弥散的星丛与否定的表现——勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学—美学运思，本文主要内容关键词为：勋伯格论文,音高论文,调性论文,美学论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2013)01-0111-12
德国思想家阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)对勋伯格的音乐推崇备至，是勋伯格坚定的追随者，并曾跟随勋伯格的学生贝尔格系统学习过作曲。而对于与勋伯格同时代的斯特拉文斯基的音乐，阿多诺则极尽贬斥。在阿多诺看来，勋伯格的无调性音乐意味着进步，因为它真实地表现了主体的痛苦，体现了对既存社会的抗议和否定，而斯特拉文斯基的音乐则意味着倒退，他的音乐“对于当代社会和既存现实来讲，是协调的声音。”而这种协调意味着某种粉饰，因而是不真实、虚伪的，从中“听不到那种令人心灵震撼的现代人孤独、痛苦的声音。”①这一点在他的名著《新音乐的哲学》中得到了全面的阐述。对于这部著作，于润洋先生在《现代西方音乐哲学导论》有过全面且深刻的评述，张晶晶的硕士学位论文《阿多诺〈新音乐的哲学〉新解》也对这部著作做了一定的解读。因此对于阿多诺这部著作的主要内容，这里不拟重复。总体而言，这部著作尚属社会学范畴，而在我看来，阿多诺之所以推崇勋伯格的元调性音乐，还有一个重要的因素，就是他的哲学思想与后者的深度契合，勋伯格的无调性音乐②已经超前、内在地蕴含着阿多诺的哲学之思，但国内目前从哲学角度去探讨二者内在关联的研究，尚付阙如。同时，在我看来，若能厘清阿多诺的哲学之思，也有助于我们更进一步理解《新音乐的哲学》。基于此，本文试图就此进行一些探索，以下所论，是以阿多诺的哲学思想为基础，对勋伯格的无调性音乐所进行的一番笔者的个人化解读。此外，文章后半部分对勋伯格的无调性音乐的美学内涵提出我自己的一些看法。
我认为，阿多诺的哲学特质可以归结为反奴役、反中心、反控制、反等级、反权力这样几个特点。由于他的哲学的非体系性，这里拟从关键词的角度对他的哲学思想做一个概括。
一、阿多诺：同一性的坍塌与弥散的星丛
1.反对第一性哲学。在阿多诺看来，自古希腊以来，西方传统哲学无论是传统的本体论哲学还是认识论哲学，在面对多样性的实在现象界时，惯于从中抽取一个唯一的、至高无上的第一性，比如柏拉图的理念分有说，理念作为世界的本源，是永恒的、稳固而可靠的，而作为理念的分有的现象界则是流变的、非本质的。再如黑格尔的“绝对精神”说，作为世界的本源，绝对精神是第一性的，而现实的一切只是绝对精神的自演化的结果，不是世界的本质。由此形成所谓“第一性”哲学，而在阿多诺看来，类似于“理念”、“绝对精神”这种始源性、基础性的概念无非都是人抽象命名的结果，但却具有某种支配性的力量。哲学体系由此出发进行演绎，“形成一个由那个本原性和至上性的本体概念居全部哲学演绎的最上位，以同一性的强制逻辑，构建起林林总总的等级式的概念体系。”③这些无所不包的大全体系体现出某种以概念拜物教为特征的观念强权。以上思想颇似尼采对西方传统理性哲学的批判，只不过尼采由此走向了对生命意志的弘扬和称颂，而阿多诺则将他的思想继续导向对同一性思维原则的批判。
2.反对同一性。正如杰姆逊所说：“在阿多诺那里，同一性本身已被从功能上概括为统治与压抑。”④对同一性原则的批判构成了阿多诺否定的辩证法的核心。在阿多诺看来，其实并没有两个完全相同的事物，也根本没有完全保持不动的事物，世间的事物都是充满差异、偶然、变化的。但概念自身秉承同一性原则也就是归类原则，导致概念必然是抽象的结果。任何事物，一旦被概念所定义，无论这个概念多么精确，都不会完全在质上与事物本身等同，有限的概念不可能囊括无限的世间万物，正如阿多诺所说：“从一开始，辩证法的名称就意味着客体不会一点不落地完全进入客体的概念中……它表明同一性是不真实的，即概念不能穷尽它被表达的事物。”⑤但概念所遵循的同一性原则却抹平了事物之间的特殊性和差异性，形成概念对事物自身的强制和奴役。由此，这种以同一性思维为核心的观念强权便导致概念的拜物教，所谓“概念的拜物教”这里特指“传统形而上学的概念观用虚假的本质，自给自足的物化、强制的同一性和总体性意识形态掩盖实际上存在的非本体性、不完整性和非同一性。”⑥与此同时，概念自身又会构成等级结构。居上位的概念总是对下位的概念形成支配与强制的关系，形成等级序列。这种等级序列同样是同一性思维的产物，这同样是被阿多诺所批判的。在阿多诺看来，同一性思维只是一种谬见，它造成事物的齐一化，而实际上如前所述，概念与事物根本不可能是同一的，阿多诺要做的恰恰是要消除这种独断性的同一性思维，要拯救事物是其所是的特殊性和偶然性。这也就是阿多诺力主的非同一性。二者的区别在于，“非同一性的认识想说出某物是什么，而同一性思维则说某物归在什么之下，例示或表现什么以及本身不是什么。”⑦显而易见，与同一性遵循归类原则不同，非同一性则正视事物本身的差异性，在阿多诺看来，差异才是事物之间关系的根本，其不应受制于某种至上的所谓“第一性”原则，诚如阿多诺所言：“用那种不被同一性所控制的事物的观念来代替同一性原则，代替居最上位概念的至上性。”⑧
3.反对强制和奴役。阿多诺认为，自启蒙以来，主客二元分裂呈现出一种人类中心主义的倾向。无论是笛卡尔的我思主体，还是黑格尔的主客体同一最终都会导致一种集权主义，一种主体对客体的支配和统治，主体肆无忌惮地吞噬着客体，造成主体与客体的严重对立，而主体对客体的征服是以观念性强制即概念化为前提的，所谓概念化“就是主体按照一种超时间的固定不变的方式去规定客体这种固定性和不变性是在社会关系中已客观地形成的人的具体化的思考方式，即物化逻辑。”⑨由此使得本来是后天被抽象出来的概念反而似乎成了先天的东西，在阿多诺看来这不过是一种假象。与此同时，主体为了更好地征服自然，还须得动用统治性的力量来对人类自身进行奴役和控制，形成人与人关系的“异化”。无论是人对物的奴役，还是人对人的统治，阿多诺认为都是人类中心主义的表现，都应该被清算。由此可以看出，阿多诺既“反对一切主体奴役客体的东西，同时也反对一切奴役性和强制性的东西。”⑩
4.否定的辩证法。在阿多诺看来，黑格尔的辩证法已经看到了矛盾双方的冲突和对立，但这种对立却在更高层面上被和解了，它遵循的是否定之否定也就是肯定的思维方式，这仍然是一种同一性思维。正如阿多诺所说：“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓。”(11)肯定的辩证法中，矛盾需要被消解，必须被调和，这是一种强制性的控制与奴役。而否定的辩证法则正视矛盾的差异性和特殊性，因为在阿多诺看来，矛盾是不可能通过思辨的方式被消解和调和的，因此阿多诺的所谓否定的辩证法并不寻求矛盾的和解和消融，而让矛盾双方保持各自的质性，忠于彼此的不可调和及对抗。这恰恰也是阿多诺极力推崇的非同一性的状态。
5.非等级性的星丛。当然阿多诺并非一味地反对概念以及同一性本身，也并非反对思维的统一性，他反对的仅仅只是概念以及同一性的独断性强权，反对的只是它们的理论盲点。如前所述，因为任何概念都不能穷尽事实本身，设若概念以为自己就是一切，也就形成了概念的强权，或者说这就形成一种虚幻的假象。反对肯定的辩证法也并非不要任何思想的统一，但这种统一性不是依靠同一性原则使得概念从概念进入一个更具有总体性的概念体系，形成上位概念对下位概念的支配与控制。破除了这些奴役性的、统治性的力量之后，阿多诺主张的是将主体与客体的关系、概念与对象的关系以及其他所有事物之间的关系导入一种全新的状态，也就是所谓“星丛”(constellation)状态。正如阿多诺所说：“没有否定之否定，统一的要素也可以生存下来，但它用不着委身于作为那种至上原则的抽象。统一的要素之所以生存，不是靠从概念到更一般的总括性概念的一步步递进，而是因为概念进入了一个星丛。”(12)那么何谓“星丛”呢?“星丛”这个概念是阿多诺从本雅明那里借用过来的，原指观念并非现象的抽象，而是现象的组合，阿多诺基本继承了这一思路。在他看来只要是存在关系的地方，各因素之间就应该破除一切等级式的控制、奴役关系，他们之间没有中心，也没有任何因素居于一种特权地位，体现的是一种平等的伙伴关系，就如同星丛中各星星的松散的连接状态，“相安无事中彼此不存在支配关系但又存在各自介入的区别状态。”(13)正如张一兵教授进一步的解读：它“指一种彼此并立而不被某个中心整合的诸种变动因素的集合体，这些因素不能被归结为一个公分母、基本内核或本源的第一原理。”(13)
6.星丛的践行。不光在理论上阿多诺展现除了如上所述的批判性，在写作风格上他自身就是如此实践的，他拒绝任何总体体系的建构，践行了他的理论——反同一性，反体系性。正如张一兵教授指出的：“他对辩证法的表述形态也必然会丧失其总体性的逻辑体系结构，成为一种解构式的、反体系的、不断打破自身凝固化的否定性思想活动。”(15)在德文原版著作中，他的写作居然是不分段落的，各部分具有相同的分量，按照“星丛式”的非同一原则编排在一起，形成一个个思想群落的腾挪闪动，类似于文本的蒙太奇。他的表达风格与他的思想达成奇妙的契合。
二、勋伯格无调性音乐的“阿多诺”式审读
如前所述，在我看来，阿多诺之所以推崇勋伯格的无调性音乐，一个很重要但一直以来被忽视的原因恰在于阿多诺的哲学思想与勋伯格的无调性音乐之间的高度契合，前者可称得上是后者的哲学之根。尽管阿多诺本人并未就此作出明晰的阐述，勋伯格也未必深入了解过阿多诺的前述哲学思想(16)，但不妨我们从中探寻二者的内在关联。阿多诺说过：“在历史的高度，哲学真正感兴趣的是黑格尔按照传统而表现出的他不感兴趣的东西—非概念性、个别性和特殊性。”(17)阿多诺的目的在于试图拯救这些长期以来被忽略的特性，如果说哲学无论如何也难脱概念之网的话，那么音乐则最有可能逃脱同一性的桎梏，最有利于展示这些特性，因此音乐在他的哲学体系中占有举足轻重的地位绝不是偶然的。
1.作为“第一性”的调性观与同一性思维原则。自巴洛克时代以来，调性观念便长期成为西方音乐中的第一性原理，它是始源性和基础性的，以至于成为某种具有集体无意识的权力，具有绝对的控制性和支配权，这种权力构造了以大小调体系为核心的西方传统音乐的感性样式。但就音高关系而言，其实具有多样性，调性观念无疑只是人们进行抽象的结果，而这种抽象之后的调性强权使得很多音高关系不被认为具有“调性合法性”而被摒弃。
按照阿多诺对同一性的界定，可以认为调性和声就是按照同一性思维组织的产物。如前所述，同一性思维秉承归类原则，将无限的多样性的事物归类成有限的概念及模式。就和声而言，从纵向看，按照分类的归并思维，和弦结构被抽象成三度叠置的音响结构，化约为大、小、增、减三和弦以及各种七、九甚至十一和弦等诸多模式；一旦进入某一调性领域中，和弦被归入主、下属、属三大功能族，横向上的和声序进被抽象成 T—S—D—T的进行模式。其中，主和弦居于最上位，成为绝对的主宰者，所有的和声运转模式都围绕这个中心进行。而属和弦则成为主和弦即调式中心的最坚决的捍卫者和支持者。属到主的进行成为调性和声中最核心的基石，掌控着和声的根本走向。回顾一下，古典主义时期，变格进行以及变格终止很少独立运用，而浪漫主义时期，变格进行以及变格终止得到了较为广泛的运用，三度关系的横向序进也得以发展，但明确调性中心的进行依然依赖于属到主的进行。即使在瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，主和弦尽管始终没有出现，但第一主题中重属和弦到属和弦的进行本身仍然暗示了其调性中心。因此，不管这几百年来调性和声内部的风格如何变化，属一主作为和声的功能基础这一基本原则始终没有发生变化。
主、下属、属三大功能族依据同一性的分类隶属原则，又可分正三和弦与副三和弦，副三和弦通常起着替代正三和弦的作用，正三和弦相对于副三和弦显然居于上位，是主导性的，重要的结点如终止处，显然大多是正三和弦的天下。按照是否隶属于某个调性的调式音列的归类原则，调性和声又被区分为自然音体系与半音体系。古典主义时期，自然音和弦占绝对统治的地位，而浪漫主义时期，半音和声取得了很大的发展，但总体上看，除去前述瓦格纳的作品，大多情况下，依然需要解决到自然音和声，也就是臣服于自然音体系。和弦外音与和弦音的区别显然也是按同一性的思维原则加以区分的结果，对于溢出调式音列的和弦外音，理当解决到和弦音，这是一种规训的控制手段。
而上述这些所谓“解决”，本质上都承认了矛盾的存在，却又化解了这些矛盾，促成了矛盾双方的调和，就此而言，这乃是一种肯定的辩证法。在奏鸣曲式中，呈示部中主副部建立在不同的调性上，构成了矛盾的对峙，而展开部的调性则往往刻意回避呈示部中较为清晰的调性布局，形成调性的震荡、偏离和游移，使得矛盾处于冲突与缠斗之中，而再现部中，则恢复清晰和稳定，特别是副部调性附和于主部主题的调性，这一过程本质上是一个矛盾的对峙—冲突—调和的过程，也是一个否定之否定的过程，同样构成所谓肯定的辩证法。所有这些，结成一个等级分明、以控制为目的的权力之网。而阿多诺极力反对这些。
2.勋伯格的无调性音乐与非同一性思维。如果说调性音乐中，调性中心居于最上位而具有统摄性地位的话，那么随着第一性的消解，在西方音乐中屹立几百年，依据同一性分类原则建立起来的充满着控制与权力的调性大厦崩塌了，以三度叠置为基本原则的和弦结构、以S—T—D为和声序进的基础模式也就都消解了。如前所述，调性和声中，秉承同一性思维，将丰富的纵向结构抽象为有限的三度叠置的各类和弦，忽视了纵向和音结构的差异性、特殊性、个别性，而大量的纵向音响则被排除在外，一旦解除了这种同一性的权力结构，摆脱了三度叠置这一同一性思维的专制，从前被忽视、被抑制的充满差异、特殊的各类和音便获得了自身的合法地位。这里不协和和弦一跃而成为和弦的结构主体，大七度、小二度、小九度、增四度等在传统调性和声中需要被小心对待的不协和音程在自由无调性音乐中成为最常见的音程。即使偶然出现传统三和弦的结构形态，也常常会刻意引入其它不协和音，从而避免传统三和弦单纯的音响效果。更重要的是，在无调性音乐中，十二个半音获得了均等的地位，它们以“星丛”的方式连接在一起，其中没有任何音具有优越于他者的特权，调式中心这个在调性和声里曾被视为绝对不可冒犯的“王者”遭到了强力抗拒，被放逐在遥远的黑暗当中。为了完成这种彻底的放逐，无调性音乐避免围绕某一个音做向心运动，以免使其中的某个音具有中心意义；对某一个音的重复，无调性音乐也充满警惕，设若这种重复太过频繁，有使其成为中心的听觉嫌疑；无论是乐句、乐段还是乐曲的结束，已不再需要稳定、具有终止意义的调式中心或主和弦。在和弦运动中，消除和弦之间以等级体系建立起来的关联，消除和声进行中某种必然的逻辑，曾经居于强权地位的各种因素被打破，和弦的个体性得到了前所未有的张扬。“20世纪对个体有了全新的理解，它不是关联着的个别，它不从属于任何其他，而只属于自由的、被拯救了的自身，而这些观念留在了音乐语言符号中。”(18)前面谈及阿多诺对同一性思维的批判正是要拯救事物的差异性、特殊性和偶然性，而勋伯格的音乐正好给他提供了一个现实的拯救之途：作为个体的和弦独立地承担着它们的使命，和弦之间呈现出“星丛式”的和平共处状态。
如果以上所论尚属于笔者个人借用阿多诺的“星丛”哲学观对勋伯格的无调性音乐所做的个人解读的话，那么我们不妨来看看阿多诺自己的看法。在《新音乐的哲学》一书中，他谈到在西方音乐的历史发展过程中，各要素之间常常处于不平等的状态，比如在浪漫主义音乐中，和声居于主导地位，而旋律则常常从属于和声的框架之中。而对位“只不过是主调音乐作品中的一个装饰品，它将自己局限在：或者作为主调方式创作出的音乐主题的表面的结合，或者是和声性‘合唱’的一种装饰。”(19)而勋伯格的无调性音乐则致力于消除这种不平等的状况，在勋伯格的音乐中，“不仅所有的要素都被发展成相同的等级，而且它们演化成彼此综合的程度。”(20)而这些在十二音技法阶段则达到顶峰，在十二音中，“西方音乐被建立的基本依据——对位与和声的区分和对比被悬搁。”(21)我认为，阿多诺之所以做出如是判断，最重要的根源则是来自于他的哲学体系中对同一性、对独断性强权的批判。阿多诺自己也说过：“音乐不包括判断，但它是一种不同形式的综合，仅仅依靠不同因素的星丛来建构，而不是论断、从属关系和归类。”(22)不理解他的哲学思想，是很难对此更深入地领会的。
3.不协和音的解放与否定的辩证法。在西方音乐的发展中，无论是中世纪晚期的音程性和声、文艺复兴时期的调式和声，还是后来形成的调性和声无一不遵循不协和音与协和音的和解这一根本的原则，在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中，尽管半音化和声的使用达到了登峰造极的地步，但总体上依然秉承不协和和弦与协和和弦的和解这一根本原则。但是勋伯格却从其自由无调性音乐起，破除了这一根深蒂固的信条。他明确说过：“不协和音和协和音在可理解性的方面，可放在同等地位来看。”(23)更重要的是，在勋伯格的无调性音乐中，破除了调性作为至上者的统一性，消除了和弦之间的调性关联，不协和的音响不再需要解决到协和和弦，意味着不再寻求与协和音的和解，也就是不再被协和和弦所臣服和控制，是谓勋伯格所说的不协和音的解放，由此它便获得了一种独立的品格。这一点深得阿多诺的推崇，在他看来，勋伯格的和声特色在于“其中的每一个音都是作为整体中独立的因素而存在的；对和声的张力总是从十二个音的单个音响的角度来理解的。一个单个的、独立的和弦，有能力在其自身中产生一种音乐的力量，使潜在的情感力量有力地展现出来。”(24)那么这些获得自身独立合法性的不协和音响究竟意义何在呢?在我看来，不协和音的本质在于其自身就意味着矛盾，当不协和音不再解决到协和音，它们不再时时等待着协和音的规训，它们赤裸裸地展示自身，也就意味着矛盾不再被消融、被掩盖，就意味“不可调和”已经成为一种真实的存在。正如阿多诺所说：“不谐和的极端普遍化，使这个概念本身已被悬置了起来。本来，不谐和只有在引向协和的张力中才成为可能，而如今，不谐和只是简单地被移植到一个多音的复合体中去，这种不谐和已经不再与协和相对立，相矛盾。”(25)结合阿多诺的否定的辩证法中对矛盾的差异性和特殊性的正视，不寻求矛盾的和解和消融，而让矛盾双方保持各自的质性，不协和音的解放不正契合了他的这一思想吗?在我看来，勋伯格所谓不协和音的解放的信条实际上非常真实地体现了阿多诺的否定的辩证法的内在意蕴。
4.集合与并置——自由无调性音乐中的星丛关系。如前所述，在勋伯格的无调性音乐中，这些个体的、非同一性的音与音之间形成一种平等的伙伴式的“星丛”关系，这是一种流动的否定的辩证法的现实形式。问题在于，失去了调性的统治，又是用什么手段将音乐统一在一起?勋伯格认为自己的无调性音乐并未失去统一性，他说：“放弃主音的统一力量后，其他的因素仍然在起作用。”(26)美国音乐学家阿伦·福特在上世纪60、70年代创立了音集集合的分析理论，成为分析无调性音乐的有效的理论工具。本文认为，尽管这种理论晚于勋伯格的创作实践，但结合勋伯格的创作思想，在一定程度上，以音集集合的分析方法所得出的有些结论，是符合勋伯格自身的创作意图的，而音集的统一性恰恰也是勋伯格元调性音乐获得自身统一性的重要因素。
在音集集合理论中，有一个重要的概念：“基础音组”。所谓基础音组理论，“是指在无调性音乐作品的创作分析中，所采用的中心成分是由三个音以上音程集合体所组成，它取代了传统音乐以调性为中心的创作手法，表现为类似生命体中的基因或细胞元素——音程细胞来进行创作。”(27)一个基础音组，通过移位、倒影、逆行、变换排列、变换次序、扩大、缩减等种种变化方式，起着统一乐曲的作用。首先，一个基础音组的横向分解式的排列与纵向同时性的排列，在勋伯格看来，其意义是一样的。正如他自己所说：“这些音的一个一个地出现，或几乎同时出现与创意无关。”(28)这一点正如传统和声的和弦的分解形式与纵向同时性结构的关系类似。勋伯格明确指出：“伴随的和声在我心里做半旋律的形态出现，就好像分解和弦一样。一支旋律似的线条、一个声部、甚至一支旋律都来自音的水平关系的投射；一个和弦是垂直的音的投射。”(29)
而移位则来自于传统的模进手法，在勋伯格的创作历程中，从他早期的调性创作时期一直到后来的十二音时期一直在使用，只不过这里的移位已经不再被调性和声所控制，而变成了音程的移位。
倒影同样是传统对位的手法，在勋伯格的十二音作品中更是一种常见的技术，他明确说道：“基础音列可用于多种多样的倒影形式当中。”(30)结合勋伯格的创作历程，他在1905年创作的第一弦乐四重奏中已经运用了倒影卡农的手法，由此可以认为对基础音组的倒影手法的分析也是符合勋伯格的创作本意的。
谱例1 勋伯格钢琴曲《乐曲三首》(3 Pieces)之一，Op.11 No.1，第1—3小节
观察a、b、d三个音组，可以看出，每个音组的第二、第三个音与第一个音构成的音程均为1、4个半音，因此三个音组其实来源于同一个音组，若将每个音组的第一个音设为0，三个音组的音程含量为(0，1，4)，a是这一音组的水平方式，而b、d则结合成纵向结构，这一音组的这三种形式建立在不同的音高上，构成“移位相等集合”(Transpositionally Equivalent Sets)，且排列及组合均有改变，组合次序的改变被阿伦·福特称为无序集合(31)。而c则是这一音组的倒影逆行形式，阿伦·福特将其称为“反行相等集合”(Inversionally Equivalent Sets)。
谱例2 同上曲，第34—36小节
谱中2所有的标记均为(0，1，4)音组的倒影逆行形式的衍生，散落在乐曲的各个部分，借此取得了乐曲的统一性。
这里我们面对着一种可能的疑问是：既然是基础音组，不是又形成了新的中心么?不是又形成了新的同一性么?我的回答是：这些散落在乐曲各部分的基础音组，就音高而言，并未形成一个明确的中心音或主和弦，彼此之间并未形成某征服与奴役、支持与臣服的关系，也未形成中心与边缘的关系。相反，散落在各处的乃是基础音组的游移与变形，基础音组的各种形式之间最终形成了一种平等共处的非同一的“星丛”关系。因此即便这些音组体现了某种同一性，那也不是阿多诺所批判的那种以控制、奴役为目的的等级式的同一性，也不是阿多诺所批判的以总体性为目的的观念强权的同一性。请注意：前面曾经提到，阿多诺并未反对同一性本身。
这首乐曲中还存在其他形式的音组，以及音组之间诸如包含、互补等多样化的关系，受论题所限，这里不做讨论。总之，在勋伯格的自由无调性音乐中，不同音组之间、同一音组的不同形式之间展示了阿多诺非常神往的“星丛式”的伙伴关系。
谱例3 勋伯格钢琴曲《乐曲三首》(3 Pieces)之二，Op.11 No 2第10—13小节
在勋伯格看来，“并置”(juxtaposition)是他的创作中一种很重要的技术。从谱例3可以看出，和弦不受调性功能的束缚，以一种柱式和声的状态自由地并置在一起，从织体上获得某种统一性，它们是平等的关系，这是一种更为典型的星丛状态。
5.十二音音乐中的星丛关系。在无中心音、无主和弦、十二个半音意义均等、强调不协和性等方面，十二音音乐与自由无调性音乐是一致的。与自由无调性不同的是，十二音音乐首先要在无中心的半音阶上建立一个无调性的音列模型，各音均可同等应用。为了最大限度地保证这种平等性，避免突出某一个音，在一个十二音音列完全建立起来之前，除同音连续重复之外，不能有重复音出现。音列原型采用逆行、倒影、逆行倒影等类似传统复调音乐中的一些手段，形成原型的三种变化形式。另外，原型及三种变化形式还可以在十二个半音上进行移位，可形成共48种音列变化模式。因此一旦音列原型被确定，就可以有48种音列模式可供作曲家选择，作曲家必需全神贯注于严密的数字化推算，形成一个音列及变化的矩阵式图表，以求得音列变化的准确性，这样的音列就取代了传统调性和声中由主与属的内在张力形成的生长性力量，而变成了数字延展的生长性力量。当然音列内部的排列并非总是线性的，既可以横向排列，又可以纵向排列，还可以横向排列与纵向排列相结合。正如勋伯格自己所说：“无论是同时发声的音(和声、和弦、声部写作的结果)或不同时发声的音(动机、音型、乐句、旋律)在表现情感和音乐创意上都是相同的，都要服从于可理解的规律。”(32)一种音列模式，可单独分布在某一声部，也可散落于各个声部。在十二音音乐，如音列以横向排列为主，往往容易形成对位性的音乐形态，如以纵向结构为主，则易形成和声式的结构形态。而和声不再依据传统的三度叠置原则形成，而由音的次序来控制，这是一个重大的变化。十二音音列的组织模式多种多样，这里难以详细描述，但其基本原则正如上所述。
谱例4 勋伯格木管五重奏，Op.26，第1—6小节
上面谱例4对音列的分析乃是勋伯格自己作为，其分析符合其本人的创作思维当然是没有疑问的了。上面谱表与下两行谱表的音列均为原型，从下两行谱表可以看出，(7、11)、(8、12)、(9、10)分别散落在四个声部之中。令人惊讶的是，下两行谱表居然先出现了第7至第12音，随后才出现1至6音，勋伯格将此解释为用7—12音去为上方声部的1—6音伴奏，而用1—6音为上方声部的7—12音伴奏，由此同一音列出现的先后次序便被打乱了。
就音列内部的音关系而言，由于强调了十二个半音的平等关系，其中没有任何音具有特权的地位，因此各音之间形成的关系是平等的“星丛”关系。而音列之间，在我看来，各种移位、倒影、逆行以及逆行倒影尽管由都原型而派生，但各音列之间仍然是平等的伙伴关系，也就是非等级的星丛关系。特别是由于音列的具体使用方式上的多样性与灵活性，由此产生的和声音响具有相当大的随机性，使得和声呈现出显著的“星丛”性特征。
三、感性的流放与否定的表现
如果说如上所述乃是从哲学层面讨论了勋伯格无调性音乐中相关问题的话，下面我们将视角转向美学层面。“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”是经常被引用的一句阿多诺的警语，作为一个深受德国纳粹迫害而颠沛流离的犹太人，“奥斯维辛”所代表的符号意义在他的心目中留下了永远难以抹平的伤痛，以至于他对艺术中的愉悦感具有强烈的抗拒和批判。在他看来，在那样一个充满战乱和恐怖的年代，艺术应该拒绝愉悦性。他说，“关于‘奥斯维辛之后写诗是不可能’的判断不能绝对地来谈，但是可以肯定的是，奥斯维辛之后愉悦性的艺术是不可能的，因为奥斯维辛在可以预见的将来仍是可能的。”(33)经此人间灾难，阿多诺认为，人们应该铭记苦难，否则，愉悦感尽管能够提供一些安慰或麻醉，但对于受难者而言却意味着不公平，正如他所说：“内在于所有欢快艺术，尤其是娱乐形式中的非正义行为，是抵制死者之苦难的非正义行为，那苦难是积累起来的，是难以言表的。”(34)我认为，阿多诺的《新音乐的哲学》成书于1949年，而勋伯格最初步入无调性的作品如钢琴曲《乐曲三首》及声乐套曲《空中花园篇》诞生于1909年，自然谈不上与奥斯维辛有何关联，但作品所蕴含的反愉悦的感性质素却是毫无疑问的，因此阿多诺对其表示推崇也就是顺理成章了。对愉悦感的批判恰恰也构成阿多诺推崇勋伯格无调性音乐的另一个重要的因素。
那么，勋伯格的无调性音乐究竟蕴含着怎样的感性特征呢?或者说这里的反愉悦感是如何形成的呢?这里我们不得不离开阿多诺的理论，借鉴其他的理论资源去对此加以探寻。
1.星丛与虚无。在美国音乐学家迈尔(Leonard B.Meryer，1918—2004)的理论中，有两个重要的概念：期待与偏离。所谓期待是指审美主体对音乐中的某种进行的趋向，迈尔说：“期待是在与特殊的音乐风格相联系中发展起来的习惯反应，是人类知觉、认识和反应模式——内心生活的心理法则的产物。”(35)而对期待的抑制、阻碍等都被迈尔视为对期待的偏离。感性经验告诉我们，在西方大小调音乐中，最主要的趋向在于属和声之后对主和弦的期待。从感性的自然基础看，大调音阶几乎就是泛音列的翻版，其中属和弦特别是属七和弦对主和弦有着最为强烈的支持。一方面，属音作为主音的泛音列中与基音关系最近的音，对主音有着天然的支持，另一方面，导音也具有进行到主音的强倾向性。属到主作为调性音乐中最核心的和声进行，审美知觉期待这一形态能够永远持续下去，是谓“良好继续法则”。然而，这个过程本身不会一劳永逸地进行下去，而是会受到各种干扰，形成所谓“偏离”。比如Ⅴ—Ⅵ则形成期待的落空，构成一种偏离，驱使新的期待，直至主和弦出现，感性才获得满足。再如离调也是偏离的一种方式，形成对临时主和弦的期待。还有装饰音、和弦外音、调式交替等等手法同样形成对期待的干扰，形成偏离。这种偏离，从审美知觉上看，乃是制造了某种悬念。浪漫主义时期，调性和声逐渐走向复杂化，形成对简洁的古典调性和声的偏离，在和声结构上形成复杂的延伸，在感性上形成强烈的悬念与更强烈的期待。由此激发的情感也就更为强烈，感性也就愈满足。正如迈尔所说：“疑惑和不确定持续愈长，悬念的情绪就愈强烈……建立起来的悬念紧张度愈大，由解决引起的情感上的解脱感就愈强，这个观察表明这样的事实：在审美经验中，情感模式必须不仅按照紧张度本身，同时也要依据从紧张到松弛的过程加以考虑。”(36)同时，正如迈尔所言，悬念的体验本身并无审美价值，其之所以产生审美体验是因为悬念的被澄清，或者说期待的被满足。设若音乐始终处于这种悬念之中而不被澄清，就如迈尔所说：“头脑就可能拒绝整个的刺激，并且开始烦躁。”(37)
那么在勋伯格首创的无调性音乐中情形又是怎样的呢?
如前所述，勋伯格的无调性音乐的音高关系中，音与音之间，和弦与和弦之间呈现的是一种平等共处的星丛状态，其中尽管存在着某种统一性的要素，但这种统一性却更多基于某种数字的原则而建构，与听觉感性无涉，是听觉很难识别的，音乐仅仅依靠机械式的符号编码方式推动。就此而言，调性的解体，曾经作为组织核心的调式中心缺场了，意味着音高关系不再受调式中心这个具最上位的权力核心的规约，只留下被肢解的和声碎片，或者说干脆就是音响碎片。当感性脱离了调式中心的牵绊，便获得了较浪漫主义更为充分的自由，正如阿多诺所指出的：“调性范畴被否定和抛弃之后，各种限制和束缚都被打破了。……与音乐素材获得解放的同时，出现了各种技法处理的可能性。音乐扔掉了最后的那种被称之为自然力量的东西(主体受其训练，所使用的那些东西)，并能自由地、有意识地、开放地控制它们。”(38)按说这种自由应该带给审美知觉更丰富的感性愉悦，但事实恰恰相反，人们特别是勋伯格初创无调性音乐的那个时代的人们，在面对这种音乐时，却更多感到无所适从，以至于勋伯格的音乐在相当长的一段时间内遭到了巨大的指责和嘲讽，直至今天，依然有很多人拒斥勋伯格的无调性音乐。个中原由，似可结合前面所说的迈尔的理论来加以解释。那就是面对这种所谓自由，感性失去了期待的目标。因此不要说期待得不到实现，就连期待本身也不复存在，因为不知从何期待起。没有期待，自然也就无所谓偏离，期待与偏离这一相依为命的二元矛盾体在这里被消解了。失去了期待，感性自然不会有期待实现之后的满足。感性就像一个被放逐的流浪者，被抛投在广漠无边的荒原之中，或如同断了线的风筝：不知道其中的单音、音程以及和弦从哪里来，将要到哪里去，无目的、无根由、无方向，飘零四散。如果说浪漫主义音乐中，音高关系的有限自由乃是一种积极自由的话，无调性音乐中，音高关系的星丛式自由却使得感性无所依从，不知所措，从而陷入了某种虚无和焦虑之中。联系到萨特对人的存在的思考，他认为：“人的虚无正来自于人的自由，或者虚无正是人的自由。”(39)进一步，面对这种无根的虚无，感性常常充满焦虑。“正是在焦虑中人获得了对他的自由的意识，如果人们愿意的话，还可以说焦虑是自由这存在着的自由意识的存在方式，正是在焦虑中，自由在其存在里对自身提出问题。”(40)人的存在如此，人面对音乐的感性生命又何尝不是如此呢?前面曾提到过，阿多诺极力反对艺术中的愉悦，到这里我们可以说，前述“星丛”式的结构原则是导致无调性音乐步入“反愉悦”的重要因素。
2.不协和音的解放与暴力的侵袭。如前所述，勋伯格无调性音乐中不协和音的解放，与阿多诺“否定的辩证法”高度契合，也就是不寻求矛盾的和解与消融，而让“不可调和”赤裸裸地直接呈现。那么如何从感性知觉的角度来理解不协和音的解放?有一种看法，认为“不协和音的解放”进一步提高了人们听觉上对不协和音的接受度，在我看来，问题的关键显然并不在于不协和音或者说不协和和弦究竟有多么不协和。何谓不协和音?就感性体验而言，它乃是一种听觉的暴力。但只要不协和音与协和音达成了和解，无论不协和音有多么不协和，其依然体现了理性的规训功能，就形式而言，依然维持着和谐、整一的样态。不协和与协和达成了和解，这是一种从紧张到松弛的运动过程，符合人的神经系统的基本规律：紧张与松弛的二元循环。神经系统如果处于适度紧张的状态，并在随后能获得有效松弛，便容易保持积极的兴奋，感性便可以从中获得充分的满足。但如若持续处于紧张状态中，难以获得有效松弛，感性便容易产生厌倦感和焦虑感，而失去有效兴奋。在大小调音乐中一直是按照这一逻辑来安排的，正如黑格尔对矛盾的看法：允许其存在，但必须被整合到总体的和谐之中，可以看出，大小调音乐逻辑暗合了黑格尔倡导的肯定的辩证法。但在勋伯格的无调性音乐中，当不协和音不再寻求与协和音的和解，当不协和音获得了自身的独立品格时，原本受协和音控制的不协和音的有限暴力便转化成一种蛮横霸道的力量，它不被纳入理性的范式，也不被理性所臣服，而是直接表现这种暴力的霸道，非理性力量汪洋恣肆地侵袭着我们的听觉。在阿多诺看来，这种对矛盾和不协和的直接展露已成为现代艺术的第一规律，或者说这就是一种丑的范式，就如阿多诺所说：“在现代派艺术那里，这一因素(指丑)的意味已发展到如此程度，呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能，以至于它已经设定了一种在质上全新的和全然不同的功能。……而在现代艺术中，关于丑的和声学观点已经破灭。丑已经发生变化。”(41)他还说过：“艺术与美的观念并非是同时扩张的，但艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身，这已是老生常谈。……在艺术中，不和谐这个术语，是用来表示被普通语言与美学称之为丑的事物的。丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机。”(42)感性面对着这样一种无可逃避的持续暴力或者说“丑”的侵袭，无从放松，违背了紧张与松弛的二元节律，必然产生焦虑和不安。而就形式而言，它不可纳入任何确定的形式，用康德的话说，这就是一种无形式；就听觉感性而言，面对这种“无形式”只能获得怪异的、难解的感受。
星丛、自由、虚无、放逐、无根、暴力、反愉悦……面对这样一幅灰色的图景，我们势必面对这样的诘问：这样的音乐价值何在?
3.否定的表现与荒诞的真实。勋伯格坚定的宣称，他的音乐在于表现，那么，他所说的表现到底所指何在呢?这是一种否定的表现，对非理性生命的表现，正如勋伯格自己所说：“艺术是那些自身体验到人类命运的人所发出的痛苦的呼喊，他们不会与命运和解，而要去支配它。”(43)所以焦虑、痛苦、恐惧、暴力、虚无等等都被纳入了勋伯格的表现范围。如果说浪漫主义仍立足于内在生命中美(愉悦)的维度加以表现的话，那么勋伯格的无调性音乐则已突破了这一藩篱，而着力于表现内在生命的非理性的一面，美(愉悦)不再成为一个必要的组成部分。因为生命的真实样态并不永远是和谐、圆融、愉悦的，而充斥着如上所述的各种非理性样态，而传统调性音乐中的和解、和谐等等只是某种“升华”的结果，它们本身并不完全真实，在阿多诺看来，这种升华使得古典艺术品具有某种虚幻的理想外观，而勋伯格的无调性音乐倒是表达了某种真实，尽管这种真实会使人获得某种痛感，但却呈现了现代人的真实处境，正如阿多诺所说：“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的。”(44)尽管笔者不能苟同阿多诺以此贬低斯特拉文斯基的音乐，但无论如何，勋伯格的无调性音乐的确袒露了现代人的痛苦而获得了真实的力量。从这个意义上理解，勋伯格无调性音乐中的表现已经不是传统音乐中促使感性获得愉悦的肯定性表现，而是将愉悦加以驱逐、流放之后形成的反愉悦的表现。这种反愉悦的表现获得了否定性的力量，这种否定性力量被西方马克思主义者们予以高度的评价。正如马尔库塞(Herbert Marcus，1898—1979)所说：“否定性思维的真理和自由在反对已确立社会的斗争中有它的基础和理由。”(45)
这种否定性思维本质上对实存现实而言是异质的，在马尔库塞看来，这种否定性集中在艺术和审美中。谈到现代诗歌时他说：“现代(笔者加)语词反对统一的、合理的句子规则。它打破意义的既定结构，同时由于其自身逐渐成为一个独立客体而指谓一种难以忍受、自我摧残的领域—即一种不连续系统。语言结构如此瓦解暗含着自然经验的瓦解。”(46)它充分表达了对传统的拒绝以及对既存现实的抗议。在阿多诺看来这种否定性力量就是一种“反艺术”(anti-art)的力量，它“既反抗他所欲表现的社会现实，也反抗自身原有的规范性定义”(47)，包括艺术自身，“艺术的存活，只能从否定自身中去寻找出路。”(48)音乐因其非语义性而无法独立表达其中具体的反现实内容，然而却可以通过对既存音乐形式的颠覆而间接地实现对社会现实的否定，这一点在勋伯格的无调性音乐得到了真实的体现。正如阿多诺所指出的，这种否定的艺术带给人们的不再是和谐与愉悦，而是震撼和战栗，在这一点上我赞同阿多诺的看法。
从审美形态上说，这种否定的表现就是荒诞。
关于荒诞，是20世纪一个重要的审美范畴。荒诞几乎就是20世纪非理性思潮高涨的必然产物，也是资本主义中人被离间、被异化的状况在艺术上的真实反映。20世纪，曾经被人类引为济世良药的理性走向了它的反面——非理性，曾经长久作为人类心灵容器的宗教也衰落了，尼采响亮地喊出了——“上帝死了”的口号，理性与宗教的双重失落导致人面临着无家可归的局面，这种无家可归的虚无意识进一步导致了现代艺术呈现出荒诞的形态。简单地说，所谓荒诞就是对常态的颠覆，对自然感性生命和感性形式的颠覆，这里人变成了非人，丧失了人存在的意义，从而使荒诞成为唯一的真实，表现为人在“面临虚无深渊时所产生的焦虑、恐惧和失望。”(49)对于荒诞的审美形态，叶朗主编的《现代美学体系》总结为：平面化，价值削平，以及平板化。所谓平面化就是将时间与空间的二维模式压缩成非深度的平面模式，立体的东西被压缩成单面形态。平板化则意味着现代艺术的无中心、无高潮，而价值削平则指平板上的一切价值都是等值的，消解了体系中的等级制度。从时空关系看，荒诞在空间上体现为变形、夸张，这从这一时期的绘画、雕塑中可以清楚见出，在时间序列上，荒诞则表现为打破正常的叙事逻辑，采用反常的叙事结构，这从存在主义代表人物萨特的作品可以看出。
20世纪的无调性音乐中的音高关系也体现了荒诞的特征。在西方传统音乐中，旋律与和声是一种整一的关系——旋律表征着时间，而纵向的和弦结构表征着空间，这是一种二维的深度时空关系，而无调性音乐中旋律与和声的关系发生颠覆性的变化，旋律不再从属于和声，二者没有明确的区分，旋律几乎不再具有传统旋律的意义，而和声也失去了原有的组合原则，仅仅是偶然性线条流动，或是自由构筑的结果。这种情况下，旋律与和声的这种二维时空关系被削平和否定，被压缩成非深度的平面形态。
与此同时，前面已反复提及，勋伯格的元调性音乐中，音与音之间、和弦与和弦之间、音集与音集之间表现出平等共处的星丛式关系，调性音乐据以强调的中心与边缘、支持与被支持的等级模式被拆解了，所有建立在严格分类基础上的分界被消解了，各种要素彼此平等，原本由权力之网构筑的不均等的价值体系被削平。
星丛式的音高关系导致了无调性音乐中中心的缺失，不独如此，由于元调性和声缺乏导音性的驱动力，解除了和声之间的内在关联，丧失了和声进行中的内在张力，缺乏和声进行的连续性、必然性的生长力量，仅仅依靠机械式的符号编码方式推动音乐的流动，因而很难推动音乐走向真正意义上的高潮。中心及高潮的缺失使得音乐呈现平板化状态。
对照起来，无调性音乐中的平面化、价值削平以及平板化状态恰恰正是荒诞的完整体现。
如果我们将荒诞与崇高做一比较，也许更能揭示出荒诞的本质。通常认为崇高感的获得必须经由辨证转换，使否定性的力量被征服从而获得审美的愉悦，崇高感是一种惊骇的喜悦，而荒诞感却与此完全不同，“如果说崇高感是生命力瞬间受阻并因而强烈喷发，那么在荒诞感中，生命力则始终受到压抑却又不知道往哪里释放，因此引起焦虑。在崇高感中，主体经由矛盾冲突转向统一，自我实现了超越，产生一种胜利感；而在荒诞感中，主体则不断地忍受与世界分离的折磨，寻找不到精神的栖息之地，因此伴随着一种不安与苦闷。”(50)
从勋伯格的歌剧《期待》我们不正可以体会一个因被情人抛弃，精神陷入错乱而杀死情人的女人的内心的扭曲、痛苦与绝望吗?从他的《月神附体的丑角》中的病态、恐惧的荒诞中不正可以体会到现代社会对人的压抑、异化、离间，及把人抛向虚无的荒诞深渊吗?而这些感性内涵的植入与音高关系密切相关。
请简单看看《期待》这部歌剧的音高关系。
谱例5勋伯格歌剧《期待》，Op.17，第142—143小节
以这部歌剧的第四幕为例，我认为其最重要的音高结构有三个因素：
一是如谱例5中标注的作为基础音组的三音组集合(0，1，4)，音程关系为小二度和小三度，它以不同的音高位置(移位)、不同的排列、不同的次序、倒影方式以及填充、扩充等方式作为统一全曲的重要的结构性要素，展现了这个音集极为丰富的变化。
除此外，尚有(0，2，5)，(0，1，5)等其他集合形式的大量出现，因此同样起着统一乐曲的作用。受文章理论视角的限制，这里不拟对这些集合进行详细的分析。当然，这种所谓集合的统一性是听觉很难识别的，正如班丽霞博士所说：“这些动机音型如此短小、分散，迅速淹没在持续展开的音流之中，因此其表面的一致性是极其轻微的。”(51)然而也正是这种听觉很难识别的音集集合的上下翻飞，给予听觉感性的恰恰是一种无所适从的迷茫感。
谱例6 勋伯格歌剧《期待》，Op.17，第125—127小节
二是其中大量出现的局部半音音阶式进行，同样散落在乐曲的不同部位，在这一幕的开始几乎出现了完整的十二个半音(仅缺c和升f音)，难怪玻尔认为在这部作品已出现了十二音音乐的预兆，见谱例6。这种无中心的散落的确令感性有某种“乱声渐欲迷人耳”的无所适从、四散飘零，恰恰象征了精神的飘零、了无归宿的境况。
三是曲中大量的不协和的纵向和弦(二、三、四、五等非常自由的叠置方式)呈现并置排列的星丛式结构关系，当这些和弦不再寻求与协和和弦的和解而强力地展示自身的独立品性的时候，对于听觉感性而言，则意味某种强烈的持续的暴力侵袭，也正表现了一种生命力受到压抑又无处释放从而受到极度折磨的情感内涵。这部歌剧中，爱与恨、沉思与恐惧的复杂感受交织在唯一的女主角的内心深处，在旋律上既有平滑的线条进行，以示对情人的爱恋，同时也有拉长的顿音般的叫喊声(如第335—336小节)，配合乐队的高度的不协和和弦，“其狂暴的气氛生动地表现出女人内心难以掩饰的憎恨之情。”(52)特别是其中女主角采用了介乎歌唱与朗诵之间的念唱音调，其“具有一定程度的模糊性和不确定性，让听者捉摸不透。它超越外部表层音高形式，更好体现了女人内心深处不为人知的噩梦般的心理独白。”(53)
所有这些，我们都可以将其命名为荒诞，如果说“荒诞”在二战后的存在主义哲学—美学那里得到了系统的阐释和实践的话，那么勋伯格的无调性音乐特别是其中的音高关系则充当了“荒诞”这一审美范畴的先声。荒诞的音乐注定不会是美妙的，由此我们可以理解勋伯格因为作品不被接受而充溢在心中的那份深切的孤独和失落，也能理解他的支持者和追随者阿多诺同样深切的孤独。但这是一种伟大的孤独，因为勋伯格在孤独中始终捍卫着他心中那份关于艺术的理想，而拒绝献媚于听众。他说：“我坚信，一位真正作曲家的唯一作曲理由是作曲使他快乐。那些作曲为了讨好别人，心中装着听众，不是真正的作曲家。真正的作曲家是那种无论是否有一个人听，甚至连他们自己都不喜欢听的时候都不能不写的人物。”(54)正是这份执着和坚守，使得他的音乐获得了一种无与伦比的真实力量，对于现代音乐来说，勋伯格是开启山门的最重要的力量之一，可以说没有勋伯格就没有整个20世纪的现代音乐。就此而言，无论怎样评价勋伯格的历史贡献都不算过分。请允许我这里再次回顾阿多诺的一句话作为本文的结束：“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”。
注释：
①于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年，第400页。
②本文所称的勋伯格的无调性音乐既包括他的自由无调性音乐，也包括十二音音乐，是二者的统称。在需要将二者分开阐述时，文章将分别从自由无调性和十二音两方面加以论证，这是需要预先交代的。
③张一兵：《无调式的辩证想象》，生活·读书·新知三联书店，北京，2001年，第71页。
④杰姆逊：《晚期马克思主义》，转引自张一兵：《无调式的辩证想象》，第209页。
⑤阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年版，第3页。
⑥同③，第92页
⑦同⑤，第146页。
⑧同⑤，作者序，第2页。
⑨同③，第50页。
⑩同③，第56页。
(11)同⑤，第156页。
(12)同⑤，第159页。
(13)阿多诺：《主体与客体》，《法兰克福学派论著选辑》(上卷)，商务印书馆，1998年，第210页。
(14)同③，第230页。
(15)同③，第67页。
(16)勋伯格倒是读过阿多诺的《新音乐的哲学》这部著作，对其中的某些批评性意见颇不以为然，且耿耿于怀。
(17)同⑤，第6页。
(18)姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》，中国人民大学出版社，1999年，第202页。
(19)Theodor W Adorno.Philosophy of Modern Music， translated by Anne G，Mitchell and Wesley V.Bloomster.， New York，Seabury Ptess，P52，1973.
(20)同(19)，P53.
(21)同(19)，P54.
(22)Theodor W.Adorno.Beethoven：The Philosophy of Music.trans.by Edmund Jephcott.CaiTlbridge： Polity Press，P11，1993.转引自张静静：《艺术·真理·审美乌托邦》——阿多诺《美学理论》研究，安徽大学出版社，2010年，第22页。
(23)阿诺德·勋伯格：《风格与创意》，茅于润译，上海音乐出版社，2011年，第64页。
(24)同①，第417页。
(25)Theodor W.Adorno，Philosophy of Modern Music，转引自①，第418页。
(26)同(23)，第58页。
(27)徐平力：《20世纪初期的和声研究》，上海音乐出版社，2010年，第69页。
(28)同(23)，122页。
(29)同(23)，第57页。
(30)同(23)，第133页。
(31)阿伦·福特指出：“两个集合只要音集相同，不管次序如何都认为相同。”(见罗忠镕译《无调性音乐的结构》，上海音乐出版社，2009年，第4页)这就是所谓无序集合。
(32)同(23)，第121页。
(33)Theodor W.Adorno.Notes to Literature(wlume two)， trans by Shierry Weber Nicholson New York：Columbia University Press，1991，P247.转引自张静静《艺术·真理·审美乌托邦》——阿多诺《美学理论》研究，安徽大学出版社，2010年，第129页。
(34)阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第71页。
(35)迈尔：《音乐的情感与意义》，何乾三译，北京大学出版社，1991年，第47页。
(36)同(35)，第44页。
(37)同(35)，第46页。
(38)Theodor W.Adorno.Philosophy of Modern Music，转引自①，第413页。
(39)牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年，第455页。
(40)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店，1987年，第61页。
(41)同(34)，第83页。
(42)同(34)，第82页。
(43)转引自班丽霞：《碰撞与交融》，中央音乐学院出版社，2008年，第162页。
(44)转引自①，第398页。
(45)马尔库塞(Herbert Mar cus，1898——1979)：《单向度的人》，刘继译，上海译文出版社，2006年，第202页。
(46)同(45)，第64页。
(47)赵宪章：《西方形式美学》，上海人民出版社，1996年，第430页。
(48)转引自①，第398页。
(49)叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社，1988年版，第246页。
(50)同(49)，第246页。
(51)同(43)，第101页。
(52)同(43)，第101页。
(53)周海君：《论勋伯格歌剧〈期待〉的表现主义特征》(南京艺术学院2008届硕士学位论文)，第36页。
(54)同(23)，第27页。