，如果使“民间舞”过于宽泛而无界发展，就有失去民间舞蹈自身和走向这一宗旨的反面。至于只是借助一些民间舞动作素材，而不受民间舞蹈的美学原理界定的创作，那是另一种创作，不该包括在“民间舞”之内。而张继刚的《黄土黄》则保持了民间舞大部分传统特征，因而依然应是民间舞式的创作。因为“民间舞”是一种传统的舞蹈种类，如果失去了，也就不是了。
于平先生说：古典舞都是超越具体地域文化限制的，都是较长时期内由感悟到总体民族精神的职业舞者来身体力行的；“古典舞”事实上是历史文明古国的历史文化精神在“身体文化”中的显现。我认为这一论点无疑是完全正确的，欧洲“古典舞”是这样，中国“古典舞”也是这样。
应该说，古典舞是舞蹈艺术向更高级、更深刻发展的一种历史自然结果与归缩，它已冲破具体地域的局限，超越民族性格和超越对具体事物的再现性表现，而由较广大地域的人类古文明的共同文化积淀和审美认可，形成一种具有独立的审美价值和表现规律的人体动形态体系，而不需依赖具体内容表现支撑的抽象形式价值凝固体而存在。
古典舞的发展与形成，无疑是从历史中各种愉悦性、民俗性、宗教礼仪性等各种民间性舞蹈演变而来，变为了非民间性的，由专业舞者在一定场所（舞台性的）专供观赏的表演形式，这种舞蹈经长久的“宫廷化”洗礼，无论在舞姿的延伸与丰富、动作的细腻流畅、节奏的情调变化、表现方法与表现力以及有选择地容纳各种历史舞蹈，不断地向更加抽象和戏剧性情意方面发展。形成自己共同的内部审美特征和独立的外部形态美学原理，使舞蹈风格更加趋于完美和典雅。
这种被人称作为“古典舞”的舞蹈，又经历代、近代和今人的代代刻意创造努力，不断地再创造再发展，更多地富有了程式化性质和戏剧性内涵，久之便有了舞剧形态的诞生，欧洲古典舞是这样，中国古典舞也是这样。
中国古典舞在汉唐时期兴盛发展，在汉砖唐墓敦煌壁画中，只留下它们凝固姿态的影子，而在元明清逐渐兴起的戏曲中，却保留下它们被解构了的舞蹈形态、美学原理和审美追求，为我们今人再塑中国古典舞，提供了丰富的历史活资料。这些再塑后的中国古典舞，它的舞姿舞步、舞蹈结构形式和美学原理，已经成为中国古典舞和民族舞剧表现手段的基础，并涌现出大量舞蹈舞剧作品，在这一发展过程中，敦煌舞流派和这次“荷花奖”舞蹈比赛中，汉舞风格的《踏歌》的出现，又为中国古典舞的再塑，提供了更加丰富多样的思路，我想经过相互选择、融合、创造，中国古典舞将会更加趋于完美和成熟。
这些年的中国古典舞和欧洲古典舞，都出现了“现代转换”问题，这应该被视为一种历史必然和古典舞自身发展的延伸。一批“现代芭蕾”和“新古典舞”作品的涌现，赋予了古典舞新的精神内涵。但这种“时代转换”，并不意味着原古典舞的必然消亡，而是说明它的价值发展与增值。原生态古典舞依然具有不可替代的艺术魅力，并将向着自身更加完美境界发展，永远是新的艺术发展的力量源泉。
这次“荷花奖”舞蹈比赛出现的《旦角》、《萋萋长亭》、《踏歌》都是古典舞的新发展。表现出风格各异的“多界面”形态，为创造中国古典舞剧发展作出有益的准备和探索。
中国当代“新舞蹈”，作为中国舞蹈的重要舞种，是此次“荷花奖”舞蹈比赛第一次提出并确立的（原曾建议叫“中国当代舞”），这在中国舞蹈分类和发展史上，具有极为重大的意义，涉及到中国舞蹈发展全局性问题，意义深远。
所以称为“新舞蹈”，我以为主要是对“五四”新文化舞蹈运动至今发展的总体认定。它既是老一代舞蹈家近代舞蹈创作实践活动，更涵盖建国后巨大的新舞蹈创作运动实践，总体概括为中国“新舞蹈”。
在近代中国“新舞蹈”创作活动中，曾经历过多种创作方法的探索里程；现代舞方法表现现实题材；用中国传统舞蹈（古典舞、民间舞）表现现实生活题材；也有从生活自然动作形态提炼舞蹈表现手段。这些不同的艺术方法，却在探索一个共同的主题——表现现实生活的主题。这一主题构成了“新舞蹈”重要的艺术特征，也是“五四”以后至今的“新舞蹈”文化运动重要特征和艺术传统。
几十年大一统的哲学思想，缺乏文化民主精神；不承认多种艺术流派的个性规律和其美学价值，造成长时期的不必要的论争与斗争，总想寻求一个统一的、供大家共同遵循效仿的模式，实在是不太科学的思想方法。近年文化民主精神得到发扬，历届“桃李杯”舞蹈分类比赛和此次“荷花奖”舞蹈分类比赛，使这一必须的文化民主精神，得到进一步弘扬。中国“新舞蹈”舞种流派的确立，更为舞蹈创作的个性发展，开辟了新的道路。
但是这种“新舞蹈”在美学和理论上怎样界定，还是个大问题。也就是说它的“临界面”怎样界定，它的“多界面”又是怎样认定。例如它主要美学特征是什么？它包括不包括以欧美现代派舞方式所创作的中国现代舞；以及中国“新舞蹈”之外，还有没有中国现代舞的存在，中国“新舞蹈”与中国“现代舞”在美学概念上有些什么区别等，都需要舞蹈实践家和理论家深入探究的问题。
赵国政认为芭蕾舞在中国不一定要搞民族化，这话很有道理。芭蕾就是欧洲的古典舞，硬要把欧洲的古典舞中国民族化是没有道理的。这样的话中国的古典舞还有必要存在吗！芭蕾舞在由中国人编演，自然不可避免地会具有某些中国特色大可不必再去民族化。否则硬要民族化下去，很可能与中国民族舞剧借鉴芭蕾舞剧某些作法，不分彼此而又两败俱伤地同归一辙了。
现代舞也一样，中国人学习创作欧美的现代舞已实践多年了，其作法不尽一样，南方杨美琦主张保持，而北方金星则主张创造，但在总体上都保持了欧美现代舞的美学思想、动作方法和结构法则。
由此可以看出，中国“现代舞”与中国“新舞蹈”存在有原理性和原则上的区别。硬要把两者界定在一起，就会重蹈新的大一统的覆辙，而不利于舞种流派的个性发展。因此，“荷花奖”比赛依然确立了“现代舞”、“新舞蹈”独立舞种，显然是十分正确的。如果我们这样认识问题，再来讨论中国“新舞蹈”的界定，就比较容易些了。
宏观半个多世纪，尤其是新中国时期的舞蹈创作，按照自己的国情，创造出一大批现在冠之“新舞蹈”的舞蹈作品，成为中国舞蹈总体发展中举足轻重的力量，在整个世界舞坛中，成为极为独特的舞蹈现象，极大地深入、扩大了舞蹈表现客观现实生活的表现力，其丰富的艺术手法，塑造形象的多样性，舞蹈题材范围的广阔，中国人的风韵气质和精神表现，都是外国舞蹈所不及的，我们应引以为骄傲。当然从舞蹈本体观点审视，由于诸多社会原因，这些舞蹈还存在着普遍不足。我认为这就是我们现在所冠的“新舞蹈”，我们应该对它进行充分的理论概括总结，并对其舞种流派作界定性研究。以我之愚见，是否有如下一些基本特征：
其艺术方法，基本上都是以现实主义为自己的坚实基础，由多种艺术手法所构成的结构体系；其表现内容也多以表现客观现实生活为主的多题材宽广概念，所构成舞蹈题材和艺术形象塑造的多样化表现；其舞蹈形态是以不反传统但又不受某舞种流派传统的制约规范，有多用、或少用和不用传统舞蹈的自由权利的“自由表达”，只受其所表现人物与客观生活形象正确表现的约束；对于其他各舞蹈流派风格的包容性态，对于现代、芭蕾、民间、古典及其他外国舞蹈，以塑形象为前题，取其精华为我所用；在形象创造上，对于客观生活形式的更多关照，追求对新的舞蹈形象更多更新的自由创造等。这次“荷花奖”比赛中的《石头、女人》、《东方红》是“新舞蹈”对待传统舞蹈不同作法的两极表现，而《走、跑、跳》和《天边的红云》则是对原有的抽象舞蹈形态与对生活形态提炼的两种不同侧重作法。但这一切的不同，都是以塑造现实生活形象为共同点的。
中国“新舞蹈”在舞蹈形态、表现方法与风格等方面，存在有“多界面”多层面的丰富体系，有如现代舞一样，其中流派风格倾向繁多，但并不妨碍它们共有的共同遵循的以上所说的美学原则，形成自己舞种的“临界面”的当代艺术风范。
如果没有“新舞蹈”这一舞种，大量当代创作的舞蹈，就缺少自己必要的美学定位与归宿，或是像以前一样，牵强地把它们界定为“古典”、“民间”、“现代”舞，从而造成“古典”、“民间”、“现代”舞“临界面”的混乱和“多界面”的无限过大，而失去特定舞种流派的美学定位，不利于更加民间、更加古典、更加现代的个性发展。或把它们统称为“民族舞蹈”这一大概念，或叫作“创作舞蹈”等不太确切的概论。这一近代中国舞蹈运动所创造的独特的舞蹈大群体现象，是不能回避的现实。
我很赞赏于平同志的说法：作为按舞种分类进行的舞蹈比赛，我们的着眼点不是舞蹈的功能，而是其结构；在舞蹈结构的视野中，又主要是形态结构，而不是形象结构。如能长久下去，对于克服以往创作中的惟社会功利倾向，惟形象倾向，在舞蹈形态建设和舞种独特形态建设，发展艺术流派个性，沿着舞蹈本体共同轨迹发展，对于中国舞蹈向着更高层次发展，有着深远的意义。