论“摘句”的诗性阐释方式，本文主要内容关键词为：的诗论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2007)04-0113-04
一
“摘句”的原初含义并不是摘录一般的句子，而是专指摘录《诗经》中的句子。这种风气盛行于春秋时期。据《左传》记载，当时的各诸侯国使臣在外交场合经常摘引《诗三百》中的句子来委婉含蓄地表达自己的观点和愿望，但他们对《诗》的摘引往往并不是取其原意，而是根据不同的场合和情境的需要为己所用，即所谓“赋诗断章，余取所求”（《左传·襄公二十八年》）。在这里，引《诗》者完全是从实用功利的目的而不是审美的目的出发，《诗》的本义对引用者来说也显得不那么重要，因此这里的“摘句”还不能看作真正意义上的文学阐释方式和批评方式。
真正使“摘句”成为一种文学批评方式和阐释方式的是在被鲁迅称为文学自觉时代的魏晋时期，这首先是由于此期人们开始以审美的眼光来看待和欣赏《诗经》及其他的诗歌作品。《世说新语·文学》载：“谢公（安）因子弟群居，问《毛诗》何句最佳？遏（玄）称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”又“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。’阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。’每读此文，辄觉神超形越。”尽管这两处摘句的最终目的是为了品藻人物的个性风神，但就摘句本身而言已经大不同于先秦时期实用性的称诗引诗，它已经是纯粹意义上的文学阐释和批评了。而且更为重要的是此期人们对文学作品的接受和欣赏普遍显示出对“佳句”和“妙语”的重视和青睐。如陈琳的《答东阿王笺》特别提到曹植的“清词妙句”（《文选》卷四十），《世说新语·文学》载范启读孙绰《天台山赋》，“每至佳句（刘孝标注：‘赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道’，此赋之佳处），辄云：‘应是我辈语’”；又载王孝伯摘古诗“所遇无故物，焉得不速老”以为“此句为佳”。而这种重视“佳句”和“妙语”的风气的直接结果，就是“摘句”的阐释方式和批评方式的产生。据《南齐书·文学传论》载：“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴。各任怀抱，共为权衡。”这里的“摘句褒贬”，当是对魏晋南北朝时期诗歌批评中普遍采用的摘句为评现象的最早的理论总结。而钟嵘的《诗品》则是此期批评著作中“摘句褒贬”运用得最自觉也最成功的代表，它标志真正文学意义上的“摘句”的阐释方式和批评方式在钟嵘手里得以确立。
到了唐代，随着诗歌创作的高度繁荣，“摘句”的阐释方式和批评方式也得到更加广泛的运用，主要体现在三个方面：首先是钟嵘创立的“摘句褒贬”的文学阐释方式和批评方式得到进一步发扬光大，此期一些著名的诗歌选本纷纷采用摘句的方式来传达编选者对诗人及其诗作的审美理解和审美评价。如殷璠的《河岳英灵集》选录盛唐孟浩然、常建、李白、王维等二十四位诗人的代表作二百六十余首，每位诗人的名下都附有简短的评语，并摘引诗中的“警策语”来揭橥诗人的风格特色。如评孟浩然云：“浩然诗，文彩丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。又‘气蒸云梦泽，波动岳阳城’，亦为高唱。”又评常建云：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其性僻。佳句辄来，唯论意表。至如：‘松际露微月，清光犹为君。’又：‘山光悦鸟性，潭影空人心。’此例十数句，并可称警策。”高仲武的《中兴间气集》同样在诗人名下摘出秀句来比较和品评诗人的风格特色。如评钱起云：“员外诗体格新奇，理致清赡，越从登第，挺冠词林。文宗右丞，许以高格。右丞没后，员外为雄。芟齐宋之浮游，削梁陈之糜嫚，迥然独立，莫之与群。且如‘为道挂疎雨，人家残夕阳’；又‘牛羊上山小，烟火隔林疎’；又‘长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深’，皆特出意表，标雅古今。”其次是此期随着人们对诗作中佳句妙语怀有的兴趣更加强烈，“秀句录”、“秀句图”一类摘句的专集应运而生，如元兢《古今诗人秀句》、褚亮等《古文章巧言语》、玄鉴《续古今诗人秀句》、王起《文场秀句》、黄涛《泉山秀句集》、李洞《集贾岛句图》等。尽管这些集子均已亡佚，但仅从其存目亦不难窥见当时文坛“摘句”风气的盛行。此外，此期大量出现的以“格”或“式”命名的诗学著作，也都是采用摘句的方式来阐说作诗的规则和法式。较早的有初唐崔融的《唐朝诗新定诗格》以“十体”来区分诗的不同艺术风格类型和艺术表现手法，而每“体”无一例外地都是摘取部分诗句来加以说明。如论“飞动体”云：“飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：‘流波将月去，潮水带星来。’又云：‘月光随浪动，山影逐波流。’”又论“清切体”云：“清切体者，谓词清而切者是。诗曰：‘寒葭凝露色，落叶动秋声。’又曰：‘猿声出峡断，月彩落江寒。’”此类著作中最为著名的当数皎然的《诗式》，他以“不用事”、“作用事”、“直用事”、“有事无事”、“有事无事，情格俱下”等五格品诗，共标举西汉至中唐的“名篇丽句”近五百条作为例证，以为后学师承的法式。他还以“十九字”（即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远）来概括诗歌的体貌风格，而对每一种诗歌体貌风格的阐释和解说又无一不是通过摘句的方式来完成的。如他这样解说“静”字：“非如松风不动，林犹未鸣，乃谓意中之静。”①而他标注为“静也”的诗句，就有江淹《望荆山》中的“寒郊无留影，秋日悬清光”，谢脁《游东田》中的“鱼戏新荷动，鸟散余花落”等名句。
从宋代开始一直到明清，中国古代的诗歌批评出现一种十分重要的现象，这就是“诗话”的兴盛。据国内诗话研究者的不完全统计，这期间见于著录的诗话著作竟多达千种以上②。作为一种新起的诗学解释学文体和批评文体，“诗话”无疑包含有极为丰富极有价值的诗学解释学思想，值得我们去做专门的研究。笔者在这里要强调的是，“摘句”的诗性阐释方式在宋代及以后的诗话中已经被普遍地采用，我们几乎找不到一部没有“摘句”的诗话，这种现象的确耐人寻味，它从一个侧面透露出“摘句”这种阐释方式和批评方式对于诗歌解释者和批评者的独特魅力之所在。
二
为什么从齐梁时代的钟嵘开始，“摘句”的阐释方式会在中国古代诗歌批评中被如此广泛地运用？在我看来，这首先是由于随着当时的诗歌创作发生了由偏于质朴的叙事转向偏于绮靡的抒情的重大转折，从而使当时的诗坛出现了追求迥句妙语的创作倾向和创作潮流。对这种创作倾向或潮流，当时一些有眼光的批评家已经敏锐地捕捉到了，如刘勰的《文心雕龙·明诗》篇评价当时的诗坛时说：“俪采百字之偶，争价一字之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”而稍后钟嵘的《诗品》对此作出的评价也与刘勰如出一辙：“俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕映余晖以自烛”；“名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”。显然，从晋代开始的这种对于迥句妙语的追求的创作倾向必然为佳句妙句的大量产生带来现实的可能性，这无疑是“摘句”的阐释方式和批评方式在此期应运而生的直接原因。而在此之前的重叙事尚质朴的周秦汉魏时代，其诗歌创作由于还没有出现这种创作倾向，自然也就不可能有“摘句”方式的出现，此正如后来的诗论家严羽在《沧浪诗话·诗评》里正确指出的：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还始有佳句”；“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”。
其次，从齐梁时代开始的这种追求迥句妙语的诗歌创作倾向发展到唐代以后，逐渐演化为诗人的一种自觉的创作意识。如诗圣杜甫在《戏为六绝句》里说“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”；其《解闷五首》亦云：“不见高人王右丞，蓝田丘壑蔓寒藤。最传秀句寰区满，未绝风流相国能”，明确表达了他对那些含有佳句妙语的诗作的偏爱。而他在《江上值水如海势聊短述》中所说的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，则是他性好佳句的创作意识的自然流露。唐代著名的“苦吟”派诗人贾岛也是一位刻意追求写出佳句妙语的诗人，他声称自己作诗是“两句三年得，一吟双泪流”，“吟成五个字，用破一生心”，“才吟五个字，又白几茎须”。事实上从唐代开始一直到明清时期，像杜甫、贾岛这样高度重视诗的语言锤炼、热衷于写出佳句妙语的诗人简直数不胜数。正是由于诗人普遍具有了这种自觉的创作意识，才会有迥语秀句在诗作中的大量出现，也才会为“摘句”这种阐释方式的孕育提供温润的产床。
再次，齐梁代以后特别是宋代以后，随着人们对诗歌创作的佳句妙语的追求与实践，中国古代诗歌之文体形式的建构也越来越注重诗句的锻造和锤炼，这也促成了“摘句”方式的产生。宋以后中国古代诗歌对文体形式的注重最有代表性的莫过于对“诗眼”、“句眼”和“字眼”的讲究。何谓“诗眼”，说白了其实就是一首诗中最为精妙最能传神的地方，它犹如能够显露人的心灵的眼睛一样。“诗眼”对于诗歌创作的重要性近人刘坡东有一段很好的说明：“作诗点眼，犹之画龙点睛。诗无眼则佳处不见，龙无睛则神采皆失。故学诗者既知炼字造句矣，又不可不知点睛之法。眼要挺要响，用实字则挺，用动字则响。全在下笔之时，细细揣摩。”③而在古代诗论家看来，无论“诗眼”、“句眼”还是“字眼”，最终都要落实在诗的基本单元——句子上，这也就是清代诗论家刘熙载所说的：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。” （《艺概·诗概》）而胡震亨则说得更为直接：“一诗之中，妙在一句，为诗之根本，根本不凡，则花叶自然殊异。”（《唐音癸签》卷四）既然在古代诗论家看来，一首诗的“诗眼”、“句眼”和“字眼”也即诗的精妙传神之处都在诗句之中，那些对中国古代诗歌有着深厚修养的说诗者和批评家们将它们摘取出来加以特别的鉴赏和阐释，就是十分自然的事情了。
还有，中国古代的说诗者和批评家们对诗作中的佳句妙语的不绝如缕的赞誉和推崇也是促使“摘句”方式形成的一种不可忽视的推动力量。如高仲武《中兴间气集》评李嘉佑：“与钱、郎别为一体，往往徙于齐梁，绮靡婉丽，吴筠、何逊之敌也。如‘野渡花争发，春塘水乱流。’又：‘朝霞晴作雨，湿气晚生寒。’文章之冠冕也。欧阳修《六一诗话》评周朴：“其有句云：‘风暖鸟声碎，日高花影重。’又云‘晓来山鸟闹，雨过杏花稀。’诚佳句也。”司马光《温公续诗话》评林和靖：“人称其《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，曲尽梅之体态。”诗论家所谓“文章之冠冕”、“诚佳句也”、“曲尽梅之体态”云云，无一例外地都是对所评佳句妙语的赞誉和推崇，这种肯定性的评价无疑对“摘句”方式的形成也起到了一种推波助澜的作用。
最后，“摘句”的诗性阐释方式的产生与特定的制度体制也有一定的关系。这里所说的特定的制度体制，即指从隋唐一直延续到清代的诗赋取士的科举考试制度。例如科举考试中的试帖诗常用古人诗句作题目，这就在客观上引导文士们把注意力放到如何提高诗歌的语言运用技巧和写作技巧上来，而能够写出含有佳句秀语的诗篇也就自然成为文人顺利进入仕途的敲门砖。欧阳修《六一诗话》云：“自科场用赋取人，进士不复留意于诗，故绝无可称者。惟天圣二年省试《采侯诗》，宋尚书祁最擅场，其句有‘色映堋云烂，声迎羽月迟’，犹为京师传诵，当时举子目公为‘宋采侯’。”刘攽《中山诗话》亦云：“自唐以来，试进士诗，号省题。近年能诗者，亦时有佳句。蜀人杨谔《宣室受厘》落句云：‘愿前明主席，一问洛阳人。’滕甫《西旅来王》云：‘寒日边声断，春风塞草长。传闻汉都护，归奉万年觞。’谔有诗名，《题骊山诗》云： ‘行人问宫殿，耕者得珠玑。’最为警策。”他们的记载正透露出此中的消息。
三
我们把中国古代诗学解释学提出的“摘句”的阐释方式界定为一种“诗性”的阐释方式，首先是因为中国古代的说诗者和批评家们在面对诗性文本的时候先在地所持有的一种与解释对象相匹配的东方民族所特有的诗意的态度和诗性的思维方式。这种诗意的态度和诗性的思维方式其实就是18世纪意大利思想家维科所说的“诗性的智慧”。在维科看来，这种类似的态度和思维方式之所以被称为“诗性”的，原因就在于它“不是现在的学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学”，它“没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”④。后来英国学者霍克斯对维科的理论作了进一步的发挥：“在‘诗性智慧’中，可以清楚地看到那种独特和永恒的人类特性，它表现为创造各种神话和以隐喻的方式使用语言的能力和必要性：不是直接地对待这个世界，而是间接地通过其它手段，即不是精确地而是‘诗意地’对待这个世界。”⑤按照维科以及霍克斯对“诗性的智慧”的理解，我们很容易就可以发现，正是由于中国古代的说诗者和批评家们先在地持有的一种与解释对象相匹配的东方民族所特有的诗性的态度和诗性的思维方式，所以他们在面对诗性的艺术世界的时候，才不会像西方解释学家那样热衷于对解释对象作抽象的理性分析和严密的逻辑论证，而是把注意力集中到对解释对象的诗意的想象和诗意的创造的鉴赏和识拔上；也正是因于中国古代的说诗者和批评家们所特有的这种诗意的态度和诗性的思维方式，才内在地决定了他们必然要直接借助诗人原创的成果——“摘句”——来传达他们对解释对象的诗意的理解和阐释。
然后，才是“摘句”的阐释方式本身所显示的具象性和意会性等若干具体的诗性特征。先说“摘句”的具象形特征。这里所说的“具象形”主要是指说诗者和批评家通过摘取那些形象鲜明、清新隽永的诗句来阐说诗意、诗理和诗法时所获得的一种生动形象、亲切具体的解释效果。在中国古代的诗学解释学著述中，“摘句”方式所特有的这种“具象性”的解释随处即是，不妨随手摘引几例。如司马光《温公续诗话》对杜甫《春望》诗意的阐发：“近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”又如谢榛《四溟诗话》对虚景实景的辨析：“贯休曰：‘庭花潆潆水泠泠，小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味。”上述“具象性”的解释由于有了这些形象鲜明、清新隽永的诗句作为例证，解释者对诗意、诗理和诗法的理性阐释一下子就变得那么生动形象、亲切具体。只要是对中国古典诗歌的诗意性表达稍有了解的人，就不难透过这些被摘引的佳句妙语来理解说诗者所阐述的深刻的道理。如果去掉被摘引的这些形象鲜明生动的诗句，像西方解释学那样一味采用纯逻辑分析和抽象说理的方式，那就永远无法获得这种“具象性”的解释效果。
再说“摘句”的意会性特征。作为中国古代美学和文论的重要概念，“意会性”首先是指中国古典艺术尤其是古典诗歌在诗意表达方面所具有的一种“只可意会不可言传”的特点，这也就是司空图《与极浦谈诗书》引戴容州的话所说的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，欧阳修所说的“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，叶燮《原诗》所说的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之中”。很明显，对于中国古典诗歌的这种“只可意会不可言传”的诗意表达和艺术韵味的理解和把握，仅靠抽象思维和逻辑分析的方式是无法完成的，而只能靠意会认识也就是直觉思维来实现⑥。西方当代美学家苏珊·朗格在论及如何把握艺术作品的“生命意味”的问题时也表达了与中国古代说诗者相同的意思： “对这种‘生命的意味’或艺术表现性，是不能像色彩的对比、形状的平衡和题材那样，由眼光敏锐的艺术评论家直接指点出来的。你究竟是不是把握了其中的意味或表现性，是不能通过语言表白的……而发现和把握这种‘生命意味’的能力，就是我们所说的‘艺术知觉’，这是一种洞察力或顿悟能力。”⑦显然，与苏珊·朗格相比，中国古代的说诗者和批评家们对中国古典诗歌在诗意表达方面所具有的含蓄朦胧、不受言语道理障蔽的“意会性”特点有着更加真切的感受和体验，所以他们极富智慧地采用了“摘句”这种意会性也即直觉性极强的阐释方式来寄寓他们对作品的诗意、诗法和诗理的深刻感悟和理解。
具体地讲，“摘句”的意会性特征主要有两种表现方式：一种表现方式是说诗者和批评家们仅仅在所摘的诗句之后冠以“警句”、“佳句”、“气象雄浑”、“蕴藉含蓄”一类印象式的简短评语。如胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十三云：“‘梨花一枝春带雨’，‘桃花乱落如红雨’，‘小院深沉杏花雨’，‘黄梅时节家家雨’，皆古今诗词之警句也。”谢榛《四溟诗话》卷二云：“韩退之称贾岛‘鸟宿池边树，僧敲月下门’为佳句；未若‘秋风吹渭水，落叶满长安’，气象雄浑，大类盛唐。”赵翼《瓯北诗话》云：“阮亭专以神韵为主，如《秦淮杂诗》有感于阮大钺《燕子笺》事云：‘千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。’《仪征柳耆卿墓》云：‘残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。’蕴藉含蓄，实是千古绝调。”这些摘引的诗句为什么被称作“警句”或“佳句”？怎样的诗句才算得上“蕴藉含蓄”、“气象雄浑”？诗论家们对此并没有作细致的解说分析，而只是把大体的方向指点出来让读者自己去体会。有的摘句批评在印象式的简短评语之外还有意增加了比较分析的理性因素，如谢榛《四溟诗话》卷二胪列大量的诗句来证明他提出的“诗有简而妙者”的诗学命题：“诗有简而妙者，若刘桢‘仰视白日光，皎皎高且悬’；不如傅玄‘日月光太清’。阮籍‘一身不自保，何况恋妻子’；不如裴说‘避乱一身多’。戴叔伦‘还作江南会，翻疑梦里逢’；不如司空曙‘乍见翻疑梦’。沈约‘及尔同衰暮，非复别离时’；不如崔涂‘老别故交难’。卫万‘不卷珠廉见江水’；不如子美‘江色映竦廉’。刘猛‘可耻垂拱时，老作在家女’；不如浩然‘端居耻圣明’。徐凝‘千古还同白练飞，一条界破青山色’；不如刘友贤‘飞泉界石门’。张九龄‘谬忝为帮寄，多惭理人术’；不如韦应物‘邑有流亡愧俸钱’。张良器‘龙门如可涉，忠信是舟梁’；不如高适‘忠信涉波涛’。崔涂‘渐与骨肉远，转于僮仆亲’；不如王维‘久客亲僮仆’。李适‘轻帆截浦拂荷来’，不如浩然‘扬帆截海行’。”谢榛在这里连举了十一对二十二句诗分别加以比较，的确显示出明显的理性分析的倾向。但从总体来看，这仍然还是一种意会性的评判，因为说诗者应该给予解答的一些基本问题，比如为什么后者就一定比前者“简而妙”？其“妙”处又体现在哪里？谢榛同样没有用精确的语言加以解说，而留待读者去自悟。
另一种方式则是说诗者和批评家们对解释对象不下任何断语，仅仅只是摘录与说诗者自己的审美情趣相契合的诗句，而所摘诗句所蕴涵的说诗者的审美趣味和审美取向则完全靠读者凭自己的直觉去揣摩和体会。这种“摘句”方式在唐人句图、诗格一类的著作中有十分普遍的运用。如唐代李洞《集贾岛句图》专摘诗人警句，该书虽已亡佚，但明抄本《吟窗杂录》卷三十五载有贾岛句对一种，共十三对，罗根泽先生猜测其采自李洞的《集贾岛句图》：“《送朱可文归越》：‘吴山侵越众，隋柳入唐疏。’《南台对月》：‘僧同雪夜坐，雁向草堂闻。’《寄童武》：‘孤雁来半夜，积雪在诸峰。’《送无可上人》：‘独行潭底影，数息树边身。’《送天台僧》：‘雁过孤峰晚，猿啼一夜霜。’《寄正空二上人》：‘老窥明镜小，秋忆故山多。’《哭孟郊》：‘家近登山道，诗随过海舡。’《晚晴见终南诸峰》：‘半旬藏雨里，此日到窗中。’《山中道士》：‘养雏成大鹤，种子作高松。’《题李疑幽居》：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’”⑧同第一种方式相比，这种摘句方式由于没有附加任何引导性的解释或评论，其意会性的成分就更多一些，对所摘诗句的佳妙之处也完全凭读者自己去领会。这样一来，读者实际上就有了更为广阔的阐释空间，每个人都可以依据自己心仪的审美标准和艺术趣味并结合自己的生活经验和审美经验对所摘诗句进行创造性的理解和阐释。
“摘句”的阐释方式在拥有相当多的长处的同时，也不可避免地存在一些局限，其中最主要的一点就是对阐释对象的整体与局部辩证关系缺乏必要的认识，常常计较于字句而不顾全篇，有以偏概全的毛病。
注释：
①张伯伟：《全唐五代诗格橐考》，江苏古籍出版社2002年版，第242页。
②参见蔡镇楚《诗话学》，湖南教育出版社1990年版，第429页。
③转引自彭会资主编《中国古代文论大辞典》，百花文艺出版社1990年版，第192页。
④维科：《新科学》上册，商务印书馆1997年版，第181-182页。
⑤特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第5-6页。
⑥邱紫华先生提出“意会”是人类早期的一种认识方式或思维方式，属于原始思维的范畴，而“意会性认识发展的直接结果或者说它的高级思维层次，就是直觉感悟思维”。此说极有见地。参见邱紫华《东方美学史》上册，商务印书馆2003年版，第127页。
⑦苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1986年版，第57页。
⑧罗根泽：《中国文学批评史》（二），上海古籍出版社1984年版，第225页。