《非常麻将》对谈——兼谈小剧场戏剧的“语言学转向”，本文主要内容关键词为：语言学论文,麻将论文,戏剧论文,对谈论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘平（以下简称L ）：最近中央实验话剧院在北京人艺小剧场演出了小剧场话剧《非常麻将》，吸引了很多观众。但是看戏以后观众的反应却不一样，有人说好，有人说不好，还有人说看不懂。我认为这是一出吸引人的戏，不是用一个“好”或者“不好”就能概括得了的。
焦洱（以下简称J）：这台戏比较复杂， 观众看戏的热烈程度和他们的反应可以证明这一点。有必要问的是：弥漫在《非常麻将》表面的复杂其成因是什么？比如观众难于把握的究竟是什么？
L：我认为， 李六乙在《非常麻将》中是想把他对社会和人生问题的思考展现在舞台上，把麻将与人生结合起来，以期引起观众对社会人生的深入思考。这种创作态度是积极的。但是，他的这种创作目的是否达到了呢？
J：有很多原因造成了这个戏的复杂， 进而造成了观众接受的障碍。在演出后的观众讨论会上，两次听到李六乙向观众提问：你们认为抽水马桶的声音有什么意味？他把这个声音效果解释成为生活中来自外界的一种搅扰。在我看来，《非常麻将》中的这一笔的确可圈可点，它首先具有的是一种功能作用——抽水马桶的响声不断地把剧中的三个人物从他们的美梦或者噩梦里粗暴地揪回到现实中来，他们当时的人生现实就处在那样一种焦灼不安或者说麻烦的境况中。
L：它对调整戏的节奏、控制戏的气氛也起到了一定的作用。 尤其在这几个人非常尴尬、已经无话可说的时候，抽水马桶的声音突然响起来，紧接着电梯的声音轰隆隆响起来，于是马上又出现了一种新的场面，进入一种新的气氛，戏又发展下去了。
J：它在剧中承担的另一个作用是，完成了一种审美指向。 这个声音不断地出现在剧中，高高在上，突兀而又粗暴，使得这个戏在表面形态上具有了荒诞意味。它使我想到英国剧作家哈罗德·品特在他的《送菜升降机》中使用过的类似手法。剧中人格斯拉动水箱的动作和抽水马桶冲水声音之间长时间错位，意味着与人物处于对立状态的外部世界具有强大的非理性，指涉着必定会有出乎意料的事件发生。李六乙的戏中，这个来自外界的声音，使我当时就预感到必定还会有与之相对应的其它荒诞手法，它必定是一种审美指涉。果然，我在这台戏结尾的时候看到了李六乙给这台戏的最终定位，它挣脱了写实风格，露出了“荒诞的尾巴”。
L：是， 作者在这个戏里大概是想通过一些带有荒诞意味的细节来把他对社会人生的思考传达出来。我认为这个戏不是像有些人说的那么不好，完全看不懂。从整个舞台演出来说这个戏还是很干净、很顺畅，比较完整的。几个演员对剧中人物的分寸感的把握也特别到位。
J：人物是性格化的人物。
L：语言也特别生活化、性格化，加上音响、灯光， 这场戏可称为一件较完整的艺术品。我们看不出它有什么拖拉的地方。具体从这个戏中看到多少、看懂多少东西，取决于观众不同的艺术感受。
J：在这个戏结尾的时候，老大随着门外传来的敲门声打开门， 把一个观众看不见的人物引进屋子，然后三个人连同这个影子一齐落座，整个戏在这个时候结束了。这正是我刚才说的“荒诞的尾巴”。在尤涅斯库的《椅子》里，我们看到过大量与这个结尾类似的动作。在尤涅斯库那儿，这种不断重复的细节是一系列荒诞派戏剧表现手段里的一种，他一步步地把戏往荒诞逻辑的极端上引。当荒诞逻辑达到极致的时候，作品强烈而难以言说的震撼力就出现了。我想，李六乙使用荒诞派戏剧的技巧，目的不仅在于超越对于生活一般意义上的批判，进入到形而上的层次上去观照人物，而且在于强化作品的多义性以及审美上的复杂性和实验性。那么，李六乙是否达到了这个目的？
L ：刚才你说到抽水马桶的声音和这个戏的结尾都具有荒诞派戏剧的意味，那么能不能说《非常麻将》是一出荒诞派戏剧呢？
J：我认为显然不是。第一，在敲门声响起来之前， 这个戏一直都是一部很典型的写实主义戏剧，在戏中能够找到一部写实风格的戏剧作品应该具备的所有要素。但是从有人敲门、不断开门却不见人影开始，这个戏的风格突然发生了变化，开始向着荒诞的方向发展。那么这个荒诞结尾的逻辑前提是什么？它是怎样发展出来的？是否因为在此之前有了用抽水马桶制造出来的荒诞意味，因而有了对荒诞派戏剧的审美指涉，就可以发展出这个荒诞的结尾来？我认为作者在一个非常重要的地方没有表达清楚，这成了隐藏在这个作品中一个重大的问题，说不清楚这个问题，不要说荒诞的尾巴，恐怕写实的尾巴也难以成立。这个问题就是剧中的三个人同时想杀掉一个人，其心理依据是什么？
L：在演出后的座谈会上我曾向导演提出这个问题。当时我说， 这三个人同时想告别麻坛去做一点有意义的事情，本来是很好的一件事，可是为什么要杀掉老二呢？好多观众也提出了这个问题。
J：现实生活当中发生的一桩杀人案真的可能没有动机， 只能用心理残暴来解释。但是，在剧场里，创作者要通过一桩杀人案或者是想像中的杀人案向观众传达一些东西，不见得一定有杀人动机，但是一定要有心理依据。有了心理依据，即使有更多的残暴和凶杀发生在舞台上，观众也会认可、接受。
L：当时观众向导演提出这个问题时， 导演认为老二在戏里可有可无，这个人物的作用是为了在戏里制造一种悬念，引导观众看下去。我认为他这种说法是不准确的。老二虽然没出场，但他并不是可有可无的人物——如果没有老二，这三个人物的戏都变成无源之水了，这个戏就会是另外一种风格。我不知道他这样回答是在回避什么还是真的解释不清，总之这样的回答满足不了观众，而且他也没办法说清楚这个戏的寓意——麻将与人生的关系。我猜想，他的寓意可能是想写出现实中的一种虚假，或者想写现实中的一种人，喊口号震天响，但实际上并不行动，这哥仨就是这样的人。
J：你刚才提出了两个非常重要的问题， 一个是老二这个人物是否重要，另一个是所谓真实和虚假在这个戏里的并存。我先来谈谈第二个问题。在一次演出后的座谈会上演员和导演都提到了这个问题，比如提到了真的明清家具和仿古家具在舞台上并置……
L：还有地板，有的是石头的，有的是合成木地板。
J：据说李六乙是想由此来提示观众，在他这台戏里， 这种真实和虚假并置的舞台呈现具有重要的表义功能。我得承认，李六乙的这种提示我丝毫也没有看出来。这里涉及两个问题，首先，真实和虚假在这台戏里需要的不是并置，而是将其间的界限模糊掉，是真假难辨。其次，《非常麻将》这台戏的戏剧语言基本上是一种传统的戏剧语言，人物性格化，舞美写实化，人物对白生活化。除麻将术语外的对白都是生活化语言，语言及其背后的对象几乎是一一对应的关系。它最多是完成了一次颠覆，剧中人的谎言被其他剧中人揭穿。这样的语言在这台戏里不可能承担起颠覆真实和虚假这样的功能。
L：扮演老四的何冰曾谈到， 他每次上台之前都要往身上喷大量的香水，还有打麻将之前要焚香，他说这一切都是为了表达一种假模假式的效果。但是老实说，我没有闻到香水味，只看到了焚香。焚香说明什么？这可能有各种各样的理解。有的人可能就有这样的习惯，在做一件事情之前要制造一种很庄重的感觉，做给别人看也好，表达自己的信仰也好，这并不包含太复杂的含义。
J：我认为老二这个始终没有出场的人物本来应该非常重要， 具有别人不可替代的功能作用。三个剧中人杀掉他的心理依据要靠他来提供，舞台上的真假难辨要靠他来传达，那三个人内心深处的焦虑、恐惧、残暴等等要靠他来展现，他才是那个左右一切的上帝，是控制着剧中人神秘而又巨大的力量，是三个人非杀他不可的理由，是模糊掉真实和虚假之间界限的重要手段。忽略掉这个人的功能作用是导演的失察。
L：当有人提出这个戏看不太明白的时候， 导演说了这样的一句话：这是一个实验性的戏，希望观众不要用传统观念来衡量。其意思是说，这是一出具有实验性的戏。但是我觉得，他这样要求观众，实际上他并没有做到。我认为他在这个戏里表达的起码有两点我们看得非常清楚，一个是这4个人要告别麻坛去做一点有益的事， 第二是哥仨把老二杀害了，显示他们的残忍和阴险。但是，作者创作的初衷是要把麻将与社会人生联系起来，给观众一些启示，而从戏中我们看不到麻将与社会人生有什么必然的联系。
J：老二这个人到底是否被杀掉了，作者没有指明。 后来有聪明的观众把这一点总结为“开放性结尾”。但是有一点可以肯定，无论人是不是真的杀了，杀人的恶念在三个剧中人心里是有了，他们在心理上已经杀了人。
L：创作者如果把三个剧中人杀人的心理动机展现清楚的话， 也许会把麻将与人生的关系揭示得更清楚。我猜想，剧中的哥仨信誓旦旦地要告别麻坛，实际上他们并不想付诸行动。剧中老三的心态表达得最清楚：“我告别麻坛后能干什么？”而老大和老四的表现显然是在说着一种“大话”，因为他们害怕开始一种新的生活。所以，戏一开始他们好象是在“等”老二来，实际上内心里并不希望老二来，因为老二来了，他们哥四个打完这最后一局就真的要“告别”麻坛了；如果老二不来，他们就可以“等待”。“等待”对他们来说就存在着一种希望——不打完这局牌，就不会结束麻坛生活，就有重新开始的可能。而要达到这样的目的，他们就必须找到一个冠冕堂皇的“理由”。因此，他们哥仨都不约而同地想到了杀害老二的主意。
J：我们刚才探讨了这台戏的创作初衷和最终的舞台呈现、 观众接受之间的错位，你认为造成这种情况的根本原因在哪儿？
L：我认为，这涉及到创作者的创作观念。 李六乙在几次座谈会上都强调这个戏是一个实验戏剧，但他似乎并没有从哲理的层面，用荒诞派戏剧所具有的表现手法来呈现这个戏，观众也就没办法去按照他的意图来理解这个戏。比如剧中想表现三个人相互之间尔虞我诈，不说真话，但我们看戏时却没有感觉到这种“虚假”。比如三个人都承认老二是自己杀的，但三个人在叙述有关老二的一些细节时却如出一辙。如果想让观众明白三个人都在说谎，那么就得让三个人编的“瞎话”对不上茬，这样一来，观众就会对他们话产生怀疑了。观众看戏只能根据舞台呈现去思考问题，不可能看到作者事先想好的而舞台上并没有呈现出来的那些内容。这大概就是创作者和观赏者之间产生误差的原因吧！
J：有一些从事实验戏剧的导演和剧作家有一种错误的观念， 以为荒诞派戏剧对于他们仅仅是一种可以借鉴的技巧。殊不知，在西方每一个荒诞派剧作家创作的背后都有其时代的要求，有其哲学的、心理学的、社会学的、审美的知识谱系，由这一切构成了荒诞派戏剧的每一部作品。他们仅仅把其中的某一些手法抽出来，像贴标签一样贴到那些任何改变都没有的作品里，以为事情一荒诞了就可以连逻辑都不要了，甚至连思考都用不着了，其结果只能是造成自己在思考和表达上的混乱，造成观众接受时的混乱。
L：有一种说法叫“形式也是内容”， 是说形式在实验性戏剧里的重要性。但是形式一定要跟内容紧密地结合起来，才能准确地传达出作者的创作意图。如果只是把一大堆的手法罗列在一起，又没有与内容有机地结合在一起，就无法形成真正的实验戏剧，让别人看着也是一种非驴非马的东西。
J：我们的小剧场从80年代发端，搞到今天也近20年了， 我有一个感觉，在搬演国外的经典作品时或许会取得成功，而原创的作品往往不如人意。有一个非常重要的问题：你要创作一个实验戏剧，不能仅仅满足于东拼西凑地抓来一些别人的手法，实验的性质在于“它从不满足于现行的标准，并且在不断地探索”。这种探索是思考的需要，是心灵的渴望，是审美的追求，其外化才可能是实验戏剧。为此，我认为从事实验戏剧的人必须完成一个所谓“语言学转向”，请允许我在这里仅仅在字面的意义上借用这个哲学概念。你刚才谈到了“形式也是内容”，我认为，完成了这个转向，就能够解决形式与内容的关系问题。
所谓“语言学转向”不仅仅是一个涉及到技术层面的问题，对从事小剧场戏剧的戏剧人来说它首先应该是一种审美观念的转向。所谓审美观念的转向指的是，舞台上最重要的是人，戏剧承担着反映人的内心的使命。我们回顾一下，西方的现代戏剧从易卜生开始，甚至再往前，从雅里开始，他们始终在做一件事，就是写人。人在舞台上是写不尽的。有了这个观念转向，我们就会发现，人既是多向度多层面的，在本质上又是一样的。为了表现复杂的人，实验戏剧的各种各样手法都可以借鉴，也可以自觉地创造新的方法。
L：这一点很重要。 为什么我们在读一些荒诞派戏剧作品时觉得它虽然语无伦次，没有故事情节，人物没有性格，但是读完后，却能感觉到它有一个非常深刻的寓意，让我们去思考一些东西。比如《椅子》这个戏，就是在揭示现实中的人受到外界势力的压迫，造成人物心灵的扭曲，通过人物心灵上的变化，反映出社会对人的压迫，使我们更深入地考虑到人的生存处境与社会的关系问题。而《非常麻将》这个戏，我们能听懂其中的每一句台词，但看完这个戏却有些模糊了。
J：实验戏剧的创作者一旦完成了戏剧观念的转换， 随之而来的就是对今天的戏剧舞台的革新，我把这种革新表述为一系列的淡化和强化。传统戏剧里剧中人的社会学特征和性格特征被最大限度地淡化，创作者要完成的任务就是呈现人物的内心，并通过强调人物的当下状态来呈现。这种淡化不是有意为之，而是适合于传统戏剧的那种人物创作模式在实验戏剧里不需要了。剥去包裹在人身上的层层伪装，实验戏剧的创作者面对的人是基本的人，是内心里渴望生命，恐惧死亡，恐惧命运的摆布，既充满着焦虑又充满着欲求的人。这样的人物，他所操的语言不再是那种与现象世界呈现着一一对应关系的语言。剧中人的对白、交代、人物性格、历史、社会身份的功能被淡化了，传达信息的功能被淡化了，其中真实和虚假、逻辑与混乱之间的界限被颠覆掉了，与此同时人物的当下状态得到了强化。为了表达或者掩盖自己的当下状况，人物的语言可能是谵妄的，可能沉默无语，也可能颠三倒四，顾左右而言他。
L：荒诞派戏剧表面上看似荒诞， 实际上是用荒诞的形式反映一种更深层次的社会真实。比如别役实的《可以睡觉》，其中的男主人公30年前在一次爆炸中失去了一条左腿，他走进一间屋子，刚要睡觉，接到了一个电话，来电话的人说拣到了一条左腿，还带着体温呢！戏中的女主人公一直在修补一些肢体残缺的娃娃，并说这些娃娃是在30年前一次爆炸中致残的。从舞台呈现来看，这些情节显然是荒诞的，但我们透过这种荒诞的表象可以感受到来自30年前的那种社会真实。实际上别役实写这个戏的目的，就是要表达他对当年想通过爆炸或谋杀来进行社会变革的那种左倾行动的反感。
J：那么所谓当下是什么？ 当下就是人物心灵的一个又一个瞬间，是处在同度物质化的社会生活中人的心灵反应，是彼时彼地的乌布、培尔·金特、六个寻找作者的剧中人、弗拉基米尔和艾斯特拉冈。这种瞬间的积累就是人的心灵史。这样的人物不再要求传统戏剧中极为重要的那个因素——戏剧冲突，因为人物的心灵冲突取代了戏剧冲突。从前的那种有声有色、跌宕起伏的故事变成了表面上虽波澜不惊，人物内心却紧张不安的现场，那是一种弥漫在剧场里，透过剧中人的对白，透过荒芜的舞台和恰倒好处的各种效果——灯光、音响等——紧紧抓住观众的心的气氛。
这样的人物，这样的对白，它所要求的舞台是简化了的舞台，一切多余的东西都被剔除了；或者反过来说是一种强化了的舞台，得到强化的是创作者的意图，那是一种洗练、准确的舞台呈现。最简单才最复杂。我们以西方的小剧场戏剧为例，它们可以在街上、在咖啡馆的一角、在废弃的仓库里演出，正因为它们创造了一种假定性极强的戏剧空间，强迫观众接受这种假定性，甚至强迫观众参与到这种戏剧空间里来。而李六乙的《非常麻将》，其舞台的表义系统那么复杂，但是它的表义功能却那么差，创作者想通过舞台传达的信息观众根本就没有接受，甚至视若无睹。从某种意义上说这不是一种浪费么？
L：我曾经访问过剧作家刘树纲，他认为“形式也是内容”。 他在创作《一个死者对生者的访问》时就感到，用传统的表现手法已不能表达他的创作意图，所以他运用荒诞派的艺术手法，让一个死者去访问生者，通过死者的访问去叩开生者的隐秘心灵，通过舞台呈现使观众受到一种心灵的震撼。这个戏的成功就在于形式与内容做到了有机的结合，也可以说作家在创作观念上完成了“语言学转向”。