论詹姆逊的意识形态叙事理论，本文主要内容关键词为：意识形态论文,理论论文,论詹姆逊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06
文献标识码：A
文章编号：1000-2456(2001)06-0077-07
詹姆逊的叙事理论是其马克思主义阐释学在叙事文类研究上的拓展。他将叙事理论从结构层面引向历史阐释，通过马克思主义的“符码转换”，努力为叙事恢复历史的维度。同时，他的叙事理论具有鲜明的政治参与意识，坚持文学文本的政治阐释，其锋芒直指叙事作品中所蕴含的意识形态的虚幻性。这些鲜明的特色使詹姆逊的叙事理论在当代叙事研究领域独树一帜。
不可否认，20世纪各种文学批评流派和思潮、特别是结构主义叙事学和各种阐释理论对詹姆逊的叙事理论有着深刻的影响，这些理论经过詹姆逊充分历史化后成为他叙事理论的组成部分。詹姆逊自己说，“在叙事分析的领域，任何研究都难以忽视诺思罗普·弗莱的奠基贡献，A·J·格雷马斯对整个形式主义和符号学传统的整理，特定基督教阐释学的遗产，以及更重要的弗洛伊德对梦的逻辑的不可或缺的探讨和克劳德·列维—斯特劳斯对‘原始’故事叙事和野性的思维的逻辑探讨，当然还有现代时期最伟大的马克思主义哲学家乔治·卢卡契在这个领域里瑕不掩瑜的巨大成就。”[1](p6)詹姆逊正是在新马克思主义视野的观照下，通过兼容结构主义、精神分析、阐释学等批评方法，形成他的意识形态叙事理论的。
一、詹姆逊的“叙事”观念
何谓“叙事”，对这个概念的理解直接关系到叙事理论的性质，人们基于不同的批评立场曾赋予“叙事”不同的含义。与结构主义叙事学将叙事理解为由叙述者叙述的自足的文本不同，詹姆逊将叙事定义为“一种社会象征行为”，即将叙事看成对社会现实矛盾的想象性投射。在詹姆逊那里，叙事首先表现为一种美学的形式，当人们在自身条件下难以驾驭其现实的社会矛盾时，就会在美学领域内寻求某种纯形式的解决。这一点列维—斯特劳斯在对卡达维奥印第安人的独特的面部涂饰的分析中已经指出，詹姆逊的贡献在于他指出这种解决本身具有意识形态的意义，“审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’”[1](p67-68)。由此，叙事理论要研究的就不仅仅是人们在叙事中所表达的欲望和幻想，也包括叙事所暗含的对现实的逃避即意识形态的遏制。
詹姆逊的叙事媒介不仅仅限于语言，他把叙事扩大到建筑、绘画、广告等，“小说是叙事、电影是叙事，甚至广告也是叙事，也含有小故事”[2](p60)，这就超出了文学文本的范围，而和文化研究联系起来了。并且他的叙事突破了美学形式的边界，进入了一个更广阔的领域。在他那里，叙事具有“泛文本”的性质，除大量的叙事文学之外，任何现实包括达尔文所研究的生态系统和著作都可以当做叙事文本来读（“从某种意义上来说，达尔文最终也是在读一种文本”[2](p80)）。他甚至认为，马克思就是一位叙述大师，他的《路易·波拿巴的雾月十八日》中就有十分精彩的叙事技巧，“叙述过程传达出某种意识形态或哲学思想，但并不是以思想或观点的形式出现的……一方面是讲故事的方式，另一方面是对这些故事进行解构。”[2](p5)詹姆逊进而赋予叙事某种集体性质，把叙事看作“人类心智的核心功能或实例”[3](p13)。叙事成为人们的一种存在方式，只有通过叙事，人们才能把握他们与过去的联系，也只有通过叙事，人们才能为自己的经验提供存在的可能性，才能设想与未来的关系。由此，叙事在詹姆逊那里被提到认识论的地位，成为社会群体藉以认识世界的工具，成为在历史中以及在与其他群体关系中进行自我定位的坐标系。不过，叙事的这种认识功能又不同于明确的观念性的东西，在詹姆逊看来，“观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化中的叙事却具有很重要的作用和影响。”[2](p60)具体的叙事所产生的效果远远超过抽象的哲学表述。总之，叙事在詹姆逊那里是作为多向中介的符码，具有广泛的适用性。也正因为如此，詹姆逊认为叙事这个范畴被证明是文化分析的最合适的方式。
对于詹姆逊将叙事作为“一种社会象征行为”的定义，人们可能会产生疑问，这一定义是否意味着叙事是象征物，而社会是本体，也就是说这是否意味着叙事与社会是一种表现与被表现的关系。如果是这样的话，那么，詹姆逊的叙事理论与社会学的文学理论就没有多大区别了。这一问题需要从詹姆逊的整个理论构架中来找答案。我们认为，詹姆逊关于叙事的定义是与他的总体性观念和他对“历史”的看法分不开的。他认为文学批评要解决的任务之一就是文学和与之并列的社会现实的其他层面的总体性问题。在这种总体性的观照下，文学与社会的关系既不是来源与影响的关系，也不是作品与背景的关系，而是一种并列关系，换句话说，文学与社会之间由因果关系让位于平行的类比关系，是两种领域、两种系列和两种连续统一体的重合。文学和社会这两者之间既不可分又不相容，不能过分强调其中的任何一方，否则就会沦为结构主义的意识形态或庸俗唯物主义意识形态。詹姆逊关于历史的非文本性的观点表明，社会往往以“潜文本”(subtext)的方式存在于作品之中。他称赞阿多诺关于“晚期资本主义作为一个‘总体’恰恰存在于我们的艺术概念和艺术作品的形式之中”的观点是阿氏的一个独创性贡献[4](p269)。社会或“环境”在詹姆逊的批评中被解释为一种先在的历史或意识形态的“潜文本”，这一“现实”不是外在于文学文本，也不是与文本保持一定距离，而是进入文本之中，成为文本自身固有的或内在的潜文本[1](p69)。他以格雷马斯的符号方阵为例阐释这一观点，符号方阵所建构的意识形态的封闭和所表达的二元对立的运作本身正体现了社会矛盾的表征性投射。因此，外部现实与文本合二而一，社会矛盾只能以文本的形式存在，而终极的社会始终是缺席的。
在与叙事有关的观察点问题上，詹姆逊也提出了自己的看法。观察点是传统叙事理论中的一个核心概念，自1912年由亨利·詹姆斯提出后，一直成为人们研究叙事技巧的中心。路伯克甚至认为，“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题支配”[5](p19)。詹姆逊从历史的角度考察了观察点这个概念产生的历史语境。由于社会发展中物化的加剧，文本的非个性化理论的提出，使主体从文本中被清除出去，而观察点的提出恰是顺应了这一社会逻辑，观察点由文本自身代替了主体的位置。反过来，观察点概念的产生又是对现实被物化的抗议和抵制，它最终为日益主体化和心理化的世界提供了一件有力的意识形态工具，暗示了每个个体的相对性和反讽的精神特质。因此，亨利·詹姆斯的观察点的提出是历史的产物，这一理论因之也具有了历史的性质。就亨利·詹姆斯个人而言，他的贡献只是将这一技巧符码化，把这个技巧改造成最根本的叙事范畴，并围绕这个问题形成了叙事美学[1](p207)。不过，詹姆逊对属于心理或意识范畴的观察点这个提法是有异议的，他认为叙事所具有的象征性恰恰是对“意识”“心理”等概念的拒斥。与那些青睐观察点的理论家不同，詹姆逊指出观察点对于叙事作品并不起决定性作用，“对文本生产至关重要的并不是像詹姆斯所说的人们一度所持有的观察和感受中心的视角的建构，而是相当不同的事情，如转调、半音过渡，电影的淡出或蒙太奇等发明，这些能使我们从一个观察点滑向另一个观察点。”如轶事的加入就构成对观察点的破坏。尤其是现代文本，它们会不断变化中心，每一个新的视角就会促成一个新的说话者的诞生，这正是康拉德作品所呈现的多元叙事的特征。“一时间次要的和非本质的东西在下一个时刻就变成核心和主导的即突出的形象”[1](p209)。康拉德的作品就是通过拆解自身的表达方式，通过讲述故事中的故事等技巧来系统破坏叙述的个体范畴而突出过程概念的[3](p279)。现代文本和后现代文本所具有的解构力量在一定程度上也构成了对处于文本中心地位的观察点理论的挑战。正是在这个意义上，詹姆逊认识到，“盛行于昔日现代主义高峰时期的典范性批评概念，能否继续沿用于今天的社会，确是值得怀疑的事。”[4](p450)
二、詹姆逊的文类观——历史与异质
詹姆逊的文类研究主要关注的是叙事文类，包括小说，也包括传奇和故事等。在叙事文类研究中，詹姆逊吸收了经典马克思主义和当代相关的文类理论，将文类视为契约和“机构”(institutions)[3](p106)，所谓契约就是一种双方认可的约定，某种写作方式只要作者和读者双方能够接受，就可以流行。在这种契约中，文本可以在一定程度上改变读者的主观态度，同时读者的态度又产生一种新的客观性来制约文本。文类之所以是机构而不是建筑物，就在于它不是固定的构架，它可以随着条件的变化而随时修正。詹姆逊不同意卢卡契那种在封闭的实验室状况下研究的做法，坚持文类研究向历史的开放性。“对马克思主义来说，文类概念的战略分析显然在于一种文类概念的中介功能，它使单个文本的内在的形式分析与形式的历史和社会生活的进化的孪生历时观协调起来。”[3](p105)
詹姆逊指出，文类与其历史前提有着直接关系，一定的文学形式的存在，总是体现该社会发展阶段的某种可能的经验。例如，神话属于前个人主义的叙事，在产生它们的那个社会里，心理学的主体本身尚未形成，这也许就是列维—斯特劳斯的《神话学》的叙事分析中缺少“行为者”概念和观察点研究的原因。同样，人们对情节完整性的要求反映了人们对大机器生产的认识和要求。黑格尔曾说：“我们今天的机器和工厂以及它们生产的产品……将与原始史诗所需要的那种生活背景格格不入。”[3](p145)而在资本主义物化过程加剧的条件下，文类中的因素又悄然改变，詹姆逊在解释康拉德的印象派式的风景描写时指出，绘画、小说中感性的扩张可视为对科学和商品经济的对抗。在科学的世界里，在“计算、度量、利润等占主导的金钱交易中”，感性认识几乎无路可走，也几乎没有任何交换价值。于是，感性认识中未使用的能量只能自行重组成新的半自律的活动，生产自己特定的客体。一方面是外部世界的分割，另一方面是强烈的感觉，尤其是对色彩的感觉，这种状况正是风景画般的文类产生的先决条件[1](p215)。
詹姆逊也认识到，任何一种文类都不是永驻的，它不仅内部包含着死亡的种子，它的发展也强烈地依赖历史和文化的发展。当它达到了自己的目的，或当它一度满足的那种社会需求不复存在的，它就会消失。例如书信体小说这样的文类，在书信不再是日常要务的交际形式时，就丧失了存在的理由。历史上的那些亚文类小说如流浪汉小说、教育小说等也是如此，它们似乎都失去了生命力，因为现在已不复存在那种文类的历史基础。特别是今天，由于市场体制和金融经济的逐渐渗透，文化生产者制度化的社会地位被取消，艺术作品向商品化开放，文类的疆界受到前所未有的冲击。“一切文类范畴，甚至最悠久、最传统的文类，最终都要被理解（或被间离）为仅仅是特定的、实验性的构成，它们是为一种特定的文本情境设计出来的，而一旦完成了分析的工作，它便像脚手架一样被拆解抛弃。”[3](p145)而正因为文类产生于特定场合，因此它必然会在历史发展中被解构甚至抛弃。即使某些文类的成分在非常不同的新的社会和文化语境中被重新占用和改变，但其功能已被改变，如大众文化中“陈套”的文类形式，就主要以异质的或者调解的方式参与消费。
在文类史研究中，詹姆逊吸收了俄国形式主义的观点，分析了文类是如何通过替代而更新的。文类的更新可以设想为叔侄传承，而非父子传承。詹姆逊正确地指出：“现代短篇小说并非来自古典故事的叙述系统，而是产生于使古典故事解体之中。”[4](p115)詹姆逊描述了从现实主义小说到后现代文本的发展。现实主义小说通过采用故事、书信等样式在一定程度上突破了文类的束缚；接着，先是现代主义文本如乔伊斯、马拉美的作品，然后是后现代主义的“写作文本”、“生产性文本”或精神分裂式写作等，它们通过其理论也通过实践表现出对传统文类概念的反叛。詹姆逊非常欣赏陌生化中所蕴涵的一种裂变的文学史观。“把历史视为一系列的突变，即与过去的一系列断裂，其中每一种新的文学现实都被看成是与上一代占主导地位的艺术准则的决裂。”[6](p43)这种突变理论突破了传统无限延续的观点，旧的文类变成了新的艺术表达的对立面[1](p94)。这种情况在当代比比皆是，现代文学中的情节淡化可视为对旧的叙述结构的抛弃，多重视角的出现使得读者的情感复杂化，连贯的整体性不复存在，疑问话语逐渐替代陈述话语。从某种意义上讲，小说不是常规形式，它总是不断地“终结”而又不断进行种种可能的创造性探索，并往往通过一些新鲜的出乎意料之外的“现实”来疏离常识。詹姆逊认为，每一种文类形式都是该形式多种不同运作经过竞争后的残存。当然，历史不是文本产生的原因，而是文类生存的可能的条件。某个历史时期可能会中断前一时期适用的形式，并为新的形式的诞生创造条件，而这些新的形式在艺术实践中可能实现也可能永远不会实现。
詹姆逊在输入历史视野的同时，强调文类的异质并存。他突破了黑格尔将文类设想为在精神作用下的和谐的有机体的观点，赞同马歇雷生产理论中的矛盾的说法。詹姆逊所推崇的寓言正是从象征的和谐、统一走向无序、多元的体现，是一种工业文明所造成的人与自然、精神与物质之间的和谐关系变得支离破碎之后的与现代社会相对应的文学形式。在今天的文学批评理念中，文类的统一性被视为一种虚假现象，作品不再被视为有机的整体，而被看成是由相互矛盾、相互区别的不同层次组成的，是由分裂、距离、相异性和间隙组成的游戏。文类的这一性质为阐释理论提供了施展的天地。
文类的异质性既表现为文类发展的多样可能性，也存在于文类的共时态中。就文学创作而言，被社会和历史境遇具体化的文类不可能那么纯粹，具体的创作实践往往构成对规范的突破，由此引起文类系统本身的改变。詹姆逊指出：当代电影在分类时“不得不通过设计出新的交叉文类(metageneric)和混合文类以对电视的竞争做出反应，然而，这些形式本身又变成新的‘文类’，再回到通常的套话和再生产”[7](p18)。文类的异质性突出表现在叙事文类上，尤其是长篇小说上。詹姆逊认为，长篇小说具有异质总体化的基本特征。这种异质总体化首先表现在不同的叙事范式共存于长篇小说文本之中，长篇小说依靠叙事行为，将一批各不相同的材料，包括不完全的形式、不同话语类型的沉淀如轶事、回忆录或警句，乃至社会和心理素材、意识形态幻想、时代概念等通过审美意识强行连接在一起，从而形成有意义的张力。詹姆逊明确指出，康拉德的作品就已在一定程度上修正了“现实主义和现代主义的二元范式”，他的作品是在不同文化空间中转换，既有现实主义的踪迹，又有现代主义的话语，并出现了后来所说的写作文本或精神分裂式写作等称谓的先兆，由此被视为“作品”的东西现在至多被当成一种不相关联的部分和碎片的选集。在这个意义上，长篇小说与其说是形式不如说是过程，“是一种在其发展的每一个阶段都必须重新进行创造的混杂形式”[6](p146)。文类的异质总体化还体现在它本身所蕴涵意识形态的矛盾方面。詹姆逊认为，作为中介的叙事具有悖论的优势，小说所表现的文体的、情感的或事件之间的不一致性，这种在文本表面上显现的错位，可以被解读为某种更深刻的历史的社会矛盾的符号和象征[8](p180)。长篇小说将异质的意识形态意义的叙事并置在一起，其自身成为社会矛盾调和的象征，并使再现历史变成了对其多样性理解的一种综合行为。如长篇小说中的次要情节，作为对于主要情节的补充，往往揭示了相当不同的主题和语义系统。这些次要情节相对意识形态而言，其间多种意识形态因素的并存，既有和谐的一面，也有不和谐的甚至颠覆的一面。“叙事的解决不能突出任何一个力量对另一个力量的胜利，也不能实施任何真正的仪式净化，而是必须产生一种每一件事都于其中再次找到自己适当位置的和解。”[1](p136)正因为长篇小说具有这种混杂的文类性质，故它成为叙事分析的最佳客体。
三、走向辩证的叙事理论——意识形态批判与乌托邦幻想
我们知道，伟大的作品是很难将其归结为某种统一的意义的，它们既是各种欲望的综合，又是历史和意识形态矛盾的记录，更何况“小说不但极力抵制任何阐释的企图，它更以其独有的结构形式，全面地把作品的意义范畴封锁起来”[4](p465)，因此，叙事文本的意识形态意义并不是清晰可见的，它们常常被无情地驱入深层，最终变成政治无意识。结构主义对叙事作品的分析主要从两个方面入手，语义的和句法的。这两种方法与语言的性质有关，因为语言本身就既有意图性的意义又是连接起来的系统，并由此形成语义学和语法学。而在坚持政治性理解的詹姆逊看来，无论是语义的还是结构的，它们都通过策略性地解构自己的看法而掩盖了自身的矛盾，压制了自身的历史性，以致于略去了一些缺席的、否定的、矛盾的、被压制的、或未说出未想到的东西。詹姆逊的做法是努力将这两种方法历史化，为形式和构成要素注入意识形态因素，从中既发现叙事文本在文学史上的辩证发展，又看到叙事文本的意识形态意义。
詹姆逊认为，马克思主义阐释学应包括两个方面，否定的阐释学和肯定的阐释学。就叙事理论批评而言，就是要分析出作品中隐蔽的意识形态批判和乌托邦幻想。叙事文本实质上是一种社会—象征信息，它必定经过某种确定的社会和历史境遇，并被意识形态普遍化和重新利用。詹姆逊的马克思主义阐释学就是要揭示出文本的意识形态素，即作品中历史的野性思维或称政治无意识，用寓言的方式从叙事作品中引出社会和历史的解释[1](p149)。换句话说，詹姆逊借用和改造了弗洛伊德的阐释方法，力求找出叙事文本的表征与被压抑的思想之间，显在情节与潜在意义之间的差异。一部叙事作品是如何行使其意识形态功能的？同时它又是如何体现乌托邦冲动或者说如何与普遍价值产生共鸣的？这些正是詹姆逊的叙事理论要回答的问题。
在詹姆逊的叙事理论中，叙述方式、叙述结构、人物主体包括地缘政治都纳入他的研究视野。他努力挖掘文本的断裂和异质，从文本的这些因素中寻找意识形态的踪迹，发现它们所构成的历史性和阶级、社会矛盾。他曾对巴尔扎克小说中“全知叙述者”作了重新审视，指出文本通过叙述者的观察，记录了这些社会和历史联想的异质叙事。他还具体分析了作品中叙述者话语中的矛盾，他者的声音所体现的巴赫金式的对话。在詹姆逊看来，形式就是意义，形式本身内在固有的意识形态素就暗含在最初的对立之中。他从法国作家拉布吕耶尔小说中的一段描写中瞥见了陌生化手法中的社会或政治含义：“人们见到一些凶狠的动物，有雄有雌，散布在田野中，黑色的，青灰色的，暴晒在烈日下，紧贴在土地上，顽强地、固执地挖掘着，翻刨着。他们能发出一种清晰的声音，直立时并可现出一副人的面孔，实际上他们就是人。”这段对农民田间耕作的描写给人一种毛骨悚然的感觉，异样的文字中展露的是农民的苦难。詹姆逊激进地认为，“布莱希特的陌生化效果的目的是一个彻头彻尾的政治目的”[6](p48)因为陌生化效果是与习惯或静止相对立的，陌生化推崇的是新奇和变化，而“变化在本质上是寻求以形式来充分表达自己内容的一种功能”，文学所造成的震撼构成了我们对所处制度的审视，并促使制度的变化。
詹姆逊认为，“一般说来，统治阶级意识形态将探讨使自身权力立场合法化的各种策略，而对立文化或意识形态则往往采取隐蔽和伪装的策略力图对抗和破坏主导‘价值体系’”[1](p72)。文本中的意识形态往往表现为社会冲突或者阶级斗争以及霸权与反霸权的对抗，只不过出于合法化的策略，文本中的意识形态斗争中那些边缘的、非主导的意识形态往往采用隐蔽的方式，破坏和对抗占支配地位的价值体系。因此，在进行叙事分析时，对小说表面的和显在的“主题”最好持疏离的态度，思考它背后的意味。例如在阅读巴尔扎克的《老姑娘》时，小说表面上叙述求婚者竞争的故事，而从意识形态的角度詹姆逊则把它看成是法国革命后巴黎外省人们的社会生活和政治生活的象征，争夺科蒙小姐的斗争所表现的“贵族式的优雅与拿破仑式的活力之间的二元对立”暗示出争夺法国统治权的斗争。詹姆逊的叙事分析有时还上升到生产关系的高度。例如他对《呼啸山庄》的阅读，他认为希思克里夫展示了历史的“轨迹”，作品中希思克里夫的性的激性体现的是一种新的经济能量，即原始的资本积累，希思克里夫的年龄增长则构成了叙事的发展，这里展示的是异质的资本主义推动力与古代乡间地主的农业生活的调和和矛盾，而解决这个矛盾则是叙事的使命。詹姆逊也认识到，在有些情况下隐蔽在小说中的意识形态素的寄主也许已经消失，但它仍会在文本和词语中留下了它的踪迹，继续发出意识形态的信息，由此我们可以通过作品中那些自由嬉戏的句子重构那一历史时期的意识形态。詹姆逊在文本分析中不仅揭示出意识形态的对抗，而且看到了主导意识形态与异己因素之间的支持和利用的复杂关系。狄更新的《双城记》的结尾有这样一个情节，锡德里·卡尔登出于对露茜的爱，让代尔那能够与家人团聚，不惜将自己送上断头台。这一情节在弗莱那里被解释为基督原型，而在詹姆逊的马克思主义阐释学的框架中，则将狄更斯对卡尔登这一角色创造性地解释为对英格兰19世纪50年代阶级冲突的想象性调停，因为他的牺牲使两个敌对家庭的和解成为可能。
在叙事分析中，詹姆逊并不反对主体研究，他认为真正有意义的不是谴责中心主体及其意识形态，而是研究它的历史形成[1](p139)。詹姆逊认为，对人物的分析不仅仅是说明主体与对他的表现之间的差异问题，还应该关注人物自身的分裂。“当今文学理论最迫切的需要是发展一种适合当代生活本身和当代文本中的主体的后个人主义经验的概念工具”[4](p244)。“康拉德假装讲述个人如何与自身勇气和恐惧斗争的故事；但他非常清楚真正的问题并不在这里，而在于吉姆不得不树立的社会样板，以及吉姆在意识形态神话中发现萨特式自由而产生的非道德化结果”[1](p251)。詹姆逊还将作者视为意识形态、欲望和历史相互作用的交点，他详细地分析了巴尔扎克、康拉德等大师的矛盾。按照卢卡契的阅读方式，巴尔扎克作为一位艺术家的伟大性，是因为他对历史现实的透彻观察与他的保皇主义意识形态出现了断裂。而詹姆逊则提出了更复杂的社会学的解释方式，巴尔扎克本人变成欲望、历史必然性和叙事冲突的关系所在，而康拉德则展示了理性化的外部世界和殖民化的内心世界的日益破碎化。
在结构主义叙事学里，对环境或地缘大多是忽略的，而在詹姆逊的叙事理论中，环境被赋予鲜明的意识形态色彩，并且环境不再作为统一的外在符号，而是通过故事发生的不同地点所呈现的冲突和对立来揭示它们所代表的不同的政治利益。詹姆逊在对康拉德的《吉姆爷》的分析中首先就研究环境问题。吉姆的父亲是一位牧师，他布道的对象既有生活在村舍的人，也有居住在宅第的富人。在詹姆逊看来，小说中的“村舍”、“宅第”和教堂代表了三个阶级的领地，而吉姆选择的大海则是他用来远距离平视和沉思陆地的地方。小说中展现的具体环境已经具有象征性，被赋予意识形态的因素。特别是大海，一方面它具有消遣的性质，另一方面，它又是为人们提供工作和生活的具体场所的空旷空间。而正是这个劳动和商业的船的景象，暗示了资本主义借此向地球上的前资本主义外围地带的渗透，驱动船体的锅炉房里传来的撞击声则标志着意识形态和表象之下的劳动的存在。而对大海的经济功能和船上的生产现实的描写又与康拉德对帝国主义的渗透动力和本质的敏锐感觉是一致的。这种分析使詹姆逊的马克思主义阐释学带上了后殖民主义批评的色彩。
意识形态批判和乌托邦幻想是詹姆逊叙事分析的两翼。乌托邦在马克思主义创始人眼中被视为一种“虚假意识”而遭到贬斥，而在20世纪的西方马克思主义者那里获得了突出的地位。詹姆逊的“乌托邦”概念借用了恩斯特·布洛赫的希望的含义，表现为对一种更为合理的社会制度的憧憬和描绘。詹姆逊是将乌托邦作为一种政治策略来建构的，乌托邦“代表马克思主义的未来视角”。他具体辨析了乌托邦在不同时期的功能转化，“在原先的社会中，乌托邦思想代表着革命能量转入闲散的事事如愿和想象的满足，而在我们自己的时代，乌托邦概念的性质则经历了一种辩证的颠倒。……乌托邦观念使一个在性质上完全不同于这个世界的世界有可能富于生气，它采取一种执着地否定现存一切的形式。”[6](p92)“在目前环境下，人类生活业已被急剧地压缩为理性化、技术和市场这类事物，因而重新伸张改变这个世界的乌托邦要求就变得越发刻不容缓了。”[4](p34-35)
尽管乌托邦本质上是政治性的，但是小说中所展示的乌托邦不同于哲学上的乌托邦，“一种讽喻结构便被构筑于这种乌托邦冲动自身的向前运动，它总是指向某种其他事物，永远不能直接揭示自身，永远要用形象说话，而且总是要求结构上的完整和解释。”[6](p120)伟大的小说家总是以自己的文体和情节本身的形式组织，对乌托邦的问题提供了一种具体展示。在对叙事文本的分析中，詹姆逊曾不遗余力地寻找其间的乌托邦冲动。在詹姆逊看来，现代主义可以被理解为对由物化带来的一切的乌托邦补偿。“我们阅读《吉姆爷》的任务是要恢复19世纪末理性化和物化的这个社会的具体亚文本，这部小说在不同的形式层面上是对这种理性化和物化的有力的表现和乌托邦补偿”[1](p252)作品中的时间本身就可以成为乌托邦发展的一种形象。在普鲁斯特的作品中，“仿佛乌托邦冲动本身只能借助伪装来完成它的工作，必须在怀旧的神秘氛围的笼罩下来实现它对未来的投射。”在对《吉姆爷》中的斯坦的分析中，詹姆逊将他作为某种价值的象征，他认为：“斯坦的故事是资本主义扩张的英雄时代正在逝去的故事，它标志着那种巨人般的个人企业家的时代的结束，资本主义已进入垄断阶段。”[1](p237-238)同时，詹姆逊把斯坦作为对这种生活变化的补偿，他在蝴蝶收藏上所表现出的激情可视为是从生活中撤退和对世界的摒弃。就叙事文类而言，詹姆逊认为神话是一种乌托邦式的希求的典型表现，传奇也可看作对客观矛盾的想象性解决。后来詹姆逊专门研究了科幻小说，认为科幻小说是一种奇特类型的愿望的实现，科幻小说中叙述的一切灾变暴力大都是一种托词，它与科学本身没有多大关系，目的在于激发人们最深处的幻想，特别是那种“在性冲动方面令人满足的”幻想。詹姆逊指出，“所有当代艺术——不论是那些高级文化和现代主义，还是大众文化和商业文化——都把我们对社会生活（我们现在的社会生活和我们从骨子里觉得应该有的生活）的性质的深刻幻想作为它们潜在的动力，尽管它们常常采用被歪曲和被压抑的无意识形式。”[7](p34)詹姆逊在《政治无意识》中竭力要表明的是，意识形态的文本必然同时也是乌托邦的，两者是相辅相成的。“所有的阶级意识——换言之，所有的最强有力的意识形态，包括统治阶级的和对立的或被压迫阶级的最具排他性的形式——它们的性质都是乌托邦的。这一命题建立在对阶级意识的动力的具体分析上。”（政英289）在这个意义上，肯定的阐释学与否定的阐释学并不是两种截然不同的分析方法，而是马克思主义阐释学具有内在统一的两个方面。在詹姆逊看来，如果孤立地实践马克思主义的否定阐释学，就会使马克思主义的叙事理论沦为机械的或纯粹的“工具论”的境地，而如果孤立地实践乌托邦式的肯定阐释学，如弗莱关于艺术的集体起源理论，则会使其理论陷入宗教和神学的幻觉。詹姆逊的结论是：“马克思主义的否定阐释学，马克思主义实践的正统的意识形态分析，在对实际作品的解读和阐释中，应与马克思主义的肯定阐释学或对相同的意识形态文化文本的乌托邦冲动的破译同时进行。”[1](p282-283)
当然，詹姆逊的叙事理论并不是无懈可击的。他将所有文本都作为社会象征行为，当作记录社会矛盾的仪器，显然很难全面充分地阐述纷繁复杂的叙事文本的面貌。在他的叙事理论中，各种生产方式、不同经济发展所产生的矛盾在文本中得到并置与调和，文学批评于是成为历史阐释，这实际上限制了文学批评的发挥。并且詹姆逊过分注重文学批评中的政治倾向，认为每一事物在最后的分析中都是政治的，巴尔扎克、康拉德等作品中丰富的歧义在詹姆逊的解释中都变成意识形态的矛盾，这在一定程度上损害了这些作品的艺术魅力。如果文学批评最终得出的都是政治结论，那么，文学批评的价值和功能就要大打折扣。退一步说，即使从作品中得出了政治结论，该结论也会因评论者价值观念的不同和政治内涵的变迁而难以把握。此外，詹姆逊的叙事理论有一种拼贴感，其理论阐述的跳跃和插入使论证有时难以深入下去。这种拼贴虽然使詹姆逊的叙事理论显示了包容性、灵活性的特点，但拼贴毕竟是有裂缝的。
总之，詹姆逊的叙事理论与辩证思维之间有着深刻契合，它是一种辩证批评。这种批评模式将内在批评与外在批评纳入一个统一的涵盖一切的框架中，从而使我们既能够立足于文本自身进行分析，又能将它们置于总体的联系中去发掘其意义。关于詹姆逊的这一批评模式，道格拉斯·凯尔纳作了精辟的总结，詹姆逊的批评“提出一种多维度的、辩证的叙述，它同时既是历时的又是共时的，他把现在的各个瞬间聚拢在一起，同时提供一个视点，让我们看到从过去到现在而进入未来的运动”[9](p31)。
收稿日期：2001-09-08