复调小说：历史、现状与未来——米兰#183;昆德拉的复调理论体系及其构建动因，本文主要内容关键词为：米兰论文,动因论文,理论体系论文,现状论文,未来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
流亡法国的捷克作家米兰·昆德拉如今已蜚声整个世界文坛。昆德拉藉以引起评论界撼动的，除了其作品内容上鲜明的政治色彩及强烈的哲学批判意味外，更多的恐怕仍是他对小说叙事形式上的革新。复调，作为昆氏小说的架构与叙述模式，同幽默的风格与语言特色一起构成昆氏小说文体革命的主要内容。结合昆氏的小说创作与理论阐析，我们可窥知到他关于复调性艺术思维的真谛，归结出他对复调小说的承继与发展，并进而缕分其小说叙述上选用复调原型的诸种动因。笔者认为，对于昆德拉有着诸多相似的中国当代作家而言，昆氏的不少识见与创作倾向更有着某些不可多得的启示。
一、复调小说理论的原创与复调性艺术思维的特性
复调小说理论，发源于本世纪俄苏著名形式主义文艺理论家M·M·巴赫金对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的话语分析。1929年，巴氏在其所著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书里，将音乐中的“复调”概念引入小说理论之中，首次提出“复调”或称“多声部性”是陀氏小说的根本艺术特质。1963年，在更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（以下简称《诗学》）中，巴赫金声称自己是从“艺术形式的独创性”〔1〕出发来研究陀氏小说创作的， 并进一步发展了“复调”及“对位”理论，使原理论体系更趋完整和系统。在《诗学》一书中，巴氏认为：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合。”而陀氏小说中“主人公的议论，在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能；与此同时，主人公的议论在这里也非作者本人的思想立场的表现。”“主人公的意识，在这里被当作另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”，一句话，主人公是直抒已见之主体。〔2〕巴赫金复调小说理论原创性术语众多，体系庞密，这里不便赘述。纵观《诗学》全书我们得知：巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性，主人公与主人公、主人公与作者之间的平等、对话关系。“声音的多重性”成为巴赫金复调小说理论的基础，也是理解其复调理论的关键之处。
巴赫金老人并不把自己算在形式主义派别内，但是由于他把对陀氏作品的研究点置于思想形象的构造、艺术作品的结构、人物关系和体裁的承先启后上，故而被托多洛夫认为“比形式主义更加形式主义”。巴赫金在《诗学》一书中所探讨的首要的诗学问题即为形式构造问题。这里的“形式”即含有寻常意义上的作品体裁、结构等外在因素的综合之意，又不排斥由这些外在因素承载的内在思想。通读《诗学》不难发现，巴赫金在其中展现出他作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维，也正是在这个程度上，笔者才认为，他对复调小说理论的原创意义，不仅仅体现于对陀氏小说艺术特征的独特把握上，而更体现于该理论所具有的一种话语乃至思维方式优势上。
米兰·昆德拉正是巧妙地继承了巴赫金所创设的这种艺术评论的“复调性思维”的精髓。若是深入比较一下两者的艺术旨趣，我们会惊人地发现：尽管巴赫金发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》的1929年才是昆德拉出生的年头，但这位捷克小说家在诸多艺术问题上的兴致乃至识见却与他那位俄苏前辈有着戏剧性的巧合——对狂欢化理论及现象的偏爱（巴赫金在《诗学》中以专章探讨狂欢化的问题，昆德拉则在《玩笑》中以较大篇幅描述狂欢节盛况），对拉伯雷的艺术地位的重视与赞肯（巴赫金学位论文的题目即为《现实主义历史中的弗朗苏阿·拉伯雷》，1965年该论文出版时名为《弗朗苏阿·拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴的民间文化》，而昆德拉则在其一系列论文中屡屡称颂塞万提斯、拉伯雷所开创的欧洲小说精神），对小说这种文体的关注以及对小说叙事潜力的认同，诸如此类的艺术趣味的殊途同归，不可不被视为昆德拉对巴赫金“复调性艺术思维”承继轨迹的重要部分。
我们认为，就某一思维具体而言，复调性思维所体现的思辨方法论优势至少有两点：其一，在思维过程中，艺术思维者只有通过不同话语形式、不同意识内容的参照、“对话”与互动才能形成一定的思维成果，这一思维成果亦因之而一方面具有了辩证的色彩，另一方面又包含着进一步开放的可能；其二，在思维成果接受过程中，接受者要以多种方式展开与原创者的“再对话”——或以自身原有的意识储备“填充”原创者展示的开放性思维成果，或开放自身意识结构以接纳新鲜养料。故此，在复调性思维世界中，没有绝对肯定或绝对否定的思想，探寻社会存在与社会意识的可能性领域成为思维的终极目标，而复调性思维自身恰又使这种“终极目标”难以终极而步入永无止境的螺旋上升，对话、开放与未完成既是复调性思维的征质，又成为其进一步展开的动力。客观地说，复调性思维的这种方法论优势正切合了当今世界多极化进程中平等对话的时代趋势。作为艺术思维方式，它使得本来难以确定的意识内容显示出更多的不定点，从而使作家的思维成果——文本的内容实质与形式特征分别呈现出摇曳多姿的“复调”景观。
二、昆德拉复调理论体系的诸范畴
兼为论者与作家的米兰·昆德拉在继承与运用复调性艺术思维方面是机智的：他不仅在理论探究中发挥了复调性思维的长处，而且把更多的目光投身于如何使该种思维优势为其小说创作所用上。在这两方面，复调性思维这把“双刃剑”为昆德拉分别建立了功勋。考察其艺术成就，需要我们举起双筒望远镜，一个镜头定格于昆德拉的理论世界，另一个镜头扫瞄于他的创作领地，反复调焦，左右观照，从而力图发掘出这位小说巨擘“复调”世界的真谛。
（一）小说文体的复调——从“声音的多重性”到“文类的多样化”
昆德拉是根据对他所尊崇的奥地利作家布罗赫小说的分析并结合自身创作的实践，提出其“复调小说”概念的。区别于巴赫金关于“复调”体现为“声音的多重性”的理解，昆德拉首先从小说结构上的诸线平衡并置出发，进而把“复调”引入小说文体本身，将其当作小说自身建设上的一次升华，由此他把“一种多声部小说的新艺术（它能使哲学、叙述和梦想交响为一）”〔3〕列为自己的小说艺术纲领之一。 昆德拉在《小说的艺术》一书中谈及复调时曾将布罗赫的《梦游者》与陀思妥耶夫斯基的《群魔》作过比较，对布罗赫把故事、通讯、诗、论文“综合”成小说的技法予以充分肯定，指出“把非小说风格综合成复调小说”正是布罗赫的“革命性创新”〔4〕。显然， 昆德拉这里所肯定的“文体的复调”，主要指小说中多种文类的同时展现。它们被用以表达一个“共同的主题”，就如同复调音乐中“两种或更多的声音（旋律）同时呈现”，并“被完美地结合在一起”，表现音乐主旨。〔5〕
“文体的复调”的提出与践行构成了昆德拉复调理论体系的最外层，亦是其超越于前人的一个显著之处。关于这种文类的“多声部性”，昆德拉界定了其必具的两个条件——“诸线索均衡”与“整体上密不可分”〔6〕。只有符合了这两个条件，诸种文体类别才能在彼此互照、 互补与互动中产生“张力”、形成“合力”，达到复调叙述的意旨。这一“意旨”在昆德拉那里被具体化为作品主题的表述，而强化主题的统一性恰又成为昆氏制造“文体的复调”的有力保证。昆德拉声称：“一部作品的统一性不一定从情节中产生，也可能由主题提供这种统一性。”〔7〕比如《笑忘录》设计了两个称为“天使们”的章节。 前一章由五个要素组成：“1）关于两个女学生及其在空中飘游的轶闻；2）自传式的叙述；3）对一部女权主义者著作的评论；4）关于关天使和魔鬼的寓言；5）关于艾吕雅飞越布拉格的叙述。 ”后一章则包括四个表面上毫无联系的部分：“1）关于泰密娜之死的梦幻叙述；2）关于我父亲之死的自传式叙述；3）音乐研究的沉思；4）关于某种遗忘流行病（它正使布拉格沦为一片废墟）的沉思。”〔8〕这两章的组成部分各自独立，轶闻、评述、寓言、随感及多种叙述构成两部“复杂的交响乐”，各个声部交相混响，而这些要素又处于平等的地位上，“彼此依存，不可分割，互相衬托和阐释”〔9〕。 使这些不同文类及所含的不同内容“和平共处”于小说一个章节的秘密就在于：他们分别阐释“同一个主题”，探讨“同一主旨”，即“天使是什么？”。这有如一条隐形的红线，穿起表面上互不相关的诸多材料，使读者在不同文类的交相并行里，在哲学（论文）、叙述（故事）和梦想（抒情诗歌）的统一中任意读解小说家的主观创作意念。“文体的复调”的“张力”，正体现在这种对举与统一之中。从这一角度看，西方报载的“昆德拉把哲理小说提高到了梦幻抒情和感情浓烈的一个新水平”的论断确有其精辟之处。
（二）叙述视角的复调——从“主人公的独立意识”到“作者的统一意识”
昆德拉独特的艺术视角的变换与他的小说主题密切相关。对存在之谜的无休止追询使这位擅长思辨的作家更多地将笔力集中于对小说主人公生存境况的关注、描绘与分析上。这种小说主题的独特性，对创作中作家的自我把握能力提出了极高要求。对昆德拉来说，就是尽可能客观、全面、多方位地把对“现存世界的复杂性”的理解传达给读者。为做到这一点，昆德拉从三个层面上竭力控制其作品主人公的意识与行动。
一是通过对主人公活动与遭际片断的“客观”描述，让主人公在“行为和情境中一步步揭示”出一些关键语词的内在意义，使作者对世界的某些看法“从场面和情节中自然而然地流露出来”〔10〕。二是通过主人公之口说出对世界的看法，这种“借鸡生蛋”的技法在昆氏诸作中俯拾即是。《玩笑》这部小说的叙述口吻最为独特。在以四个主要人物为题构成的七章里，几个人物分头叙述故事，“我”的口吻贯穿始终。随着章节的延递及主人公的变换，“我”的叙述也立即调整视角，章节的氛围、语境也随之变幻不停。若是以上两个层面的叙写仍未能表达作者的主导思想，那么昆德拉就会采用第三个层面的叙述方式，即作者本人——米兰·昆德拉的径直介入。昆德拉直言不讳：“我喜欢时不时地作为作者、作为我自己进行直接干预。在这种情况下，语气是决定性的。”〔11〕昆德拉的径直介入有两种方式：一是行为介入，即昆德拉作为主人公一员走入小说人物群参与活动，如《不朽》中昆德拉与阿汶奈利厄斯教授的交往；二是意识介入，即昆德拉站在小说人物群外发出抽象的评价与思索，这时的昆德拉俨然一位大哲人，一位全知全能的上帝。《生命中不能承受之轻》第二章，他发表了一长段关于肉体和灵魂相互关系的看法；在《笑忘录》中，有关音乐的长段思考显得深奥、突兀；……。类似的哲学家式的思索在昆氏诸作中比比皆是。
显然，上述三个层面的不同的叙述口吻形成了昆德拉小说叙述视角的“复调”现象，这与热奈特基于对普鲁斯特《追忆似水年华》叙述机制分析而提出的小说叙事体式上的复调极为类同。这种叙述视角变化的直接效果，即是破除了读者对作品真实性过多的、传统化的阅读期待，使之能与作者一起共同进行对存在的探询。昆德拉这种写实、虚构杂揉的创作倾向，为读者的读解注入了新的活力因素。以之与巴赫金的“平等对话”理论相对照，我们会发现二者的一个根本性分歧，即：巴赫金认为复调小说中主人公并不表达作者的统一意识，作品仅只有意识地表现有同等价值的各种独立意识而已；昆德拉则不然，他强调创作过程中在重视构设不同叙述视角、情感空间的同时，更应注重作者的统一意识对主人公主观意识的控制与制约。这种控制与制约不是一种扼杀，而是出于小说家强化主题的策略考虑。作为一个有着丰富创作体验的小说家，昆德拉对复调小说中作者与主人公、作者意识与主人公意识之间的辩证理解与艺术处理显然是符合文学创作的规律的，且也为其创作的成功性所证明。
（三）情感空间的复调——从“复调音乐的旋律节奏”到“复调小说的叙事节奏”
“情感空间的复调”是昆德拉复调理论体系的实质、核心与旨归所在。不同情感空间的构筑与对照又在很大程度上关涉于小说叙事节奏的变化。
关于“节奏”一词，昆德拉曾解释道：“最伟大的节奏大师懂得怎样消除那种单调和可以预料的规律性，并使他们的音乐变成‘时间之外的时间’的一块小小天地。复调音乐大师：对位性、水平性的思考削弱了拍子的重要性。”基此他道出了钦佩法国管风琴演奏家奥利维尔·梅西安的原因——“他运用增加或减少节奏音值的技巧，创造了一种无可预料和无法计算的时间结构，一种绝对自主的时间。”〔12〕昆德拉在这段有涉于复调音乐旋律节奏的表述中暗含了他关于复调小说叙事节奏的一些观点，其中最重要的，是重视通过变换的叙述节奏来提高叙事效果。这一点正与他那位复调前辈有暗合之妙。巴赫金洞悉出陀氏小说节奏紧张性的特征，昆德拉在此不仅予以呼应，而且在巴氏原有基础上进行了理论的递嬗——更加注重小说叙事节奏的张弛有致与整体安排，以追求一种出奇的叙述效应。昆德拉强调叙事节奏有着明确而强烈的艺术目的性。在以肖邦奏鸣曲为例说明了节奏对情感氛围变化的影响之后，昆德拉曾经断言：“创作一部小说就是要使不同的情感空间并列呈现——对我来说，这是作家最精妙的手法。”〔13〕这句话对理解昆氏的复调理论体系至关重要。昆德拉所希冀的小说家“最精妙的手法”，就是通过小说叙事节奏的错落变化，将不同的情感空间平衡并置，以此进行对“存在”的问答与质询。质询中包括诸多主题，其中每一个主题是对存在的一种追问，诸多追问的并列形成了不同情感空间的对位与互动，这正是昆德拉实现其复调意旨的根本途径。昆氏所言的“不同情感空间”并不单指作品中人物的意识对立。准确地说，它应是作者为诠解“存在”母题而造设的一系列事件、论述的综合体，是展示于多种文类这一外表之下的有关于小说主题的多方位、多层次思索与表达。“使不同的情感空间并列呈现”的具体艺术方法即是把握和驾驭小说叙事节奏。以《生活在别处》为例，七章的情节展开速度构成这样的叙事节奏：“中速——小快板——快板——极快——中速——柔板——急板。”昆德拉认为，“让时间形成对照”极为重要，它在小说构思时即已成形。〔14〕《生活在别处》巧妙通过七章的速度变化引起比照，藉此并列呈现不同的情感空间。尤其是小说末两章，紧接于第六章的柔板（平静、同情的情绪）之后的是第七章的急板（焦虑、严厉的情绪），速度的骤变喻示着情绪的突转，昆德拉说他正是想借助“这最后的对照凝聚起小说的全部情感力量”〔15〕。这是就整部小说而言的。令我们感兴趣的另一方面是小说章节内的节奏变换与情感空间的复调。复调音乐的各个声部在节奏及曲调起伏上自有独立性，昆德拉的复调小说借鉴了这一音乐原则。《生活在别处》第四、七章中，对应于“极快”和“急板”这两种骤速的都是“复调性叙述”，这绝非偶然。有限的叙述领域（节数、真实时间、文字量）中被置入过多、过于复杂的情绪（有些尚不形诸文字，而是流动于字里行间），彼此对照中令读者有目不暇接之感。但品读之下，又会令人觉得余味无穷，值得去咀嚼和回想。维系于此间的仍是昆德拉所讲的“整体上密不可分”的原则。复调性叙述的“聚缩”作用正是集中体现在“复调性对照”所蕴含的不同情感空间上。
（四）时空观念的复调——从“外在时空”到“内在时空”，从历时性到共时性
索绪尔共时性语言学认为语言是一个内在联系的整体，其对现代文学的影响和贡献之一，就是拓宽了作家的创作思维，使之摆脱单一时间顺序、历时性线性方式的束缚，实际创作中常常安排一系列不同层次上的行动和情节并置于同一章节展开活动。基此，罗杰·夏塔克才断语“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”〔16〕。夏塔克所言的“变化”，即是按小说表层时空顺序叙述的具有极强故事性的连续循环渐进的线性结构，大体上表示了小说的外在时空；而“并置”则指打破传统小说连续性叙述、在小说内部展示多项具有同等价值内容的共时性结构，大体上表示小说的内在时空。复调小说情节安排的共时性，实质意味着对外在时空的漠视与弃绝，对内在时空的重视与偏爱。毋庸置疑，打破小说外在时空，采用共时性叙述的手法来构建小说内在时空，使得复调小说的叙事可能性大大增强。在复调小说家那里，这一艺术旨归的实现要求他们至少做到两点：一是应选取那些属于不同时空但与小说主题有内在关联的素材；二是注重运用某些有助于形成复杂内在时空的艺术手法。对此，米兰·昆德拉是如何体现的呢？选材方面，昆德拉与陀思妥耶夫斯基似乎十分相似。陀氏曾在谈起《白痴》的创作时说：“总的来说，故事和情节……应该选定并在整部小说中整齐地平行进行。”〔17〕巴赫金基此分析出陀氏小说共时性艺术特质的具体表现：“因而在陀思妥耶夫斯基的小说中，没有原因，不写渊源，不从过去、不用环境影响、所受教育等来说明问题。主人公的每一个行为，全展现在此时此刻，从这一点上说并无前因；作者是把它当作一个自由的行动来理解和描写的。”〔18〕这一颇有见地的见解实质道出了空间结构形式的小说选材上的共同趋向。在昆德拉那里，由于主题的特殊性，他把选材的目的深入到历史的各个维度，并鲜明地提出他处理历史题材的“四个原则”〔19〕。联系昆氏创作考察其选材标准，我们不难发现：在实际创作中，昆德拉看重的是那些缺乏史学价值、但却具有极高人类学意义的事件，主人公的活动不在同一时间和空间展开，但却被昆德拉巧妙地赋予其以“共时”的因素。这一倾向在作家所有长篇中均有体现，而尤以近期的《不朽》最为显著。在《不朽》中，昆氏竟别出心裁地安排不同的历史时间进行对质，来凸现“何谓‘不朽’？”的题旨。而在最新的一本论文集《被背叛的遗嘱》“道路在雾中”一章里，昆德拉对其选材标准又作了引申。他倡导小说家不必象历史学家、传记作者那般关注具体的历史，而应关注具有哲学意味的人的生存境况，关心“作为人类存在的新范畴的历史”〔20〕。这些史实，不必苑囿于一时一地。当其展现于小说中，读者会强烈感受到外在时空感的跌失与内在时空感的张扬。昆德拉的这种“剥离”故事、“剥离”史实的写法体现了现代小说在时空处理上的某种共性。唯有对故事和史实的“剥离”，叙事的省略与凝聚才会出现，作者才有可能集中笔力去展示体现历史本质的许多因素，小说的内在时空感亦因此得到强有力地凸现。
在运用和创造体现复调意旨、构设内在时空的艺术手法时，昆德拉更显得心应手。基于主题的深邃性及对故事、史实的“彻底剥离”，曾为捷克著名诗人、乐手和电影教授的昆德拉对“并置”手法驾轻就熟。毫不相关的两件事，缺乏表面的逻辑联系，却被他平行地置放在一起。昆德拉着意于在文本叙述时并列那些游离于叙述主线的种种意象、暗示、象征的希冀所在，无疑是为了更充分地阐释其“哲学”命题。他将这种写法命名为“离题”，颇为绝妙。除“并置”外，夸大的反讽也是昆德拉构造小说新时空的主要技法。夸大的反讽与有限的幽默变形有关，笔者曾在《别无选择：诠释“昆德拉式的幽默”》〔21〕一文中分析过昆氏诸作的反讽意味。这里要强调的是，正如美国当代学者安·达吉斯托斯与J·J·约翰逊共同指出的，独特的幽默与夸大的反讽常常强行造成读者与作品细节之间的审美距离，从而为读者“准备欣赏空间形式”提供了“态度和假设”〔22〕。这个“态度和假设”，我们应从对现代小说（乃至整个现代艺术）的“整体性阅读”的角度去理解，即：令读者意识到是在“读小说”，应忽视由于打破线性连续叙述而导致的作品“破碎感”，以便从整一的态度出发，把穿插于作品中的每一事件当作“作品”这一整体的有机组成去看待。
小说文体的复调、叙述视角的复调、情感空间的复调与时空观念的复调，一起构成了昆德拉庞大的复调小说理论体系。其中，前两者属形式范畴，是显性层次的复调；后两者属内容范畴，是隐性层次的复调。隐与显的交织融合构成表里统一、互动互促的“复调”景观，以此去完成对每部小说“主题核”的阐示，这种阐示的动力正得自于每一复调内各“声部”并置交杂所产生的文学“张力”之上。如果我们把巴赫金以“全面对话”为基石的复调理论视为从小说内容着眼的“局部的小复调”，那么昆德拉从小说文体入手倡导并实践的这种内容与形式的全面复调显然就是“整体的大复调”了。
三、昆德拉复调理论体系构建动因阐析
昆德拉在理论与创作上竭力倡导并实践这种独特的“大复调”决非偶然。除了对巴赫金开创的复调性思维的承继外，我们认为，昆氏复调理论体系的构建至少还有以下三点动因。
一是作家的思想动因，即他的世界观、人生观、哲学观渊源。昆德拉说过：“世界正在急剧崩溃的感觉是一种古老的感觉。”〔23〕受存在主义影响颇深的米兰·昆德拉，长期生活在斯大林极权统治横行的捷克，深切体验到在强权重压下弱小民族中人的普遍异化，因此对世界的看法基本上趋于悲观。他怀疑一切，批判一切，时而陷入虚无主义的泥坑（使我们联想起其笔下的萨宾娜）。然而，人生态度如此消极出世的昆德拉在小说创作中却显示出积极入世的态度，他要以小说来唤起人类对自身生存境况的警醒。他的小说主题，归结为一句话，就是对存在的质询，是站在文化哲学高度对整个人类的俯视与审察。昆德拉坚持认为，在现代，人的“具体存在”乃至民族的个性特色正逐渐被湮灭和遗忘，“人”在日复一日地失去存在的价值。作为一个有责任感的小说家，他想唤起现代人类的反躬自问。质询与审察需要对话，需要多种思想的交锋，需要不同情感力量的冲突引起读者的心灵震撼。这从根本上决定了昆德拉不能象古典主义小说家那样沉缅于对人物的刻画与事件的描叙，而是把它们作为“例证”置于存留着多种情感力量的小说框架中。他的所有长篇，文体的并置、视角的变换、情感的聚缩与不同时空的罗列均十分显著。以诸类不同“声部”的垒立、对峙与问答为主体的“大复调”色彩，正是昆德拉复杂、悲观人生态度的文学化表现。
二是他的小说观念动因。昆德拉的小说观念是在汲取本民族文学积淀与它民族小说家艺术影响的基础上发展起来的，因而既不同于现代主义作家，又迥异于先锋派小说家。捷克的文学传统中，诗歌散文的成就比小说更为显著。开放式的散文笔法在昆氏小说中有着浓重的体现。从昆氏推崇的诸作家的创作中我们亦不难发现他与众不同的小说观念：穆齐尔善于以小说来浅近表述其深奥思想；菲尔丁《汤姆·琼斯》全书十八章每章第一节都是一篇短的文论；托尔斯泰将删除掉的小说性哲学论述文字重新置回《战争与和平》，还有其他更多的实例。〔24〕从推崇这些创作倾向出发，昆德拉培养起了自己的艺术雄心——以小说提供现实世界的诸多可能性，从而让全球的读者在茶余饭后的闲读中轻松领略到在哲学家那里难以得到的思想。昆德拉还卓尔不群地提出“小说已进入第三时”，竭力推崇并宣传卡夫卡、穆齐尔、布罗赫、贡布罗维奇等“后普鲁斯特阶段最伟大的小说家”们为小说注入的游戏精神，并发展了他们在小说中插入随笔式思考、离题的神聊等艺术倾向。昆德拉一直在向世人展示他所思考的“小说的精神”，他说：“小说的灵魂，它存在的理由，就在于说出只有小说才能说的东西。”〔25〕昆德拉曾出版三本诗集，两个剧本，但他最终看到了诗歌、戏剧与哲学在表现现代人类生存困境时的局限，因此力求使小说融合哲学、戏剧与诗歌分别具有的美学特质。他的“小说精神”的具体化，便是力求创作出“一种彻底剥离的新艺术”，“一种多声部小说的新艺术”，“一种特定的小说性论述的新艺术。”〔26〕这三点艺术纲领实属“三位一体”，彼此交融地被他的创作实践体现着、尝试着。如果说上述表达尚不足以显示昆氏的小说观念，那么在与菲利普·罗思的谈话中昆德拉就说得更直接了——“一部小说就是以带有虚构人物的游戏为基础的长篇综合性散文。……我用综合这个术语是表示小说家的欲望，即他从所有的方面和以最充分可能的完整性去把握他的题材的欲望。讽刺论文、小说叙述、自传片断、历史事实、翱翔的幻想，小说的综合力就是有能力把这一切结合成为一个统一的整体，就象复调音乐的声音一样。”〔27〕不难看出，尽管昆氏小说观念的表述异常复杂，但其中心词仍是“复调”。昆德拉对复调性思维的选用，正是与其对以往纯叙事、重情节、重人物性格刻画等传统小说观念的摒弃同步进行的。他的“大复调”体系的建立，正与他对小说文体的独特理解密切相关。
三是题材动因。昆德拉作品的题材（广义而言）有三：政治、性爱与文化。昆德拉至今未能跳脱出这三个题材。在当今的复杂文化背景下，政治、文化与性爱的内涵尤显多元与歧义。具有不同政治信念、宗教信仰与价值尺度、分属不同阶段、阶层的人对这三个问题的立场、观点常大相径庭。考察昆德拉的创作，我们觉得作家本人对这三种题材所作的现象学诠释、认知与叙述也是分裂的、多向度的——政治本来是以标语和枪弹支撑起来的，然而政治家的标谤常常正是愚弄和绞杀人民躯体与思想的“烟幕”；文化需要延伸，但在当今的科技条件与畸形社会心态条件下，文化亦难逃异化而步入举步维艰的境地；性爱的分裂特征最显著也最深刻，作为人的本能之一，它原应是幸福美好、高尚无比的，然而随着人性的被扭曲（昆德拉认为人们甚至没有发现自身的这种扭曲），性爱也往往流入荒唐可笑的地步（读《可笑的爱情》会强烈感受到这一点）。昆德拉的上述政治观、文化观、性爱观，有些也许难以为我们所理解、接受，但作家基于上述认识并为使这些题材为其小说主题服务，总要努力写出每一类题材的多个侧面，且从不以一种语气、一种表达方式贯穿始终，而是将其置于不同文类、不同视角、不同情感、不同时空的叙述中。昆德拉旨在运用这种复调的对照，增大作品的内涵，扩大读者自主性想象的空间，从而引起他们的反省与自问。在这一点上，昆德拉的复调理论体系与海明威的“冰山”理论颇有应合之处。
四、结语：复调小说的未来
在当代小说家中，有意识地在小说形式上进行实验革新并在理论与创作两方面均有重大建树的，恐怕难有超出米兰·昆德拉的了。昆德拉不满于小说日益被“媚俗”大潮侵吞的现状，以笔作矛，正竭力为小说这一传统文体在现代文化条件下的存活与发展拼杀一条新路。复调小说理论体系的构建与创作实践便是一次富有挑战性的远征。昆氏创作中“理论与文学的结合，杂谈与故事的结合”，“虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，第一人称和第三人称的结合，通俗性和高雅性的结合，传统现实派和现代先锋派的结合”〔28〕，均是其大复调理论体系的鲜明体现。以小说家的身份担当哲学家的位用（作家本人认为哲学在当代文化中已经退位），昆德拉堪称一个成功者。这恐怕也正是他近年屡获文学大奖并最终将登上斯德哥尔摩诺贝尔领奖台的主要原因吧。然而，“长篇小说是唯一的、正在形成中的和还未成熟的体裁。”〔29〕（巴赫金语）。昆德拉之后，复调小说该“走向何方”，这个问题的确值得深思。
在前面的行文中，我们已经证示：复调小说作为现代小说家多元化思想表述与对可能性领域探索的载体，其最根本的特质体现于创作这一形态的作品时运用的复调性艺术思维上。正是对物质世界与精神现象多角度、立体化的认识，巴赫金和昆德拉才在理论或创作中竭力标举“复调”观念。而他们在复调性思维方式指导下，通过“外在对话”与“内在对话”所分别取得的非凡成就，都是对这一思维效用的证明。目前国内外文学界对昆德拉的评论亦在显示：复调理论的应用研究正成为一个新的课题引起整个世界文坛的瞩目。而笔者尤为关注的是与昆德拉有着诸多类同的中国作家的表现。在当今世界上，再没有比中国作家的经历、思想更为多元、庞杂，也再没有比中国作家对叙事性文体创作的超越更感困惑的了。转型期的中国作家缺少的不是思想储存，亦并非是对叙事风格片面的超越。他们真正不足的，是由巴赫金提出并由昆德拉丰富发展的这种复调性艺术思维方式。正如诸多译者、论者指出的，中国作家在许多方面均超出了昆德拉，但却没能取得如他那般巨大的世界性文学影响，这其中的原因不能说与本文探讨的题旨无关。当然，对于昆德拉来说，如何对自己富有实验性并初具规模的“大复调”理论体系有更为系统的理论超越与更具代表性的创作实践，也是一个并不轻松的现实命题。
注释：
〔1〕〔2〕〔18〕引自《陀思妥耶夫斯基诗学问题》80；2—3；61页，〔苏〕M·M·巴赫金著，白春仁、顾亚铃译，三联书店，1988 年7月版。
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔8〕〔9〕〔11〕〔13〕〔14〕〔15〕〔19〕〔25〕〔26〕《关于结构艺术的对话》，载《小说的艺术》70；74；73；75；76；76；80；91；90；90；37—40；37；70页，〔捷〕米兰·昆德拉著，唐晓渡译，作家出版社，1992年2月版。下同。
〔7〕〔23〕〔27〕《〈笑忘录〉英文版后记——菲利普·罗思与〈笑忘录〉作者的对话》，转引自艾晓明编译《小说的智慧——认识米兰·昆德拉》142；139；142页，时代文艺出版社，1992年2月版。
〔10〕恩格斯《致敏娜·考茨基》，《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选读》（增订本）第258页，百花洲文艺出版社，1990年6月版。
〔12〕《六十三个词》，载《小说的艺术》第152页。
〔16〕〔22〕《现代小说中的空间形式》70；180页， 〔美〕约瑟夫·弗兰克等著，秦林芳编译，北京大学出版社，1991年版。
〔17〕原文出自《陀思妥耶夫斯基的创作》，论文集，1959年，莫斯科。这里转引自《复调小说理论研究》第69页，张杰著，漓江出版社，1992年12月版。
〔20〕〔24〕《被背叛的遗嘱》220；219—220页， 〔捷〕米兰·昆德拉著，孟湄译，牛津大学出版社、上海人民出版社，1995年12月版。
〔21〕载于《徐州师范学院学报》（哲社版）1994年第1期30 —35页；《高校文科学报文摘》1994年第4期52—53页。
〔28〕韩少功《〈生命中不能承受之轻〉中译本〈前言〉》，载〔捷〕米兰·昆德拉著《生命中不能承受之轻》，作家出版社，1991 年3月版。
〔29〕钱中文《小说——自由的形式》，载《当代小说理论与技巧》第3页，江苏教育出版社，1989年5月版。
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