西方文论中的自我，本文主要内容关键词为：文论论文,自我论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I025
文献标识码：A
文章编号：1003-3831(2003)06-0009-06
一
柏拉图的文论兼有理性与宗教的两重性。在宗教性方面，柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。诗人们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优美辞句，象你自己说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。”“诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[1]
到了古罗马，又有朗吉努斯（即朗加纳斯）《论崇高》发挥了柏拉图的观点，并提出对西方文学影响深远的崇高概念：“崇高语言的主要来源，可以说，有五个。这五个来源所共同依靠的先决条件，即掌握语言的才能，这是必不可少的。第一，而且最重要的是庄严伟大的思想，如我在论色诺芬的作品时所曾指出的。第二，是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，其余的却可以从技术得到些助力。我要满怀信心地宣称，没有任何东西能象真情的流露得当那样能够导致崇高；这种真情如醉如痴，涌现出来，听来犹如神的声音。崇高就是伟大心灵的回声，过去超凡伟大的作家，总以最伟大的写作目标作为自己的目标，认为每一细节上的精确不值得他们追求，他们心目中真理是什么呢？在不少真理之中，有这样一条真理：作庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订的计划；……它一开始就在我们的灵魂中植有一种所向无敌的，对于一切伟大事物，一切比我们自己更神圣的事物的热爱。因此，即使整个世界，作为人类思想的飞翔领域，还是不够宽广，人的心灵还常常超越过整个空间的边缘。”“总而言之，一切日用必须的事物，人们视为平淡无奇，他们真正欣赏的，却永远是惊心动魄的事物。”他还说：“崇高的语言对听众不是说服，而是狂喜。”[2]而综合以上引文，我们可以清楚地看到他和柏拉图之间的关系，他的崇高只不过是神的声音概括罢了。崇高就是超凡入圣的人间表现，它具有超越性，在风格上庄严、恢弘、遒劲，效果是惊心动魄的，这一切都具有超脱尘世的意义。
中世纪教会文学就更不用说是宗教观念的一统天下了。“中世纪的文艺理论，是在中世纪的政治、经济、文化的基础上发展起来的，同样受到经院哲学、基督教教义的严重影响，因此也带有神学的色彩。例如奥古斯丁的《忏悔录》、阿奎那的《神学大全》以及但丁的一些著作中的文艺理论，就都打上了宗教的烙印。”[3]
文艺复兴及启蒙时期，人本主义抬头，宗教的势力受到削弱，这时出现惟理的古典主义，但并不说明宗教对文学的影响就消失了。康德就在他的名著《判断力批判》中保留了宗教的影响。康德试图调和理性与宗教，其文艺的基调仍保留有宗教的因素。
18世纪英国经验论美学家伯克第一次将崇高与美并列，并加以严格区分，进一步说明了崇高概念的宗教来源。伯克把崇高与美区分，并说，“没有一种情感能像恐惧那样有效地使精神丧失一切行动与推理的能力，因为恐惧是害怕痛或死亡，它类似真实的痛苦方式起作用。因此一切对于视觉是恐怖的事物也是崇高的，无论这种恐怖的原因是否巨大，因为不可能把任何危险的事物看得无足轻重，不屑一顾。”“恐怖在一切情况中或公开或隐蔽地总是崇高的主导原则”。[4](P60)也就是说，恐怖感成了崇高的代名词。伯克还列举了许多形式因素及其组合在引起崇高感中的作用，因为它们往往使人产生恐怖的感觉。“任何适合产生神经紧张的东西一定产生类似恐怖的情感，从而一定是崇高的来源。”[4](PP154-155)而美，则不一样。美的物体是小的，其次的性质是光滑、渐变和娇弱的，这样一些概括。伯克把崇高与美进行比较。比方与美相反，崇高是巨大的，不平的，隐晦的，坚固的。崇高基于痛苦，美基于快乐。尽管伯克没有说明崇高的神学来源，但我们比较一下朗吉努斯即可知道，崇高根本特征正在其宗教性。
康德在感性形式与理性内容，有限与无限的对立的基础上区别美与崇高，他认为崇高对象的最主要特征是由“无限”而产生的“无形式”，有的表现为体积的无限（如天空、海洋），有的表现为力量的无比强大，崇高感的心理过程也和伯克描述的一样基于恐怖，然后通过现象力唤起人的伦理道德的精神力量与之抗争并战胜对象。崇高感就是人自己的尊严与伦理道德的精神力量在与自然力量抗争中引起的感情的感受。崇高与优美不一样，优美只注意其形式进而欣赏即可，崇高对象则要通过对象的无形式（不符合形式美的形式）唤起主体精神世界的伦理道德力量。所以崇高感受的对象实际上是主观精神自身，暴风雨的海洋本身不能称作崇高，它的景象只是可怕。只有心灵充满了众多理念，才使这种直观引起感情自身的崇高。[5]其实，这种无限的引起恐惧的感觉正是一种宗教感。
崇高理论到康德已基本定型。我们看到，西方文论中的悲剧性与崇高有着直接的联系。亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，其有各种悦耳之言，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用倒叙法。借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]而由于恐惧得到的感觉在伯克看来，就是崇高感了。而事实上，古希腊悲剧的题材来源于古希腊神话，古希腊人的命运主题实际可归结于神的存在。其余到了莎士比亚，高乃依乃至近代的奥尼尔，其悲剧形态均与古希腊悲剧有一致性，可以说，凡悲剧均有其神秘主义的本性。叔本华揭示了悲剧的宗教本质，“只要我们的意识里充满了我们自己的意志，……我们就绝不可能有持久的幸福与安宁”[7]，人的欲念一旦实现，也只是永恒痛苦中的短暂间歇。因此要摆脱意志的控制，否定求生的意志，才是根本的出路。叔本华认为艺术能起这个作用，而悲剧的作用尤为显著，因为悲剧能使人感受到人生极其阴暗的一面，悲剧也是描写意志的毁灭。悲剧人物之所以受到惩罚是由于犯了原罪，即人生存本身就是罪过。悲剧正因为向人类揭示这条真理，才达到诗艺的顶峰。这充分说明了悲剧对人世的超越性。叔本华说：“我们在悲剧里面，看到那些崇高的人物，经过长期的挣扎与苦难之后，终于放弃了他们曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而愉悦地抛弃生命的本身。”悲剧“是一种对世界本质的完满无缺的认识”[8]。这就是悲剧及其所产生的崇高感的逻辑：揭示现实不完美，引起恐惧的感情，从而导向另一个完美的世界，即神的世界，从而产生崇高的感觉。海伦·加德纳认为：“悲剧诗人的灵感，来自于人类有能力理解历史经验之世界的信心，这和试图通过假设和实验来发现物质世界规律的精神是一致的。诗人的假设就是支配着他的时代的想象力的宗教观念。”[9]“西方悲剧创作和理论与其宗教文学传统保持着相当紧密的联系，悲剧既从希腊宗教仪式中诞生，又可以说是在基督教文化背景下走向发展和成熟。”[10]
尼采与叔本华相比，更彻底一些。尼采也有基督教的原罪观点，认为人生而痛苦，艺术则起解脱痛苦的作用。但尼采抛弃了叔本华弃绝人世的思想。他认为宇宙意志或永恒生命不允许事物静止不动，毁灭总是引向再生，因此，悲剧美是“在悲剧中所感到的形而上的快乐”[11](P13)。虽然所有被创造出来的东西都将死亡，这是恐怖和痛苦，“它使我们看到个别存在的恐怖，但并没有使我们因此而转向消沉，一种形而上的安慰时时把我们提升到流动不居的现象之上”。在悲剧中“英雄亦即意志的最高表现被消灭了。而意志的永恒生命却仍然没有受到影响，悲剧大声疾呼着：‘我们相信生命是永恒的’”[11](P91)。什么是永恒的？当然是神。所以悲剧、崇高都具有这种超越性，“艺术不是自然的模仿，而是它的形而上的补充者”[11](P128)。这句简单的话说明了西方文论中的两个系统：理性的系统和宗教的系统。
宗教对西方文学的影响，除了崇高概念与悲剧的艺术形式以外，还体现在其它方面，其中一个重要的体现便是对作家主体性的特别强调。
二
费尔巴哈精辟地指出：“人使他自己的本质对象化，然后，又使自己成为这个对象化了的转化成为主体、人格的本质的对象。这就是宗教之秘密。”[12](P63)“上帝是人之特选出来的最主观的，有固有的本质；人不能由自身而行为，一切的善都来自上帝。上帝愈是主观，愈是属人，人就愈是放弃他自己的主观性，自己的人性，因为上帝本来就是人的被放弃了的，但同时又重新为人所占有的‘自我’。”[12](P64)正是在这一点上，东西方的自我观有本质的区别。
费尔巴哈还说，宗教发展过程“特别表现于人日益剥夺上帝和加增自己”[12](P65)。也就是说，在宗教中人的谦卑其实是一种假象，因为万能，全能的上帝才真正是人自己。可以毫不夸张地说，正是西方2000年的宗教史造就了西方人的自大，这种自大体现在各个方面，在文学上极端地强调主体性便是表现之一。
在哲学上也是一样。黑格尔说：“哲学的内容，它的需要和兴趣，同宗教是完全相同的；宗教的对象是永恒真理、神和神的启示。当哲学揭示宗教时，它只不过揭示自身，而当它揭示自身时，它也就在揭示宗教。”[13]黑格尔道出了西方哲学与宗教的本质上的同一性。在西方哲学中，主体和客体的学说正是哲学的中心。
笛卡尔哲学的起点即“我思故我在”。也就是说，自我是思的存在物，是一个精神的实体，一切意识活动以此为基础。自我是内在地自明的。笛卡尔的自我哲学可以说是西方哲学对自我的认识的底线，如果否定了自我，则理性就会崩塌。
休谟从经验论出发，否认了这一精神的实体。他认为自我是一连串意识状态的总和，我们所知觉到的无非是一连串的意识状态，我们根据这些意识状态通过联想才产生出自我的概念。休谟几乎颠覆了理性。
康德利用休谟的结论对笛卡尔的理论作了修正。他区分了“经验的自我”和“先验的自我”。从而把笛卡尔的自我的宗教来源明确化，从而肯定了理性的实体：自我。由于有了先验的自我，经验的认识才有了统一性和结构，即使感性认识的对象处于时空的形式之中，知性认识的对象处于因果关系等12个“范畴”的认识形式之中。先验的自我是经验认识的可能性的条件。
费希特的自我学说更加明确“自我”的位置。首先，自我设定自我的存在，自我把握自我。其次，自我由于对对象化的过程的需要，所以自我设定非我，非我即他者、自然界。最后，自我由于创造了非我而自身受到限制，所以必须实现主体与客体的统一，即自我与非我的统一。怎样实现这种统一呢？通过认识非我与改造非我。也就是这种统一是以自我征服非我，主导权仍在自我。自我就这样通过一个圆圈，完成了自我的扩张。这是一种典型的“自我中心”论。
黑格尔以绝对精神取代费希特的绝对自我。黑格尔的自我学说与费希特很接近。按黑格尔的观点，自我的发展和自我意识的形式也要经历正、反、合的三个阶段。首先，意识处于一种没有展开的，直接的同一性中；其次，意识超越自身，在与他人的关系中发生异化，使自己成为一个他者。最后，意识向自身回归，在他人中看到自己。而绝对精神的发展也要经历一个同样的圆圈。
西方近代哲学没有在此基础上停止。现象学的创始人胡塞尔也跟康德一样，区分先验的自我与经验的自我。胡塞尔肯定笛卡尔的“我思故我在”，自我在意识中存在。但胡塞尔否定了笛卡尔的自我作为意识主体的说法，认为纯粹自我不是实有的东西，而是观念的东西，[14](P7)胡塞尔认为：“纯粹自我似乎是某种本质上必然的东西；而且是作为在体验的每一实际的或可能的变化中某种绝对同一的东西，它在任何意义上都不可能被看作是体验本身的真实部分或因素。”[15]这样，纯粹自我超越了实有世界，也就超越了时空，具有普遍的有效性。这种普遍的有效与数学及逻辑的真理一样属于观念的东西，它们既是永恒的，也是先验的。胡塞尔的“自我”再度获得了神学的先验性。维特根斯坦指出了西方哲学的“唯我论”的本性。他看出了“唯我论”以自我为中心的一厢情愿的困境，抓住了语言与世界的矛盾。“唯我论者意味的东西是完全正确的，不过它不能说，而只能自己显示出来。世界是我的世界：这表现在语言（我所唯一理解的语言）的界限就意味着我的世界的界限。”[16]维特根斯坦对私人语言不可能性的论证真正打击了胡塞尔式的唯我论者。这种所谓的私人语言即表达内在的意识现象并不以外在的公共可观察对象为参照系的语言。[14]显然维特根斯坦的论述仍是很温和的。事实上，任何一种语言的存在都是对唯我论者的打击。不过维特根斯坦确实切断了胡塞尔自我学说的神学来源。
三
西方的唯我论思想传统深刻地影响了西方的文学。其中最明显的表现就是对浪漫主义思潮的影响。
浪漫主义出现于18世纪90年代至19世纪30年代，但有浪漫主义文学特征的文学则可追溯到古希腊罗马时期。把西方文学划分为现实主义与浪漫主义虽失之粗略，但没有实质性的错误，基本正确。亚里士多德的“摹仿”说可视为现实主义理论的萌芽，柏拉图的“灵感”说可视为浪漫主义理论的萌芽。理性与宗教从不同的方向影响着文学，贯穿西方文学的始终。正如前面所罗列的朗吉努斯、伯克、康德、费希特等人都为浪漫主义文学理论作出贡献。
德国唯心主义哲学是浪漫主义文学运动的直接理论来源。康德、费希特、谢林的哲学强调天才与独创性，灵感和主观性，因而与强调摹仿的古典主义理论发生了冲突。19世纪末，德国施莱格尔兄弟等人的“浪漫主义”这一术语，作为与古典主义对立的流派的含义明确出现。浪漫主义“它将始终在形成中，永远不会臻于完成。它不可能被任何理论所彻底阐明，只有眼光敏锐的批评才能着手描述它的理想。唯有它是无限的和自由的，它承认诗人的任凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束”[17]。这就是浪漫主义的宣言。这是一种极端狂妄自大的理论。这也正是宗教的特点。夏多布里昂揭示了浪漫主义与宗教的关系“基督教在它诞生之时就提供了理想的精神美或理想的性格美”[18](P238)。“除了神秘的事物以外，再没有什么美丽、动人、伟大的东西”[18](P237)。这再清楚不过地揭示了浪漫主义的真谛。雨果说得明白：“基督教把诗引向真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。”[19]
浪漫主义理论繁多，概括起来，大致有以下几个特点：(1)提倡文学创作自由。(2)坚持以情感为中心。(3)提倡回归自然。(4)推崇诗人的主体性和创造力。[20]
华兹华斯说：“一切好诗都是强烈情感的必然流露”[21]。柯尔律治说艺术“象诗一样，它们都是为了表达智力的企图，思想、概念、感情，而且都是导源于人的心灵”[22]。也即诗是自我的表现。至于表现的是情感还是思想则不拘一格。克罗齐的表现主义文论正是19世纪浪漫主义文论的发展。他的直觉论同样具有神秘主义色彩。我们可以看出，浪漫主义文论其根源在于宗教的神秘主义，而其中心则是自我的膨胀，除了推崇诗人的创造力以外，在对待自然的态度上，也有鲜明的体现。
前面已经论及费希特的“自我设定非我”，其实，这正是浪漫主义自然观的总的原则。柯尔律治说：“如果艺术家只临摹自然，natura naturata（无生气的自然）多么无谓的努力……你必须掌握本质——natura naturans（有生气的自然），这就得先在自然（按其最高的意义）与人的灵魂之间有一种结合。”[22](P128)“使自然变成思想，使思想变成自然。”[22](P129)“有意识的东西对无意识的东西有那么深刻的影响。以致它显现在无意识的东西之中。”[22](P129)华兹华斯是以自然诗著名，但他说：诗人“他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事件所激起的很不一样，但是（特别是在令人高兴和愉快的一般同情心范围内），比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更象现实事件所激起的热情。他由于经常这样实践，就获得一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。”[21]在此之前，席勒就明确地提出：诗人“在他的感情中，以及在他表现的客观事物方面，谁将是主导地位。这样，就可能采取不同的处理方式。于是，一个新的课题被提出来了，诗人是他把自己附丽于现实呢？还是附丽于理想？”[23]显然，感伤诗人（浪漫主义诗人）则附丽于理想。
这样一种主客二分的传统，不是客观战胜主观，便是主观战胜客观的思维方式贯穿西方文化的始终。
从中可以看出，所谓西方人在近代发现了自然，实际上仍然只是发现了自己，西方人膜拜自然，实际上仍是膜拜自己。正如西方人进教堂礼拜上帝，实际上是一种自我崇拜一样。
四
由上可知，西方宗教确实对西方文学理论及西方文学产生了重大影响，这种影响不因宗教在西方主流社会地位的丧失而结束，宗教对西方悲剧、西方文学，对崇高风格的追求及浪漫主义都有直接影响。从克罗齐开始直到卡西尔、苏姗·朗格的表现主义继承了浪漫主义的传统，他们所推崇的直觉也具有宗教的神秘性。从波德莱尔开始的现代派文学运用象征的手法，兼具理性的精神，但其精神实质是浪漫主义。现代派文学反“美”、反文学，描写丑怪事物，沉湎于荒诞情趣，仍来源于浪漫主义求新、求怪的传统以及西方对崇高的推崇。雨果就曾提出过著名的“美丑”对立原则[19]。而浪漫主义不回避丑的描绘，又与崇高的概念密切相关。崇高不同于美，崇高比美更优越，所以浪漫主义诗人才有勇气反美，反文学，才不屑于写优美的东西，才理直气壮地描写丑恶、残暴、恐怖的东西。中国也有“丑”的观念。刘熙载《艺概·诗概》就说过：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”但和西方完全不同。这种“丑”，是“美”的一部分，没有独立的地位，而浪漫主义对丑的强调，西方现代派对丑的描绘，丑是独立的，与崇高联系在一起。
但是浪漫主义有一个致命的缺点，这就是维特根斯坦所认识到的，也是20世纪西方人关注的，苏姗·朗格也认识到的，那就是语言问题。维特根斯坦指出了私人语言的不可能，也就宣判了唯我论的死刑。而浪漫主义不重视语言，强调自我情感的直接宣泄。
现代派文学也认识到这一点。他们利用了象征的手法，开始注意文字的技巧。但因为象征的原则，因此仍然是理性化的。现代派又求乞于神秘的无意识，因此又有了超现实主义、达达主义等文学流派。这里超现实主义的“自动写作”尤其具有典型意义。他们蔑视语言的作用是与宗教的语言观一脉相承的，他们强调体验也与宗教的神秘体验相一致。他们终于走到了否定语言的极端。
超现实主义的自动写作要求艺术家在创作中完全松弛精神控制力，使意识处于半睡半醒的梦幻与癫狂状态，然后将在这种状态中由无意识与潜意识的自发活动所涌现于脑海中的东西快速记录下来。事前没有任何构思，事后也不作修改。这样借此可以发现心灵的真正秘密。根据这样的写作方法，可以写出这样的诗：
船儿安睡在银色的暴风雨中，
世界钻进了一只口袋里。
生存是在彼岸，
她站在我的眼皮上。
还有所谓的集体自动写作。即几个人每人独立地把脑子里自动涌现的词写下来，然后连在一起，成为一个句子。比如：“精美的——尸体——将喝——新酒”[24]。
像这样的完全打乱语言的逻辑的写作，颇像中国禅宗的灯录。这一点也不奇怪，它们有共同的来源——宗教对语言完全的漠视与否定。这也是宗教唯我论发展到极致的体现。为此我们也可以理解西方当代的各种行为主义艺术以及音乐美术中的种种怪诞的创作。其实，20世纪象征主义的呓语般的写作也可是视为同类。
与理性主义对语言的绝对信任不同，宗教对语言表示了漠视乃至彻底否定。在近代以前，二者各行其是，近代以后，以维特根斯坦为代表的西方哲学界开始有了调和二者的努力。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中发表了他的著名论点：凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。这非常像康德处理经验世界与物自体。经验世界是可以认识的，物自体是不可知的，不过维特根斯坦注意到语言的问题，把认识论变成了语言哲学。这就是20世纪的语言学转向：本体论——认识论——语言哲学，被称为西方哲学的两次转向。
第二次转向的结果是：哲学研究中的“思想”、“思维”、“主体”这类的词汇消失了，代替它们的是“语言”、“语词”、“语句”，主客体关系被能指和所指代替。不少哲学家包括维特根斯坦认为，人的思想与信念其实就是语言。因此，就有所谓反形而上学。这其实是康德哲学的彻底化。
语言学家有两派，一为逻辑分析派，他们认为，日常语言有严重缺陷，它的语法形式模糊从而掩盖了反映语言本质的逻辑形式，形而上学命题就是因为把表面语法形式误认为真正的逻辑形式所引起的，哲学的任务就是揭露这种混淆和遮蔽，必要时可以用人工的语言来改造或替代日常语言。其二为日常分析派，他们认为日常语言并无缺陷，形而上学问题的产生是人们以一种奇怪的方式使用日常语言。他们认为日常语言是最基本的，因而不应改造，决不存在一种高于它的逻辑语言。[25]
不管哪一派，都是在维特根斯坦所谓“能够说的事情”的范围之内。这当然是对语言有一种根本的信任。而不能说的就不说，仍对语言有一种根本的否认。这二者仍各行其是，不过哲学家不再考虑那些形而上学的问题罢了，宗教仍是宗教，理性仍是理性。但是，在理性范围内，语言哲学开始关注语言的问题，开始关注日常语言的缺陷，这不能不说是一种进步。
然而，他们对日常语言的改进方向都与中国古代语言的发展方向背道而驰。他们把语言向更精密、更精确、更逻辑化的方向发展，这就离文学语言更远了。西方宗教与理性的分离也会越来越远。在这一方面，海德格尔从另一个方向有所补救。
海德格尔对语言的论述充满了神秘主义色彩。海德格尔认为不能满足于“科学和哲学的语言知识”[26](P64)。而日常说话时，语言本身没有“发言权”[26](P65)，也就是，日常语言也不是语言的本质。什么是语言的本质？“诗人让语言说出自己”[26](P65)。原来如此，“诗人甚至可以走到某一点，在那一点上，他被催逼着以他自己的方式即诗的方式，把他经受的语言之体验形诸语言”[26](P66)。诗就是语言的本质的体现，“语言的本质变成了存在的语言”[26](P66)。“语言的本质存在是作为显示的说”[26](P70)。这实际上就是一种天言。“在语言的道路上，大地和苍穹相向而开放出来了。”[27](P353)“没有天道，便不会有自然的语言这种东西，也不会有根据自然语言而自己发生出来的成为人的本性的那种语言。”[27](P356)这就很明确，海德格尔的东西的来源仍是柏拉图，只不过与语言学派一样，进行了语言学的转向罢了。与柏拉图不同的是，他充分地肯定了艺术（诗）的作用，在他看来，艺术（诗）是沟通神、人的桥梁。海德格尔推崇荷尔德林的诗，而荷尔德林的诗，是典型的宗教诗，里面充满了神性和对神性的向往。同时，海德格尔还说：“语言仍是人的主人”[26](P90)。而“艺术就是真理自行置入作品”[26](P97)。既然如此，我们能对语言作什么？这是宗教视线下的语言观的必然归宿，放弃对语言的技巧的追求和探索，任其自然，等待神的召唤。
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