明清时期中国俗曲的发展与传播，本文主要内容关键词为：明清论文,中国论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从历史发展的进程来看，在俗曲之前，中国音乐已经走过了先秦乐舞的钟罄乐，以及隋唐歌舞大曲的时代，到了宋、金、元，俗乐已经兴起，其间的诸宫调及南北剧曲也达到了相当的艺术高度。但是，入明以来，俗曲开一代新乐之先河，以它清新活泼、纯真尚情的艺术特质，在全国各地广泛流传，从而使中国传统音乐的风格，进入了以俗曲为主流形态的崭新的历史阶段。 俗曲萌发于元末，经明清两代540余年的发展，成为具有多种形态，数以万计的、对中国音乐的发展有着深刻影响的一个艺术品种。不仅如此，它还串入到中国的曲艺和戏剧领域，影响到了若干曲种和剧种的诞生，并且成为这些说唱、戏剧赖以生存的基础，甚至它还扬帆跨海，流传到异域海外，对其它国家和地区的音乐产生了深刻影响。 一、 明清时期中国俗曲的发展 明清是中国封建社会的末期，俗曲的兴起与发展，是与当时社会的政治、经济、文化，以及各种与其相关的历史环境和社会条件密切相关的。 （一）俗曲的兴起 明代已经出现了资本主义经济形态的萌芽。人民生活安定，经济高度繁荣，生产力进一步发展，社会财富不断增加，侈靡享乐悄然成风，这便形成了俗曲产生和发展所依托的社会环境和经济环境。在政治思想上，一些进步文人提倡“真”、“情”之说，指出民间俗曲才是真诗，于是，成千上万首宣泄真情的俗曲作品应运而生。市民阶层力量的增长以及市民意识的抬头，也为俗曲的兴起注入了活力。为适应市民阶层的需要，小曲、鼓词、戏曲等俗文艺大量涌入城市，成为俗曲传播交流兴盛的地方。此外，宋元以来，俗文化的丰硕成果，也为俗曲的兴起，奠定了基础。 （二）俗曲的发展 明代，俗曲迅猛发展，各种时调小曲层出不穷。许多笔记、序、跋，都程度不同地谈到了俗曲流行的情况。明代沈德符（1578—1642）的《野获编·时尚小令》，对于俗曲的流行状况，就有常为近人所引用的记述：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”宣德至万历年间（1426—1620），俗曲发展达到最盛时期，一些漕运繁荣的码头和城市，已形成了俗曲演唱的中心。 此间，进步文人的不断参与，对于推动俗曲的发展，也起了重要作用，今日所存的俗曲资料和其他文献，大多为文人记录；民间教派宝卷的演唱活动，广泛吸收当时的流行小曲，也促进了俗曲的不断传播。俗文学专家车锡伦先生讲，他“历年在各地阅卷，集得使用小曲的明清民间教派宝卷52种，它们使用的曲调共223种”① 清初，在传奇剧本仍为剧作家戏剧创作的主体形式下，蒲松龄的《通俗俚曲》改用俗曲，将流行于民间的俗曲曲牌连缀成套，形成了大量深受群众喜爱的俗曲讲唱作品（少量为戏剧体作品），开创了清初以来俗曲类说唱艺术和戏剧艺术的先河，把俗曲撰作推上了艺术的巅峰。其后，俗曲开始向着说唱、戏曲音乐转化，促成了俗曲演唱形式的多样化，并形成了继昆曲之后的戏曲艺术的又一高潮。 乾隆年间，俗曲的发展进入了一个新阶段，诸多新调，不断涌现，单行的唱本小册，计之不尽。此时有出版的俗曲总集《霓裳续谱》八卷，还有带工尺谱的《太古传宗》、《九宫大成》等音乐著作；俗曲巨制《白雪遗音》，多人协手辑录的南方少数民族苗、瑶、壮族的歌谣《粤风》等。这些都说明了此时俗曲的发展状况。 刘复在民国二十一年（1933）《中国俗曲总目稿》序中，曾谈到在各地流行的俗曲有六千零四十四种。 （三）俗曲的嬗变演化 从清代开始，俗曲一方面向着艺术化的方向发展；另一方面，俗曲又向着说唱化、戏剧化的方向发展。 1.俗曲的艺术化 俗曲在定型之后，又向着艺术化更高的层次发展，除了常采用的多曲联合、增加伴奏等手法外，还有以下几种情况： （1）集成新曲：根据故事内容或艺术表现的需要，在俗曲连接中分别摘取每一曲的片段，集成新曲。 《借云馆曲谱》中的【五瓣梅】，就是将五首小曲联为一体形成新曲的一例，所用的曲牌为：【满江红】、【银纽丝】、【红绣鞋】、【扬州歌】、【马头调】、【满江红尾】。在连接中，分别摘取小曲的片段，所选句式及长短均据需要而定，不过它们的宫调则是相同的。所取新曲名，别含新意，所用曲牌也更加自由。 这时的这些小曲，已发展成为艺术化很强的套曲了。 （2）“转调”手法：运用“转调”的手法，丰富俗曲的表现力。《借云馆曲谱》中的【三阳开泰】运用在C、D、G三个调间五声音阶转调的手法，发挥不同调性上所产生的意境差异，细腻地表现了唱词所描写的情调，大大提高了小曲的艺术性。 （3）马头调带把：“带把”是把前面的内容，用简炼的词语作一归纳，类似歇后语，有点睛之意。 2.俗曲的说唱化 以时调小曲形态为主体的明清俗曲，属于市民文化、大众文化。为了适应文化市场的需要，服从商业利益的宗旨，俗曲在演唱形式上也在不断变化出新，形成了用时调小曲讲唱故事的各种说唱艺术。它们有的仍以原民歌小曲为唱腔，有的从板眼或节奏上加以变化，形成富有特征的新唱腔。俗曲在向说唱音乐的延伸发展中，涌现了许多新的曲种，如“琴书”、“单弦牌子曲”、“时调”、“柳琴调”、“二人转”、“大鼓”等。 3.俗曲的戏剧化 俗曲与有故事情节的内容相结合，就衍化成了小戏。俗曲向戏剧化发展的例子如《锯缸》、《小放牛》、《王大娘》、《乡里亲家我瞧瞧亲家》等。这些小戏有人物、有对白、有动作、有唱腔，内容风趣，形式活泼，是俗曲的进一步发展。 俗曲的嬗变演化，开创了中国传统音乐的一个新时代，带来了整个音乐、戏剧、说唱、歌舞等艺术门类的巨大繁荣。它的嬗变演化规律和丰富的创新经验，不仅是我们中华民族的精神和文化财富，对于探索世界音乐文明发展的历史规律，也具有重要的意义。 二、中国俗曲的传播 作为中国明清这个历史阶段特有的一种文化现象、音乐现象，俗曲在宋元俗文化的基础上产生，最早兴起于北方，后来传到南方，它以清新活泼、纯真尚情的艺术特质，在全国各地广泛传播，在万历、晚明间，达到最盛时期，形成了“刊布成帙，举世传诵”的局面。（明·沈德符语）。俗曲在嬗变传播的过程中，一方面，向艺术化、说唱化和戏曲化等艺术形式嬗变发展，形成多种地方曲艺，并被某些地方戏曲音乐接受，成为曲牌体民间音乐文艺的主体音乐；另一方面，它沿着大运河和海运的商旅，从北到南沿海各省一直流传到广东地区；又沿着黄河、长江从东到西，流传到边远的四川、甘肃等西部地区；甚至，还远飘海外，对其它国家和地区的音乐产生了深刻影响。 下文着重阐述俗曲在境外传播的情况。 （一）中国俗曲在日本的传播 中国的音乐、歌舞，自唐代便大量传入日本，明清时期更是普遍。 清代，中国俗曲自传入日本时，便对日本音乐文化的发展，产生了积极的影响，并在适应日本社会的流传中，使之具有了中日两国音乐文化的特色，从而也成了日本民族音乐文化的一部分。 1.清代的俗曲——日本“清乐” 清代的俗曲流传到日本，即为日本的“清乐”。它们是由沿海（特别是福建）赴日的商旅带去的。开始是为中国商人和华侨、华人演唱，后来俗曲也受到日本听众（最初多为文人雅士）的喜爱，便有爱好者向留日的中国艺人学习俗曲的演唱，并广泛传播。著名的传习者天保二年（清道光十一年，1831）来自福建的林德健，到日本长崎传授清乐，他们的日本弟子都传承有序，影响至大，其日本传人，至今为日本长崎“明清乐保存会”的代表。② 自日本幕府末年到明治二十六年（清光绪二十年，1894）是日本清乐盛行时期。清乐从长崎传播到日本各地，许多中层家庭的女子学习清乐以表现文化品位，并出现许多传习和演出清乐的社团。文人雅客和中上阶层家庭的聚会，官府的应酬，都演唱清乐；有的清乐社团也应邀到皇宫演唱。适应社会各界传习清乐的需要，日本各地清乐家编辑了大量清乐集出版。明治年间出版的清乐集多达八十余种（个别是同明乐和日本俗曲的合集）。这些清乐集采取中国传统的记谱方式，上下两层竖排，唱词右边标记工尺谱，板眼点定各不相同，由于是用“唐音”（汉语）歌唱，因此用了日本片假名为唱词注音。 2.“清乐”文献 目前笔者可搜寻到的“清乐”曲谱资料，有《清风秘曲私谱》（乾、坤）、《清乐词谱》（一、二卷）、《清风柱础》、《清风雅谱》、《清风雅唱》、《声光词谱》、《明清乐谱》（天、地、人）、《月琴词谱》八种。这几种“清乐集”一是来自山东大学文学院教授关德栋先生的惠赠，二是来自上海音乐学院教授赵维平先生的惠赠。这些“清乐集“基本反映了日本清乐的面貌，它们的主体是明清俗曲，内容主要是抒情短歌，也有一些以俗曲演唱的俗文学传统故事为内容的叙事歌，如《三国史》写英雄关云长的故事（源自《三国演义》），《武鲜花》写武松与潘金莲（源自《水浒传》）。前者尚未在中国清代俗曲中找到同类作品；后者见清同治七年(1868)江苏巡抚丁日昌查禁“淫词小说”附录“小本淫词唱片目”。③除了小曲外，自中国传入的几出昆曲和京剧（见于《清风雅唱》）也被归入“清乐”。《清风柱础》、《清乐词谱》（卷一）、《清风雅谱》、《声光词谱》、《明清乐谱》（天、地、人）、《月琴词谱》几种资料只收曲谱，则因用唐音（汉语）歌唱对许多日本人来说是很困难的事，所以许多人便把清乐作为器乐曲演奏了（其中也有本来就是传入器乐曲，如【将军令】等）。一些俗曲在辗转流行中曲调也有变异，这是很自然的，如【金钱花】便是【茉莉花】的变体。这几种日本清乐集中的曲调名，有的是在明末流传的，如【桐城歌】、【双叠翠】；也多有未见清代文献著录者。 3.日本“清乐集”版本介绍 鉴于这几种“清乐”在内容及记谱方面各有特点，下面将分别做一介绍： ①《清乐秘曲私谱》（乾、坤），中井新六编，明治十一年（清光绪五年，1879）大阪刊本。 本书分乾、坤二卷。
“乾卷”收用小曲说唱的叙事歌二种：《三国史》和《翠赛英》。 “坤卷”收《雷神洞》一种。 乾、坤二卷所记曲谱均为工尺谱，但只记音高并无板眼。间奏记在行距中间，与记在唱词左边的谱字有别。
②《清风柱础》富田宽编辑，明治十七年（清光绪十一年，1885）东京清风舍刊本。本卷所收曲调65种。
这些曲子有的原本是器乐曲，有的则是无词的小曲。该曲谱用工尺谱字示音高，而板眼节奏却又自成一套。
③《（增补改定）清风雅谱》，镝木溪庵编，镝木七五郎改定，明治十七年（清光绪十一年，1885）东京文开堂刊本。 本书收工尺曲谱40种。这些曲调没有唱词，并且大半与《清风柱础》和《清乐词谱》曲谱中的曲牌名相同。 该曲谱板眼及音符时值表示法与《清风柱础》相似，但也不尽相同。
④《清乐词谱》（卷一），长原梅园编，明治十七年（清光绪十一年，1885）东京刊本。本卷收清乐小调83种。无唱词；
《清乐词谱》（卷二），长原梅园编，明治十七年（清光绪十一年，1885）东京刊本。本卷收清乐歌曲小调33种。带唱词。
两卷《清乐词谱》中的每首曲调，均附有工尺谱字。未定板眼。但每个谱字右边均注有点点，我们可将其作为音符的时值来理解。谱字之间还不时有圆圈断句。
⑤《清风雅唱》，富田宽编辑，明治二十四年（清光绪十八年，1892）东京刊本。本书收演唱三种：《赵匡胤打雷神洞》、《林冲夜奔》和《孟浩然踏雪寻梅》。乐谱采用工尺谱，无板眼，有唱有白。
⑥《声光词谱》，连山平井氏著，出版时间不详。收清乐小调69种（略），无唱词。每首曲调，均附有工尺谱字，未定板眼，但谱字之间有圆圈断句。 ⑦《明清乐谱》（天、地、人），平井氏著，大阪刊本，出版时间不详。收清乐小调无数种（略），无唱词。每首曲调，均附有工尺谱字，未定板眼，但谱字之间有圆圈断句。
现存的“清乐”作品文本虽相当多，但记录曲谱的文献，尤其可搜寻到的曲谱文献却极少，这给“清乐”艺术的整体面貌和流变的研究带来极大的困难。上述几种日本“清乐集”所收的曲谱，除少量戏曲音乐和器乐曲外，属于小曲系统的曲谱在百种以上，记录的年代虽在中国清代光绪前期，但其流传时间可更早。日本清乐集所保留的大量清代曲谱，为研究清代俗曲的音乐形态和流变，以及流传日本的情况，提供了难得的珍贵资料。 （二）俗曲在台湾地区的传播 在笔者搜集的俗曲文献资料中，还有两种来源于台湾艺术大学的南北管的曲谱资料。一种是北管音乐，《内行与弟子》——林阿春与赖本松的北管乱弹艺术世界；一种是南管音乐，《南凤清声》。 南北管是台湾最重要的传统音乐，三百年前，随先民自大陆移垦入台后即风行一时。 ①《内行与弟子》——林阿春与赖本松的北管乱弹艺术世界，属北管音乐，是彰化县立文化中心为县内二位堪称国宝级的北管大师林阿春女士与赖木松先生录制的有声数据出版品。该书为藏版的有声出版品的纸质本，但出版年代不详。
该书分两部分： 第一部分，是4出戏：《渭水河》、《王英下山》、《红娘送书》、《罗成写书》，均为无曲谱的戏文。
第二部分，是2大套器乐曲牌：《什牌·倒旗》和《内四套·外四套》。 《什牌·倒旗》，分别有十首和四首两套曲牌组成，为两套有板眼和工尺的唢呐曲牌。此两套曲牌，除应用于排场、出阵外，还应用于戏剧中。 《内四套?外四套》，是北管音乐中由数首单曲串联而成的套曲。《内四套》，分别由【将军令】、【百花串】（又称【将军令串】）、【得胜令】、【令尾】组成；《外四套》分别由【金串】、【银串】、【贵子图】、【百寿图】组成。 该书有工尺谱字、带板眼、无唱词，属器乐曲牌。
北管音乐因乐风热闹激昂，深受台湾人民喜爱，成为民间主要的休闲娱乐活动，并被广泛运用于各式庙会庆典及婚丧喜庆场合中。其风靡程度、流传地域，堪称全省各乐种之冠。④ ②《南凤清声》属南管音乐，是一部泉南指谱集。该书由铭欣印刷事业有限公司（台北）于民国六十六年元旦印制。
该书分为两大部分： 第一部分，收有唱段45套。每套各有二至四章不等，每章大多两个曲牌。该书附有工尺谱字，有唱词、带板眼，均属用小曲说唱的叙事歌。 第二部分，收套曲14段。每套以“部”为单位，每个套曲各有三至八个曲牌不等。有带板眼的工尺谱字，无唱词。均为器乐曲。
前言”中写道：“南管音乐，始于何时，虽乏史实可考。惟据南乐志载称及故老传述：南乐指谱曲词订自王审知，而流传至闽南泉州一带，距今已有千年之历史，日久衍成为闽南民间音乐。”⑤ “至于南管指谱，系何人著作，以年代久远，查证困难。但南管保存完整乐谱，无论在音乐上或文艺上，均具有极高深之学术价值。”⑥ 我国传统音乐种类丰富，其中南、北管是极富民族精髓之文化艺术。二者虽源于大陆，但皆在台湾长期发展，并深入民间，成为民众精神生活的一部分，且因地理因素，得以完整保存百年前的古老风貌，此对研究中国音乐发展史、戏剧史，乃至中国音乐结构、演奏法、声腔演变等议题，提供宝贵的研究素材。⑦ （三）中国俗曲在欧洲的传播 中国的俗曲在邻国和地区传播的同时，还漂洋过海、远渡欧洲，对欧洲一些国家的音乐产生了深刻的影响。其中，【鲜花调】即是影响最大的一个曲调。 【鲜花调】即【茉莉花】。早在明代初年的南京就流传有【闻鲜花】,据传说，那就是它的前身；明嘉隆间又有【双叠翠】，其词格与【鲜花调】一致，直到近代，在地方戏曲中仍可找到它的身影，虽然与【鲜花调】不完全一致，但基本上还可认定它们是同一家族的姊妹曲牌。 目前能见到的最早的【鲜花调】曲谱，是贮香主人辑的《小慧集》（清道光元年（1821）序，道光十七年（1837）刊）。这时的【鲜花调】，词、曲已经定型，流传到今天，它的基本面貌未变。 中国的【鲜花调】（“茉莉花”）优美、委婉，仿佛一幅江南的水墨画，一直被西方人视为是具有浓厚“东方风情”的中国民歌。早在1804年，英国地理学家和旅行家约翰·贝罗（Johu Barrow,1769——1848）就曾把“茉莉花”的词和曲收录到他的《中国旅行》中，其旋律被加上了引子、尾声、伴奏和欧洲音乐的精炼技巧，在伦敦出版，影响很大，许多西方人对此旋律都极感兴趣；1864年德国人卡尔·恩格尔（1818——1882）所著《最古老的国家的音乐》引用了此曲；1870年丹麦人安德烈·彼得·贝尔格林（1801——1880）所编《民间歌曲和旋律》第10集收录该曲；1883年出版的波西米亚裔德国人奥古斯特·威廉·安不罗斯（1816——1876）所著《音乐史》采用此曲；1901年英国人布隆和莫法特合编的《各国特性歌曲和舞曲》引用了《茉莉花》；1911年，英国作曲家格兰维尔·班托克（1868——1946）出版的《各国民歌100首》，把《茉莉花》写成了一首二部卡农；1909年班托克以这首民歌为基础，写成了《两首中国歌曲》之一的《茉莉花》；1942年至1943年又加修订，成了《七首中国歌曲》其中的一首；1922年，美国人弗罗伦斯·赫德孙·博茨福德的《各族民歌集》和1937年梅布尔·格林等人编的《各国歌曲集》也都收录了《茉莉花》。尤其是意大利作曲家普契尼，在他1924年未写完的歌剧《图兰朵》中，多次使用来自中国俗曲《茉莉花》的旋律，并采用西方的配器、调式、和声，丰富其音乐织体，增加其音响色彩效果，使这部欧洲人臆想的描述中国公主故事的意大利歌剧，极富浓郁的东方情调。 正如钱仁康先生所说：“《茉莉花》之所以能广泛的流传，并得到西方人的喜爱，是因为《茉莉花》具有能被世界人民认可的“国际语汇”。首先，五声调式具有浓厚的“东方风情”和鲜明的中国特征；其次，它的曲式结构符合西方审美的匀称、有规则的周期性反复；最后，它的旋律优美、流畅，中国音乐中线性思维包含着同时能被东方人和西方人接受的优越性。”⑧ 综上所述，俗曲是中国传统音乐文化的延续，它吸取了唐诗、宋词及元曲的美质和精华，继承了宋代唱赚中缠达、缠令的组织形式，借鉴了诸宫调、南北曲联套的丰富经验，以清新活泼、纯真尚情的艺术特质，开一代新乐之先河，在全国各地广泛传播。 当它相对稳定后，被当作“依声填词”的曲牌，象家庭是社会组成中的细胞那样，成为传统音乐中的基本组织单位。单独使用时，它可以演唱不同的内容；联成套曲时，它可以表现错综复杂结构庞大的内容。在戏曲中，同一唱腔它还可以根据内容的需要，变化出不同情绪、不同人物、不同性格的多样的唱腔；用伸、缩等变奏方法，还可将一种基本板式变为不同节拍、不同特点的多种板式。最终，成为一个具有多种形态，数以万计的、对中国音乐的发展有着深刻影响的艺术品种。 俗曲作为传统音乐的一种构成方式，一方面，它向着艺术化、说唱化和戏曲化等艺术形式嬗变发展；另一方面，它还扬帆跨海，远飘境外，对其它国家和地区的音乐产生了深刻影响。 在先秦钟 、隋唐大曲的基础上，历经宋金元诸宫调及南北剧曲的积淀，入明清以来的俗曲，开一代新乐之先河，继为华夏乐韵之脉的必然跳动，观其嬗变，究其学考，思深以致远，切要以致道，承华夏之传要，慰民魂于当今，隽永携意，以操久贇矣。 注释： ①引自《明清民间教派宝卷中的小曲》，车锡伦，台湾《汉学研究》第二十卷第一期189页。 ②参见张前《中日音乐交流史·明清篇》第二章《清代的中日音乐交流》，人民音乐出版社，1999，页211-212. ③原载《江苏省例藩政》“同治七年”，见王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第125页，作家出版社，1958年版。“目”作《戏叔·武鲜花》。 ④《内行与弟子》——林阿春与赖本松的北管乱弹艺术世界“中心主任序”，李俊德，彰化县立文化中心藏版。 ⑤⑥引自《南凤清声》前言。铭欣印刷事业有限公司，民国六十六年元旦印制。 ⑦引自《内行与弟子》——林阿春与赖本松的北管乱弹艺术世界“文建会主委序”，林澄枝，彰化县立文化中心藏版。 ⑧《流传到海外的第一首中国民歌——〈茉莉花〉》，《钱仁康音乐文选（上册）》，上海音乐出版社，2004年版。
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