立足反映论，超越反映论——谈我对苏联文艺学模式的认识历程，本文主要内容关键词为：反映论论文,苏联论文,文艺学论文,我对论文,历程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在许多同志都认为要建设有中国特色的马克思主义文艺理论，关键之一，就是要突破“苏联文艺学的传统模式”，对此，我十分赞同。但什么是“苏联文艺学的传统模式”？它有什么利弊得失？如何入手进行突破？我问过一些同志，似乎都答不上来。因此，这口号就带有很大的盲目性，也很难付诸实践，这就使我不得不对之去进行探究和思考。这里，我想把自己对这些问题的探究和思考的初步成果向大家作一个简略的汇报，希望得到大家的批评和指正。
我认为，苏联文艺学的模式，从根本说是一种纯认识论（或者说是科学主义）的模式，这在某种意义上也可以说是欧洲文艺理论的传统模式；而作为苏联文艺学的模式，它大概确立于本世纪二三十年代。当时，苏联哲学家和文艺学家对于文艺的理解一般都根据别林斯基在《1847年俄国文学一瞥》中的一段话：艺术与科学在性质上是一致的，都是对生活的认识，“它们之间的差别根本不在内容，而是处理特定内容时所用的方法”；科学家“用三段论式说话”，艺术家“以形象和图示说话”，“他们说的都是同一件事”。这一观点后来又通过大量苏联文艺学论著和教材介绍到我国，在我国文艺界和教育界产生了深刻而广泛的影响。平心而论，这种文艺观念坚持了反映论的原则，强调文艺与生活和群众的血肉联系，重视对文艺学开放的研究等都是积极可取的，是目前欧美流传的许多人本主义和科学主义的文艺学模式所不及的，即使在今天，也还是值得我们继承和发扬的。但是现在看来，它对文艺的理解确实是受了当时苏联哲学界流传的机械论和形而上学观点的影响，表现为：第一，把认识与实践分割开来，或者把实践只是当作认识的前提，而没有同时看到它又是认识的归宿，因而在文艺问题上，看不到文艺反映生活的目的是为了改造生活，它的功能是由文艺本身的性质所规定了的。这样，就把文艺完全纳入到认识论领域中去进行研究，从而排除了它与实践论、价值论之间的联系，从而陷入了纯认识论的思想倾向。其次，即使就认识论研究而言，由于对个别与普遍之间的关系缺乏辩证的理解，看不到它们是以特殊为中介而建立联系并互相转化的，往往把一般规律简单地套用到个别事物上，因而忽略了对文艺特殊性质和特殊规律的深入探讨，有意无意地把文艺当作只是一种概念和公式的图解。如果以上的分析还符合实际的话，那么，我认为要突破苏联文艺学的旧模式，也就得针对以上两方面进行。
应该看到，从50年代开始，某些苏联文艺理论家和美学家如布洛夫、卡冈、斯托洛维奇等人就已经开始了这项工作，并取得了有目共睹的成绩。但是由于积习太深，我认为直到今天，他们的研究还不能说已经完全突破了纯认识论的理论框架；即使吸取了价值论的观点，多半也是从认识论的角度着眼，远没有对之作全面的发挥。所以，要真正实现对苏联文艺学的传统模式的突破，从根本的意义上说，我认为还应该引入实践的范畴，对文艺的实践本性作出全面而充分的估计，在理论上给予其应有的地位。
对这个问题的认识，我是经过很长的思考历程而取得的。
像我这样在50年代末毕业的中文系学生，受苏联文艺学旧模式的影响应该说是相当深刻的，因为我们那时所使用的文艺理论教材以及主要参考书几乎都是从苏联翻译过来的。但是随着学历的增长，我也开始对纯认识论的文艺观发生了怀疑，认为艺术家与科学家说的并不是同一回事。把文艺看作是对生活的一种认识，不仅不适合于音乐、舞蹈、抒情诗等偏重于表现的文艺种类；即使像偏重于再现的文艺种类，如戏剧、电影、小说等，也不仅仅只是对生活的一种认识性的反映。因为艺术家总是从自己的审美感受和审美体验出发去反映生活的，他对自己笔下的一切也必然要表现出一定的审美评价，并通过这种审美评价，把自己的审美情感传达给读者，借此来陶冶读者的情操、净化读者的心灵，激发读者的人生自觉。出于这一认识，我认为文艺的不同于科学的最基本的特点是情感。后来看了布洛夫在《艺术的审美本质》中这样一段话：“在艺术中，认识的对象本身是这样的：对它不发生情绪上的关系，它也就不可能被认识，也不能对它进行加工”。所以，“没有诗意的激情，也就不存在艺术的内容。”就更加巩固了我的认识。我在文革后不久写的一篇题为《情感：文学艺术的基本特性》（《文学评论》1983年第5期》），就是对当时认识的一个总结。但是文章一发表，就招致人们的批评，说这是主观唯心主义的文艺观。这一批评虽不够实事求是，但也促使我进一步思考：为什么使人产生这样的误解？我认为主要是在一般人思想中对情感与认识的关系还缺乏正确的理解，把情感看作纯粹是主观自生的结果，不了解情感与认识一样，它的产生都有一定的客观根源，从根本意义上来说，都是对现实生活的一种反映。所以，要消除这种误解，就需要我们对情感的性质以及情感与认识的关系有一个全面的了解。而在我看来，情感作为一种心理现象与认识一样，从根本上来说虽然都是现实生活的反映，但毕竟有所不同，因为情感作为客体能否满足主观某种需要所生的态度和体验，所反映的不只是关系中的客体，而主要是主体与客体之间的某种关系。这就形成了情感不同于认识的这样一系列的特点：就对象来说，它所反映的不是事物的实体属性，而是事物的价值属性，即事物对人的意义和价值；就目的来说，它所把握的不是“是什么”，而是“应如何”，即在对外部世界认识的基础上所形成的主观的目的、理想和愿望；就方式来说，它不是凭借概念、判断、推理等逻辑的形式，而是以态度、体验、意向、愿望等感性的形式来表达对事物的评价。再加上情感的产生并不是无缘无故的，它总是以一定的认识为基础和前提的，这不仅因为人的心理活动是一个整体，在认识、情感、意志三者之间有着不可分割的内在联系，而且还由于支配文艺家创作活动的情感乃是一种审美情感，审美情感作为一种高级情感，它不同于一般的感情活动的特点就在于：它排除了人的情绪所不可避免的情境性、随机性和不稳定性，而趋向于与理性的有机结合。所以，它从根本上说总是受艺术家的审美观点和审美理想所支配和调节的。以上观点我在80年代中期撰写的《文学原理》（浙江教育出版社，1989年4月版）教材以及80年代末期发表的《反映论原理与文学本质问题》（《文艺理论与批评》1988年1期），《艺术的认识性与审美性》（《文艺理论研究》1990年3期）等文中都有过具体而详尽的论述，这些论著所反映的思想可以说是我在认识上对苏联文艺学旧模式超越的第一步。
几乎就在上述论著发表的同时，我对自己的观点又感到不满意了，这首先归功于柏拉图、黑格尔、朱光潜以及竹内敏雄等人的著作所给予我的启发。从这些论著中，我开始意识到，艺术不仅最初是从“技艺”演化而来的，即使后来发展成了独立的艺术活动，它也不以只限于在意识中构成形象为满足，还需要有一个对象化的环节，即借用一定的物质媒介存在于艺术家头脑中的意象加以物化的过程，借朱光潜先生的话来说，艺术不仅是一种“知”（认识），而且还是一种“能”（技能、技巧）。这里就涉及到实践的问题。所以，黑格尔认为：“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。这两者在真正的艺术家身上是结合在一起的。”这些思想笔者在《文学原理》中虽然也已经吸取，但回忆起来，当时的认识还是很朦胧的，理解也是很抽象、肤浅的。原因就在于纯认识论的文艺观在脑子里还根深蒂固，因而也影响到了对于语言、媒介、形式、技巧在创作中的地位和作用的充分认识和深入理解。促使我在这个问题上的认识得以突破和提高的倒是一些形式论、符号论以及某些艺术心理学的著作，其中对我启发最大的是贡布里奇的《艺术与幻觉》一书。书里面谈到，在审美反映过程中，“决没有中立的自然主义。画家在他着手‘摹写’现实之前需要有一个语汇表，这一点上同作家没有两样”，“没有一些起点，没有一些初始的预感图式，我们永远不能把握变动的经验，没有范型全不能整理我们的印象”，所以，“摹仿是通过预成图式的修正的节律进行的。”这表明，对艺术来说，形式不仅是“生成的”，且是“预成的”。语言、媒介并不是像以往人们想象的那样，只是到了传达的阶段才自发产生；事实上在构思阶段，它就渗透在艺术家的想象活动中了。当艺术家通过想象活动，调动自己记忆库存中的表象材料和情绪材料，在意识中构造形象的时候，就同时在寻找着表现它的语言、媒介和形式。没有形式因素的参与和介入，不仅形象不可能在艺术家的意识中获得定型，而且更难以进一步过渡到传达。因为作为构思成果的形象，还只是一种心象，它在艺术家的头脑中还只是以内部语言的形式而存在着，并没有获得现实的物质的形态，所以还是模糊的、不确定的。因此，在传达过程中赋予其现实的物质形态的时候，就不免会出现“文不逮意”、“半折心始”的情况。而要克服言意之间的这种矛盾，只有当艺术家对特定艺术所使用语言、媒介、形式的性质有了深入的了解，并对之具有一种娴熟自如的驾驭能力之后，才有可能。所以黑格尔认为：“除了才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然技巧的方面，很接近手工业”。这些方面虽然后来被形式论、符号论的文艺理论作了片面的夸大和发挥，但吸取其中的某些合理的成分，也确实可以帮助我们纠正以往对文艺作纯认识论研究的不足，对于填补纯认识论研究所造成的某些薄弱环节，超越苏联文艺学的传统模式都是有积极意义的。由此也说明，从实践性的角度来加强对艺术研究的必要性。发表于80年代末和90年代初的《审美反映与艺术创造》（《文艺理论与批评》1989年4期）、《文学与语言》（《文艺理论与批评》1990年3期）、《文艺内容与形式之我见》（《高校理论战线》1992年6期）以及《西方三大文学观念批判》（《文学评论》1990年4期）等文，都不同程度上反映了我在超越苏联文艺学模式上所作的一种新的尝试和努力。这是我认识发展的第二阶段。
但没有多久，我又发现这样来理解艺术的实践性不但不全面，甚至可以说还没有真正理解实践的根本性质。因为这样理解实践还只是停留在技术性、工艺学等浅表的层面上，要从根本上突破纯认识的理论框架，超越苏联文艺学的传统模式也就无从谈起，因为任何认识成果都有一个物化的问题。而实践从本来的意义上说，是一个伦理学上的概念，而不是工艺学的概念，它是与人的行为准则紧密联系在一起的。首先提出实践这个概念的亚里斯多德就认为，“实践性的学问”不仅与“理论性的学问”不同，而且也与“制作性的学问”不同，它是专门研究人自身行为的善恶问题的，所以他认为：“这样的理智是一种实践的真理，而思辩的、理论的理智则不是实践的，它只有真与假，而不造成善与恶”。（《尼各马可伦理学》）这表明他所理解的“实践的学问”实际上是一种研究行为的准则的学问，它直接维系人的道德行为。康德也把“实践”分为“技术实践”和“道德实践”两种形式，前者属于科学的领域，后者属于人生的领域。他所说的“实践”的涵义，主要也是从后一视角来规定的。所以，所谓“实践的理性”，无非是一种“依据普遍原则自己决定自己的意志”，其目的是为了替人的行为“建立命令性的客观的自由律”，亦即“指示行为应该如此的规律”（黑格尔：《小逻辑》）。这都表明：实践这一概念一开始就是与人的价值意识与创作活动联系在一起的；指的是人的一种实现人生价值的自觉行为，而不是一般的制作活动。因此，要真正理解文艺的实践性，就不能仅仅从艺术传达的角度来考察，还应该从根本联系艺术的功能来探究。而对于艺术功能的研究，过去我们虽然并不是完全没有重视，但由于受了纯认识论文艺理论框架的束缚，人们往往只是把它置于从属、派生的地位，很少从艺术的本质的高度来对它作出规定。这样的认识不仅十分肤浅，而且也导致人们常常把与艺术无关的任务随意地要求艺术来强行承担，这也是庸俗的社会学在艺术领域内之所以长期孳长蔓延的原因之一。而在艺术功能与本体的关系问题上，于本世纪中叶在德国产生的解释学美学和接受美学的研究成果是值得借鉴的。虽然它们在某种程度上都片面地提高读者在艺术活动中的地位，忽视作品的客观存在，把作品的意义看作是由读者审美理解所赋予；但有一个思想却很有价值：即重视作品功能的研究，并自觉地把功能包含在本体之中，作为理解艺术的本质的一个重要的依据，认为当作品从作家那里生产出来之后，它的意义还是潜在着的；只有经过读者的阅读，这种潜能才最终得以实现。因此，整个艺术活动就应该包括创作——作品——接受这样三个环节。这样，功能就不像在纯认识论的理论框架中那样只是从属、派生、依附的东西，它是实现艺术作品潜能的必不可少的环节，是艺术家创作活动的一种继续、延伸以及最终所要达到的目的，因而它也理所当然的具有本体论的意义。这些观点以及前面所谈到的康德的实践理性理论给了我很大的启示，使我这几年在认识上有了一个较大的飞跃。我的认识成果不久前已写成《论艺术的实践本性》（《文学评论》1995年第6期）、《艺术是认识与实践的统一》（原题为《从认识与实践统一的观点看艺术》，《文艺研究》1995年第5期）、《艺术动态研究论纲》（《文艺报》1996年3月1日）等文发表。有些读过这些文章的同志认为这是我对自己以往观点的修正，是以往认识的转轨。但我并不这样认为，我认为与其说是“修正”、“转轨”，还不如说是补充、完善。因为与当今西方某些人本主义文艺学的观点不同，我并没有以强调艺术的实践性来否定艺术的认识性，而始终在肯定艺术的认识性的前提下来论述艺术的实践性的。我始终坚持：艺术作为一种精神现象并非主观自生，而是现实生活在艺术家头脑中反映的产物，它不可能没有知识的成分和真理的成分，这是艺术家对生活进行审美评价所赖以存在的认识论前提；不承认这一点就必定会陷入唯心论。但反映决不等同于“照相”、“摹仿”。正如我以前早就指出过，它不仅都是在主客体交互作用中作出的，主客体关系不同于主客观关系，它们是互相建构的，因此，一切反映活动都不可避免地受到主体的客观存在和状态的影响。而且，反映还有两种形式：一是就客体本身来反映客体，它把握的是一种事实的意识，所回答的是“是什么”，一切科学的反映都属于这一类；二是就主客体之间的关系来反映客体，它所把握的是一种价值的意识，所回答的是“应如何”，审美的反映则属于这一类。所以，艺术作品作为艺术家所创造的一种美的形态（即所谓“艺术美”），就不只是对生活本质规律的一种认识，同时还通过艺术家的评价和选择向人们所显示的一种应是的人生理想。这里，真、善、美三者是有机统一的。对此，以前我在《文学原理》以及《艺术的认识性与审美性》等文中也曾初步涉及。如在《艺术的认识性与审美性》中就曾谈到：“一切优秀的艺术作品，它的目的都在于通过艺术家的审美评价，教育人们正确识别生活中的善恶美丑，帮助人们确立正确的价值观念和人生态度，并为消除不合理的社会现象，探求和创造美好的社会人生增添信心和力量”。但现在看来，这些认识还是不够到位，论述也还是不够透彻的。因为艺术所要告诉人们的主要不是“是什么”，而是“应如何”。“应如何”不是属于“事实意识”，而是一种“价值意识”。价值意识在心理层面上包括兴趣、愿望、意向，在认识层面上，包括目的、信念、理想，它们所反映的都是人们意识所追求的，而不是现实生活中所已经存在的和实际存在的东西，所以都是属于实践的意识，即都只有通过人的意志努力去争取，才能得以实现，因而也就必然带有实践的指向。这样，作品的功能也就成了既是艺术本体一种具体的显现，而反过来又可以帮助我们更清楚地看清艺术的本性，表明它不仅是认识的，同时也是实践的。
艺术的这种双重本质也就决定了对于艺术，我们不能像以前那样只是限制在意识活动的领域内，仅仅从认识的角度、从创作的角度来进行解释，同时，还必须从实践的角度，从接受的角度来加以研究。而要在这一领域内展开，还得需要我们澄清一下这样一种观念，即艺术是作为“观照”（亦译“静观”）的对象，它仅仅以其外形使人发生兴趣，而对于对象的实际存在，则是“完全淡漠”的（康德：《判断力批判》），因而，它与一切意志活动截然无关。这一那理论自康德提出之后，经席勒、黑格尔、叔本华、王国维等人的宣扬，在美学和文艺理论领域产生了很大的影响，直至今日，似乎还没有人对它产生过丝毫的怀疑。这一理论自然有它正确的一面，因为艺术作品终究只是为了满足人们的精神需求而不是实用目的的。所以，车尔尼雪夫斯基以最高明的艺术家也创造不出一个可供食用的苹果为理由，来证明艺术低于生活也就理所当然地成了人们流传的一个笑柄。但与此同时，我们也不能不看到，这一理论在正确揭示了艺术欣赏的特性的时候，不加分析地把审美活动与意志活动截然分割开来，那就不免陷于片面。因为意志具体的还可以分为“内部意志”和“外部意志”，“立法意志”和“执行意志”两个部分。虽然审美意识与意志行为是无缘的，若是人们在看《白毛女》时要举枪去打死黄世仁，那么，他实在是已经回到“日常意识”，走出审美境界了。但是人的心理结构是一个整体，在这里，认识、情感、意志三者是互相联系、互相渗透的，所以，通过审美观照所生的情感，不仅有助于认识的内化，把原先仅仅从理性上所认识到的东西变为自己所体验到的东西，变为自己自觉自愿所遵循的行为准则，而且由于这种认识经过了情感的强化，还会使它产生一种调节的功能和驱动的功能，从而转化为一种“实践的理性”，一种“有理性的意志”，充实着人生实践的内部环节。这就是许多优秀的艺术作品之所以都具有一种激励人们奋发向上、奋勇前进的力量的原因。这种功能不是什么人为强加的，而完全是艺术自身所产生的，是艺术本质的外在显现。这就足以表明，艺术就其性质来说不仅是认识的，而且还是实践的。
所以，我认为，只有当我们把实践性提到艺术本质的高度加以认识，在观念上，把认识与实践、认识论与价值论、科学精神与人文精神统一起来；在方法上，把静态研究与动态研究，宏观研究与微观研究统一起来，才能从根本突破纯认识论文艺理论的思想框架，最终实现对苏联文艺学的传统模式——甚至某种意义上说也是欧洲文艺理论的传统模式的超越，开辟出一条建设真正具有中国特色的马克思主义文艺理论的新路来。
这是我通过多年思考迄今所得到的一点基本认识，这一思路是否正确，还须经过实践和时间的检验，我自己也并不认为这就是终极真理，有些问题也还须作进一步深入的思考和研究。我把自己的思想历程向大家进行汇报，目的是衷心希望同志们不吝赐教，以帮助我进一步完善这一认识。
（本文据1996年1月在湛江召开的“回顾与展望”文艺学研讨会上的发言稿整理）