维米尔家世考疑：一种文化地图的方式，本文主要内容关键词为：米尔论文,家世论文,方式论文,地图论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果过去成为障碍和负担，那么，认识过去，是最安全可靠的解放。——阿屯顿勋爵
一、起源
长久以来，严肃的艺术史家和绘画爱好者对维米尔的神秘身份无不感到困惑，甚至在19世纪中期以前依然有不少人对维米尔的名字还闻所未闻。毕竟在作品中，维米尔表现了17世纪时期德尔夫特的城市与风俗场景，而他自身的状况甚至形象都被“有意识地”隐藏了。这在他去世后直到19世纪的近两百年时间中皆是如此。不过，我们有理由相信，维米尔独特的艺术气质不仅体现在他的作品之中，他的身世、经历、信仰、神秘且略带孤傲的精神和他细腻的情感正是伟大作品萌发的土壤，对他隐秘世界的追溯要求我们努力去拨开其中的历史迷雾。
在1951年出版的《政治科学》一书中，哈佛大学文化人类学和社会学教授克莱德·克鲁克洪[Clyde Kluckhohn]曾构思过一帧文化模板，他强调：人类学家对文化的描述可以和地图作个比较，地图显然不是一片具体的地块，而是特殊地域的抽象表示。地图如果绘制得精确，人们看了它就不会迷失途津。文化如果得到正确的描述，人们就会认识到存在一种具有特殊性质的生活方式，认识这些性质之间的相互关系。①艺术史中一些特定人物(无论什么原因)的历史隐身使试图完整了解他们的艺术活动成为困难，在仅存的作品不足以使我们更进一步了解艺术家的日常活动、创作动机和思维之时，蔓延于文化外围的途径也许能提供某些益处。爱德华·泰勒[Edward Tylor]在1871年也表述：
文化是一个复合的整体，其中包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及人作为社会成员而获得的任何其他的能力和习惯……是领悟人类在社会上所作所为的性质必不可少的最重要的因素。②
开启维米尔世界的破冰之旅始于法国艺术评论家托雷·布格尔[Thore-Bürger，1807-1869]，他因“重新”发现维米尔而获得声誉。在经历18世纪的一百年后，维米尔在荷兰之外几乎被遗忘殆尽。到19世纪时，许多鉴赏家和艺术史学者对他作品的了解也只限于耳闻。在1858和1862年出版的两卷《荷兰博物馆》中，托雷·布格尔努力寻觅有关艺术家的蛛丝马迹。所有遗留维米尔艺术信息的载体只是被人们所熟识的三十余幅作品。即使是在托雷·布格尔对维米尔做考察之时，尚不知维米尔成婚或去世的确切时间。③对于维米尔作品背后那“隐蔽的世界”，托雷·布格尔亦曾倍感困惑。克
图1 阿诺德·伯恩悼念画家卡莱尔·法布利修斯离世的诗文
图2-1 维米尔的出生洗礼文书(1632年)
图2-2 局部鲁克洪文化模板的优势在于暗示出一种科学的方法，所谓个人文件法、保护法以及语言分析法都被用来作为开启隐型文化的钥匙。社会成员心理研究即测定法以及其他的定量方法都被用来检定个人及其群体之间的关系，社会和文化之间的关系。④
在艺术史领域，19世纪法国艺术批评家、画家扎查里·阿斯特鲁[Zacharie Astruc，1833-1907]曾说：传记作家对维米尔保持沉默，业余爱好者听到维米尔名字时做鬼脸，他只在一个小圈子里被知晓。维米尔没有引起与之相当的关注。⑤对于维米尔学术史研究而言，1860年具有重要意义。在克里斯蒂安·克拉姆的艺术家辞典中，阿诺德·伯恩于1667年出版在著作《德尔夫特的描述》(Beschryvinge der stadt Delft)中的一首诗(图1)引起了他的注意：
在诗文中，伯恩回顾了在德尔夫特定居的画家卡莱尔·法布利提乌斯[Carel Fabritius]之殁，克拉姆对后来的作者们引用此篇长文总是遗漏诗文最后四句感到尤为惊讶，遗漏的诗文言及画家维米尔恰如浴火凤凰，在法布利提乌斯的灰烬中浴火重生。克拉姆疑惑道：“这只是巧合，还是有意而为之呢?”⑥
亨利·哈佛[Henri Havard]在1883年的著述中表示：显然这是蓄意的。17世纪的阿诺德·霍布拉肯[Arnold Houbraken，1660-1719]，这位荷兰画派中的“瓦萨里”，很慷慨地提到了几乎不值得去说的各种各样的艺术家。他所讲述的故事较别人更可信，作为一个传记作者抓住每件事情，并且轻信别人告诉他的故事，然而霍布拉肯却从未提起过维米尔。他确为遗漏伯恩所言及维米尔诗篇的第一位传记作家。⑦关于霍布拉肯为何未将维米尔收录进他的画家传记中已不可知。这的确有些匪夷所思，因为维米尔的声誉在当时已绎跨越荷兰的国境，法国和德国的一些贵族十分欣赏他的作品，而且他两度被委任为德尔夫特圣路加行会执事(headmen)一职，显然比那些“不值得去说的艺术家们”更有记载的价值。不过这似乎证实了一个重要方面，诚如威廉·马丁[Willem Martin]在1904年时所指出的那样：
维米尔仍然不为人知，是由于霍布拉肯(的著作)依旧是人们了解大师们情况的唯一来源。⑧
因为极端缺乏关于维米尔的文本文献，所以获取资料的可能微乎其微。耶鲁大学的蒙蒂亚斯教授在对维米尔进行考证时对此颇有同感。⑨虽然史料阙如，但也非没有希望。凑巧的是在17世纪的荷兰具备着完善的公证制度，城市中的人际交往几乎都需要以公证的形式确定，尤其在涉及出生与亡故、财产转让、遗产登记、贷款担保、婚姻契约等诸多方面都需要公证记录。在没有更确凿的直接史料指引时，这些公证记录无疑具备着天然的优势：它非常详尽地记载着参与事件当事人的姓名、事件发生的时间、缘由和解决办法。在维米尔的家族中，存留有着此类公证文书⑩的记载，这对于勾勒出他的生活面貌至关重要。从这些记录中，维米尔家世和艺术活动中的情况渐露端倪。
可查的维米尔家族和家世活动主要包括他祖父、父母及他本人的三代，尽管这些信息数量较少且不很连贯，但还是能够勾勒出一个大致的面貌。它的重要性在于对理解维米尔的艺术整体、不同时期的艺术倾向具有关键作用。1632年10月31日，在德尔夫特的新教堂里的三位来宾(11)为一个初生男婴做了洗礼见证，他被命名为约翰尼斯[Joannis]。这个场景就是画家约翰尼斯·维米尔初来人世的一幕(出生受洗文书见图2-1，2-2)。维米尔的家庭属于德尔夫特市中产阶级之下的手工业群体，家庭成员与广泛的社会阶层都有着联系，这种联系不仅成为维米尔祖父辈和父辈的日常状态，其直接与间接的影响也成为维米尔人生和艺术的坐标。
正如蒙蒂亚斯描述的那样：德尔夫特市民与维米尔及其家人有着相互间的交往。他们大多数居于德尔夫特，在1650年这是一个有着二万五千居民的小城市，他们彼此熟悉并经常来往，借给对方钱，见证亲人和挚友的公证程序，这个小小的世界形成了网络的交织关系。(12)德尔夫特的艺术家们也是如此。此时的德尔夫特只能算是个小圈子，很多线索都可以在公证记录中找到踪迹。17世纪荷兰艺术家的物证主要有(经宣誓的)证词、商业交易和其他由公证人与市政职员起草的文献。这些文本能够使我们从一个特定的角度去思考他们的生活，例如我们有可能知道诸如某个画家在小旅馆与别人持刀斗殴这样的琐碎事件，而且可以从一个人对别人的行为来推断出这样的事实，即他们都是一个仪式的目击者。(13)
1623年，维米尔的父亲雷尼尔·扬茨·维米尔[Reynier JanszVermeer]所有的一份财产证明中，记载了他收藏的一些绘画目录。这个目录又与他的岳父格里茨[Balthasar Claes Gerrits](维米尔的外祖父)的一份债务登记有关，格里茨曾卷入海牙一桩轰动的伪造钱币案。(14)而维米尔的家世就要从他的祖父辈开始追溯起，他的父系和母系两支家族的延续伴随着17世纪荷兰经济的崛起、海外贸易扩张、战事的频繁以及家庭艺术活动(绘画、音乐与艺术品销售)。家庭的经济危机是一条始终贯穿在维米尔生活中的线索，这是维米尔家族前两代人时常面对的困扰。从维米尔后来的绘画生涯中，仍可发现这些因素的潜在影响。
自16世纪起，维米尔的祖父辈就生活在德尔夫特。维米尔的祖父，一位叫扬[Tailor Jan]的裁缝，和他的妻子及三个子女生活在叫拿骚[Nassau]的房子中，毗邻小牲畜市场(Small-Cattle Market)。(15)此时的德尔夫持经历了1536年的城市大火，这成为城市走向现代的分水岭。德尔夫特的标志性建筑，两所教堂——新堂和旧堂也没能幸免。(16)两所教堂是德尔夫特市民出生接受洗礼、举行婚礼和去世下葬之处，也是在各类文献和公证记录中出现频率最高的场所。当时的德尔夫特依然是天主教城市，属乌得勒支大主教之神职人员之制。在旧堂或新堂中，每个行会都有自己的小礼拜堂和祭坛。(17)
席卷荷兰的圣像破坏运动浪潮在德尔夫持也不曾止步。处于社会底层的手工业者们充当了破坏天主教教堂的主力，(18)然而在德尔夫特的上层社会，贵族阶层依然保持着对天主教的信仰。天主教徒较为平静和少营利欲；比起危险、刺激但可能带来荣耀与财富的生活来，他们偏好安定的生活，即使收入少一点。(19)新教和天主教成为德尔夫特社会的两个阶层，维米尔来自新教家庭，但他却罕有积习，反倒是在维米尔于1653年和来自正统天主教家庭的凯瑟琳娜·伯尔尼斯结婚并改信天主教后，他逐渐步入了创作的成熟时期，画面展现出宁静的气息和富于反省的精神，这一切与新教的狂热及市井色彩泾渭分明。
二、父系
德尔夫特在16世纪末发生的令人震惊的事件之后(20)，社会生活暂时趋于平静，这就是裁缝——“扬”所生活的时期。有趣的是在当时普通人只有名而没有姓氏。(21)姓名在维米尔之父雷尼尔·扬茨[Reynier Jansz]身上的多变程度就足以令人吃惊。他是扬的长子，生于1591年。在施洗时给他起名叫雷尼尔[Reynier]，是他祖父名字的变异。关于雷尼尔·扬茨的出生日期，可以从记载其年龄的5个文献中推断，(22)他被称为雷尼尔·扬松(或扬茨)[ReynierJanszoon(Jansz)]，此处的称谓：杨松的叫法在雷尼尔·扬茨后来的活动中很少看到，不过有两个称谓却一直伴随着他，一个是化名——沃斯[Vos]，另一个就是维米尔[Vermeer]：
维米尔的父亲雷尼尔·扬茨，在开始把自己称作为雷尼尔·沃斯[Reynier Vos]之后使称谓变得非常混乱。1631年10月13日他在圣路加行会用Reijnier Vos或Reijnier van der Minne的名字注册为艺术商，Van der Minne(或Meer)是雷尼尔·扬茨的异父兄弟德克·克拉斯[Dirck Claesz]的家族姓氏。在雷尼尔·扬茨生命结束之时又称作Reynier Vermeer，无人知晓维米尔的祖父是否用过维米尔Vermeer这个称呼。名字的变化在人们从毫无姓氏到拥有永久姓氏的转变时期十分常见。(23)
维米尔——Vermeer作为一个姓氏的出处应是来源于父亲雷尼尔·扬茨的众多名称中的一个，这是雷尼尔·扬茨还是维米尔自己的意愿不得而知，雷尼尔·扬茨在公文或正式场合中使用Vermeer(维米尔)这个姓氏的次数不多见，他为何要这样叫和维米尔自己为什么选择其作为固定的姓氏都是未解之谜：
图3 德尔夫特市地图
图4
1 梅赫伦旅馆，维米尔的出生地
2 圣路加行会
3 小街(可能是维米尔描绘《小街》的地点)
4 玛丽亚·金斯的住宅
5 德尔夫特市府
6 耶稣堂
7 旧堂
8 教堂
9 维米尔父亲的第一所旅馆：flying fox
10 法布里蒂乌斯描绘《德尔夫特景色》之处
40年后(1632年)，当雷尼尔有了儿子，未来的画家(指维米尔)时，他依照维米尔的祖父，裁缝“扬”给他施洗命名为约翰尼斯[Joannis]。约翰尼斯(维米尔本人，多见于他的教名拼写)出生于1632年，此时大多数自尊的德尔夫特市民已采用姓氏，雷尼尔[Reynier Jansz]，首次把自己称作沃斯Vos(fox)。后来维米尔本人常常在签名时以他的教名再加上Vermeer，忽略了他源于父名的Reynierszoon，或Reyniersz。(24)
1632年，维米尔在新堂受洗之时，雷尼尔·扬茨在给家中男性后裔的命名上花费了心思。他们希望名称的读音和拼写更加靠近社会的中上层：在受洗时，也是从传统出发来命名的，扬[Jan]是男婴祖父的名字(裁缝Jan Reyerszoon)，是德尔夫特良好的新教市民给予男子最常见的名字，约翰尼斯[Joannis]是扬[Jan]的拉丁化的形式，受到罗马天主教徒和上层阶级新教徒的青睐。(25)由于维米尔的父母是在官方教会给他来受洗，他们是新教徒。(26)也许维米尔被受洗命名为约翰尼斯因为他的父母认为这是更优雅的叫法，比老式的“扬”更文雅的名字。(27)在现代的影视作品中有把维米尔称作“扬”[Jan]，然而当时维米尔本人应未使用过扬这个名称。(28)
1640年9月6日，雷尼尔·扬茨在一份具结书中的署名是雷尼尔·扬茨·维米尔[Reynier Jansz Vermeer]，这是已知雷尼尔·扬茨第一次使用“Vermeer”。15年后，雷尼尔的弟弟安托尼在他给女儿尼尔特基(和其祖母同名)受洗时也是这样称呼他。(29)裁缝“扬”和尼尔特基的长子即是维米尔的父亲，次子安托尼出生于1592年，女儿玛尔特基生于1594年。维米尔祖父所居住的小牲畜市场的住户多为社会中下层，大多数在这里生活的人都目不识丁。(30)
借贷是德尔夫特普通市民的日常事务，它们被详尽地记载于公证记录中。维米尔家族中三代人的生活都和借贷与债务密切相关，他们的总体经济运势都欠佳，沉重的债务负担也是贯穿在维米尔本人生活中的核心问题，并主导了这个家族的兴衰和家庭成员的生活状态。伊恩·瓦特曾经描述道：
在17世纪时，传统的、家长制的家庭模式极为普遍。这种意义上的家庭，像在莎士比亚的作品中一样……它涉及到一个完整的大家庭，通常包括祖父辈、堂表兄弟，甚至更远的亲戚。(31)
瓦特描述的家庭模式与维米尔的家庭极为相似，他的祖父辈、父辈和堂表亲戚是他生活圈子中最近的人群。而他们的交往互相关联，其中的某些人遇到麻烦时出手相助，共同分担家庭的债务。目前所发现的最早有关维米尔家族的文献是一份日期为1597年1月2日的公证记录：
这是一份典型的言简意赅的宣誓证言，它的出现有时会致使整个生活重新构建。这一次裁缝“扬”出现在家庭的公证契约上。转让给商人欧佛加[Van Overgaeu]的1591年发行的有息债务——48荷兰盾，来换取现金价值的证券。资产转移有两位邻居作为证人：一位裁缝名叫克拉斯·科尔斯蒂恩茨[Claes Corstiaensz]和一位铁匠。这是唯一的一份提及裁缝“扬”名字的公证记录，由于这是一份原件遗失的未签名的公证记录副本，生活在拿骚楼的裁缝有没有文化不得而知。(32)
扬在之后不到5个月去世。(33)尼尔特基(维米尔祖母)的第二位丈夫克拉斯·科尔斯蒂恩茨(即上述作为证人的邻居之一)的家庭背景与扬不同，他的父亲是一位音乐家，1533年前从佛兰德斯移居到德尔夫特。当时在一份城市的官方文件中，他被称为科尔斯蒂恩师傅[Master Corstiaen，Cantor]，是唱诗班领唱者(zanger为荷兰文歌唱家之意)。他在1559年成为德尔夫特市民，1556年时据说自己还经营过理发的生意。科尔斯蒂恩茨曾与阿里安特基结婚，有一子一女，其一为德克[Dirck]，受洗于1582年11月6日。其女为格里特基[Grietge]，早逝。科尔斯蒂恩茨在前妻亡后，便与尼尔特基结婚，新家庭组建之后家庭的成员变为7人。(34)
克拉斯·科尔斯蒂恩茨成为维米尔家族中的成员有助于考察维米尔绘画创作中的题材倾向，他虽与维米尔无血缘关系(继祖父)，但是家族音乐传统散发的魅力超越了血缘关系。维米尔的父亲对于音乐的兴趣似乎比他作为艺术商经营绘画要早，他无疑受到了继父科尔斯蒂恩茨的影响，早期维米尔家族对音乐表演的兴趣十分高涨：
维米尔家庭渐渐在这个城市中崛起。从1611年开始，尼尔特基的新丈夫科尔斯蒂恩茨在多处文献中被称为音乐家。此后，他被称为克拉斯大师，即音乐家(荷兰语为Speelman)。不过无法知晓克拉斯大师是哪一类音乐家或演奏者。在雷尼尔·扬茨的继父去世5年后，维米尔的父亲作为另一位音乐家公证文书的见证人，这些人他几乎都熟识。克拉斯大师和他的小家庭管弦乐队可能在旅馆中演奏，也在城镇中优雅的婚礼上表演乡村舞蹈。(35)
据以上来看，维米尔的父亲至少可称之为通音律。在他与岳父巴尔塔萨·格里茨之间的一项财产转让抵押清单中，有一幅画《意大利笛手》(36)，推测雷尼尔·扬茨也许拥有这幅作品，因为他自己和继父及异父兄弟德克常在家庭音乐会中表演管乐或吹奏笛子。(37)音乐、仪式和画像在新教文化中占有重要地位，(38)在维米尔有限的作品中，音乐题材占有相当的比重。在欧洲大部分地区，既存在社会的分层，又存在文化的分层，只有少数人能读会写。(39)社会地位和阶层在德尔夫特城中存在着一种划分，多数社会上层、贵族及其后裔仍然是忠实的天主教信徒，而新教的信众们主要集中在社会的中下阶层，包括手艺人和工人。家庭成员的受教育程度也成为日后维米尔婚姻的一桩被考察项目，对此，维米尔的岳母十分不满。
科尔斯蒂恩茨注重对后辈的培养。继子雷尼尔·扬茨接受的教育与他的兄弟们不同，他的技艺训练与后来加入圣路加行会和成为画商有着不解之缘：
在1611年雷尼尔·扬茨已20岁(40)，被送往阿姆斯特丹去向卡法(Caffa)的贸易工人学习。卡法是一种昂贵的丝绸、缎面料，一般加入棉花或羊毛混纺。自1590年，在南方出生的一些师傅可以在德尔夫特编织卡发绸，学习素描有助于编制锦缎衣服上的精美图案。(41)
掌握一门可靠的手艺对谋生大有裨益，音乐的爱好在事关前程大计之前也只好退居次要，成为专业音乐家会比较冒险。(42)而实用的手艺较受欢迎，即使是发生战争等社会动荡时期受冲击也比其他行业小些。例如《画家之书》的作者凡·曼德尔[Karel vanMander]，一位多才多艺的画家，于1583年定居于哈勒姆，在荷兰起义开始时，曾被迫在木箱和帆布包上描绘数字和名字来维持生计(43)，就是一个生动的例子。
维米尔的祖母尼尔特基[Neeltge Goris]在先后两位丈夫过世之后，是家庭中实际的核心。也正是在她身上，科尔斯蒂恩茨所面临的经济困难演变成一场破产的悲剧，尽管她曾不遗余力地试图改变。此时的德尔夫特正好处在一个蓬勃发展的时期，因为在17世纪时，商业、造船业和银行业使荷兰人异常富足，东、西印度公司控制了重要的殖民地和公海的贸易。(44)虽有好的天时和地利，尼尔特基还是无法使家庭经济好转。不利形势主要是由丈夫科尔斯蒂恩茨遗留下来的负担所造成。在科尔斯蒂恩茨于1617年去世后一个月，她把两项价值250和160荷兰盾的债务转让给她的继子，帽子商德克[Dirck Claesz]，但通过这些转移的现金并不足以长期维持她的家庭，她不得不为她已故丈夫签署的合同支付各种分期债务总计为每年至少100盾。(45)此后尼尔特基开始尝试自己做些事以补贴家用，但根据债务公证记录的记载，尼尔特基有虚假承诺的交易记录，而且还不止一次。在当时荷兰的社会，就日常生活、思想和感觉而言，共和国本质上是个商业国家。全能的金钱是成功的标准，“善”的含义是能还得起债。(46)
马克斯·韦伯将这种以家庭为单位的互助单位称之为“家共同体”，他说：家共同体的规模大小并非普遍一致，然而它却是最为普遍分布的一种“经济共同体，并且含摄了相当持续且紧密的共同体行动”。(47)在当时，社会成员举债极为普遍，家庭成员之间的借贷担保亦比比皆是，尼尔特基的女婿扬·托尼茨的财产抵押清单如下：
小规模的绘画收藏：《罗德和他的女儿》(价值4盾)、《耶稣治愈失明》(12盾)、《两头牛》的风景画(15盾)、一幅施舍内容的画(6盾)、《冬景》(7盾)、《花瓶与花》(8盾)，还有一些便宜的板上绘画，一些版画，一本圣经和一本基督教伦理的书。这些绘画与家具意味着一个中产阶级的地位，转让只是名义上的。扬·托尼茨和他的妻子忐忑不安地生活在Vlamingstraat街(见图3，图4)，因为债权人有权随时没收这些物品。(48)
不过使人感到诧异的是，在这次债款尚未结清之时，尼尔特基又介入了另外一宗贷款，这次却是她的儿子，维米尔的父亲雷尼尔·扬茨和女婿扬·托尼茨作为担保人为她本人贷款。(49)1624年，雷尼尔·扬茨和弟弟安托尼被召集来开家庭会议，来帮助母亲尼尔特基摆脱经济崩溃。安东尼答应他将以(即将开始的海上劳务)工资偿还全部款项。(50)对此，蒙蒂亚斯评论道：
这一纵横交错的债务网勾画出维米尔家庭的特征：其中的每个人，扬·海伊门斯(女婿，玛尔特基之夫)、扬·托尼茨(女婿)、安托尼(次子)和雷尼尔·扬茨(长子，维米尔之父)都分担她的债务。(51)
1624年，尼尔特基被债务逼迫得走投无路，宣布出租房产，为期三年。她在生命的最后几年，都被债务的官司所困扰，债权人已经失去了耐心而诉诸法律解决。德尔夫特市府参事命令她要在1628年8月12日偿还25盾，其余的在之后两年内偿还。全部债务，包括利息要在1632年8月10日前完结，此时维米尔还未出世。在尼尔特基辞世后2个月，她的房屋及所有的资产被出售以偿还债务。(52)
三、母系
维米尔之母是迪格娜·巴尔塔萨[Digna Balthazars，1595-1670]，1615年6月27日，她和雷尼尔·扬茨在阿姆斯特丹订婚。此时，正值扬茨结束了在阿姆斯特丹学习卡法绸编织手艺(为期4年)的学徒生涯。迪格娜出生在安特卫普，其父巴尔塔萨·格里茨[Balthasar Gerrits](维米尔的外祖父)在1573年也出生在那里。
作为涌入荷兰共和国的移民潮中的一员，巴尔塔萨·格里茨一家在阿姆斯特丹安家落户。巴尔塔萨·格里茨共有三子，但只有一子一女有记载，女儿迪格娜·巴尔滕，即维米尔之母，和她的弟弟雷尼尔·巴尔滕(维米尔的舅舅)，另外一个生卒不详。1618年雷尼尔·巴尔滕出现在德尔夫特，他是一个细木工学徒，生活在Broerhuyssreegh街上，尼尔特基是他的邻居。在阿姆斯特丹或海牙获得初步训练之后，来到德尔夫特学习制作门、窗和其他木工手艺。(53)他与尼尔特基家的良好关系在其父涉及伪造大案被株连时起到了关键作用。
关于巴尔塔萨·格里茨的称谓也需要说明。他的名称还可以称呼为巴尔塔萨·格拉松[Balthazar Geerarszoon]，而通常称为巴尔塔萨或巴尔滕[Balten Gerrits]。迪格娜通常用她父亲名称常见的形式作为姓氏，并把自己称为迪格娜·巴尔滕[Digna Baltens]。迪格娜·巴尔滕的家世比维米尔父亲家庭还要低微。巴尔塔萨·格里茨是个颇有心计的商人，在1600年初时尚非常贫困，而在短短的6年后就可以花费巨资购买房产：
首先发现他是在1606年1月买了房子，位于阿姆斯特丹刚刚超出城墙的地方，花费1000盾。(54)
格里茨投身于房地产经营，第一笔成功的交易就是将自己的房子在三年后加百分之十的利润出售。同时，他性格中欺诈的一面也为之后卷入当时一场惊人的伪造案件埋下了伏笔。巴尔塔萨·格里茨崭露头角是在1609年2月，有10名阿姆斯特丹商人组建了一个叫做Groot Compagnie的公司，主要是做东印度公司的投机买卖。其中的一位重要的参与者是东印度公司的原股东之一，富商艾萨克·勒·迈热[Isaac Le Maire]。他暗地从事着非法交易，一段时间以来他一直在与法王亨利四世秘密谈判，想在法国的庇护下和荷兰的贸易垄断竞争。当勒·迈热的协会成立，东印度公司的股票以百分之四十九以上的平价交易。(55)
这桩投机最后失败。格里茨在此次投机生意中还算幸运，勒·迈热损失惨重并惹上官司，在诉讼中度过余生。格里茨在声誉上受到的责难和信誉方面的怀疑难以消除。在1610和1611年间，他被公证人在阿姆斯特丹的纪录多次引用。在前一桩Groot Compagnie公司投机买卖崩溃后，格里茨也陷入了经济困境，只得卖掉手里资产。
初次的投机失败并没有挫伤格里茨的自信。阿姆斯特丹不断扩张的城市及经济规模使人赞叹，人口激增及对财富的渴望成为潮流。城市获得了一种活力，同时又通过一个由信函、生意伙伴、友谊、亲情纽带构成的网络同其他许多欧洲城市保持密切联系。(56)笛卡儿在1635年表达了他对阿姆斯特丹的感受，城里无人不做买卖，人人但求一己之私。(57)格里茨对于财富的热衷和积极寻觅机遇符合情理。阿姆斯特丹在当时的欧洲比较开明，是有才华之人充满机遇之地。但这次他卷入了涉及当时一些著名的权贵人物与维米尔的母亲迪格娜·巴尔滕几乎全家的一桩官司——伪造硬币案。这是一件极为复杂和牵扯面甚广的案子(甚至波及到维米尔的婚姻)，在社会产生了震荡。在当时，社会上使用的货币品种繁多，制造假币者大有人在(58)，荷兰共和国对伪造货币严惩，罪犯一般会判斩首并没收财产。巴尔塔萨·格里茨似乎刻意隐瞒了他精熟的一项技艺：
十年后发现他被称为一个钟表匠和工程师，一个对把铁变成钢感兴趣的人。他已在一些金属技艺方面接受过训练，或者是作为一个钟表匠或金匠。(59)
不过，以格里茨的社会地位若想单独行事显然不大可能，况且可以制作模具、伪造硬币的专业技能也不会轻易向外人透露，一个叫德·布里[Gerrit de Bury]的人是格里茨的助手，格里茨自己与高层人物联络，也是在此案中第一个被捕和1620年4月28日被审讯的人。罪犯被指控的罪行在文件中无具体说明，但对线索的审问明确指出，他牵扯两个不同的事件，其中一宗是伪造货币，其次侵犯了东印度公司的行业垄断。伪造事件引起了调查者们的巨大兴趣：
涉案的著名人物包括布莱姆斯勋爵和骑士克里斯托弗·斯蒂克[Christoffel Sticke]，他是德文特市长迪尔克·斯蒂克[Dirck Sticke]之子，他的兄长是行政官亨德里克·斯蒂克[Hendrick Sticke]，也是海牙勃兰登堡王子选帝侯的代表。还有彼得·霍夫基塞尔[Pieter Hoeffijser]是阿姆斯特丹海军上将的财产管理人。亨德里克·斯蒂克在格里特·德·布雷被抓后一个月也被逮捕。(60)
伪造案牵扯到新共和国的政治与经济稳定问题。结果，位于海牙北部的伪造假币的加工厂中雷尼尔·巴尔滕被捕，格里茨则逃亡至德尔夫特。(61)
在雷尼尔·巴尔滕被捕和羁押在海牙之时，父亲格里茨依然在潜逃。此时伸出援救之手的正是雷尼尔的姐姐迪格娜·巴尔滕和姐夫一家，尤其是尼尔特基，几乎维米尔所有的母亲家族和部分父系亲属：外祖父、继母、岳母、兄弟、异父兄弟和丈夫似乎都已经卷入了这一事件，尼尔特基在营救儿媳的弟弟雷尼尔·巴尔滕上不遗余力。(62)
1620年8月，当局经过商议之后，判决下达而结果出乎人们的预料：
8月5日，阿姆斯特丹市长和市府参事发布了对亨德里克·斯蒂克——前勃兰登堡选帝侯代表的判决。判决书称：斯蒂克违反荷兰议会的各项法令禁止伪造所有本国和外国硬币。他为伪造活动提供了三分之二的费用，格里特·德·布里提供了三分之一，没有其他同伙。他还策划“和其中的一位工匠”(推测是巴尔塔萨·格里茨)筹划在Crayenburch设立造币厂，预先准备了一笔钱把(工匠之子)从监狱释放出来，并写信给格里特·德·布雷要求其准备更多的钱了结此事。根据以上原因，他被认为是本案的主犯，处以斩首之刑。(63)
次日，阿姆斯特丹发出对德·布里的宣判，罪名是：他在海牙出租房子伪造硬币，雇佣工匠进行货币伪造，并为这些活动垫付资金。他指使匠人(巴尔塔萨·格里茨)制作3 stuiver硬币的模具并且已经压制了200枚伪币。在伪造案事发之后，他使用事先准备的钱开释了工匠之子。继而，他与亨德里克·斯蒂克一起去德文特去见克里斯托弗·斯蒂克，并且声称他建议造币厂可以设在本特海姆伯爵[Count of Bentheim]的边境上，因为在其海牙雇佣的同一位匠人的帮助下，可以冲压加工格罗申币(groschen)。(64)据以上情况，有人认为格里特·德·布雷与伪币阴谋有秘密牵连，他因此也被判斩首。而巴尔塔萨·格里茨和儿子只是被雇佣的手艺人，没有保护伞和经济支持断难从事。不知是否尼尔特基的营救计划多少有些奏效，雷尼尔·巴尔滕在海牙羁押了近一年后于1621年7月回到了德尔夫特。而巴尔塔萨·格里茨依旧在逃亡，后不知所踪。至此，联省共和国历史上著名的一桩假币案算是有了了结，巴尔塔萨·格里茨和儿子仅作为雇佣匠人逃脱了严惩，因为没有去深究这些处于犯罪链条末端的小人物。
维米尔的外祖父巴尔塔萨·格里茨无疑具备着多方面的才能，可能是一位出色的金属模具匠，商业头脑极强并善于在商界周旋，即使冒险也在所不惜。维米尔出世后不久巴尔塔萨·格里茨辞世，维米尔一定从他的父母或亲戚那里听到有关巴尔塔萨的冒险，这是他自己的生活背景下不可避免的部分，他也成为一个“仿造者”，一个艺术家对于可见世界的仿造，(65)而外祖父所带给他的影响微乎其微，仅仅是消极的方面。在维米尔未来的岳母考察他家族背景时添加了不够光彩的注解。
余言
对维米尔家世的探寻至此告一段落。维米尔家族中的人物无疑是在正史中难以发现的小人物。他们隐身在维米尔艺术的背后，就如同在《绘画的艺术》(The Art of Painting)画中的地图内需要仔细辨认的星罗棋布的地标一样，这些脉络以复杂的形式网织而成。
无论宏大叙事的方式是否存在争议，微观式的文化研究模型至少可以摆脱经济决定论和社会决定论的束缚，也可以用来研究个人，群体中的个人……它使得具体的个人或地方性的经历重新走进了历史学。(66)与此同时，列恩哈特的告诫使我未曾忽略这些“群体中的个体”的重要性，他说：应当记住，在一些社会团体里艺术只是通过业余爱好者才发挥作用的。(67)从家族发展观察，不难看出父系一支对维米尔艺术产生了直接影响，不仅体现在前两代人对音乐活动的热爱，维米尔本人是否擅长什么乐器不得而知，但从他对音乐题材绘画表现的热衷也能说明这些影响的延续。此外，雷尼尔·扬茨后来加入圣路加画家行会，他经营的绘画买卖对维米尔幼时接触到众多艺术品和艺术家肯定起到积极作用。维米尔母系家族中不够光彩的声誉对社会等级十分敏感的青年维米尔来说形成了一种屏障，这在他的婚姻生活、婚后信仰的转变(新教改信天主教)和成熟期作品的题材与表现中也是一个关键因素。凡此种种恰如勒·杜克所言：一花一鸟，一草一木，它们都有自己的风格和存在方式；因为它们都在生长，在发展，在按基本的逻辑规律维持自己的存在。我们无法从一朵花中减去什么，因为其中的每一部分都代表一个功能。(68)家世谱系对理解维米尔绘画成熟期的艺术语言以及艺术整体具有重要意义，克鲁克洪文化地图的精髓在于发现一种具有特殊性质的人文和生活方式，是否可以按图索骥也许会指引我们对历史中那些未知的领域走得更远更深。
图5 维米尔 弹奏鲁特琴的女子51.4×45.7cm 1663年 美国大都会艺术博物馆收藏
注释：
①[美]克莱德·克鲁克洪《文化与个人》，高佳等译，杭州，浙江人民出版社，1986年，第3页。
②同①，第7页。
③Ivan Gaskell，Michiel Jonker(Editor).Vermeer Studies(Studies in the History of Art Series，Na)，National Gallery Washington.October 11，1998，p.19.
④同①，第27页。
⑤同③，p.38。
⑥同③。
⑦同③，p.38。
⑧同③。
⑨John Michael Montias，Vermeer and His Milieu:AWeb of Social History，Princeton University Press，1991，p xv.
⑩同⑨。
(11)三位来宾分别是船长彼得·布拉默、画框制作商扬·海因德里克茨和维米尔的姑母玛尔特基·扬斯。
(12)同⑨。
(13)同⑨。
(14)同⑨。
(15)同⑨，p.8。
(16)同⑨。
(17)同⑨，p.10。
(18)新的教义在学徒工、工人和普通百姓中极受欢迎，加尔文教派中一些最为激进的成员主张摧毁偶像。
(19)[德]马克斯·韦伯著：《韦伯作品集Ⅻ：新教伦理与资本主义精神》，康乐等译，桂林，广西师范大学出版社，2004年，第15页。
(20)指1584年，一位天主教刺客在德尔夫特暗杀了反抗西班牙的奥兰治王室在联盟省的首任总督“沉默的威廉”。
(21)男人和女人都由他们父亲的教名来区分。扬因此被相应地称之为“雷耶的儿子”，维米尔祖母的全称是：尼尔特基·格劳伊斯。
(22)同⑨，p.10。
(23)同⑨，p.10。
(24)同⑨，p.10。
(25)[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京，商务印书馆，1997年，第246页。
(26)维米尔的祖母尼尔特基和他的姑母玛尔特基是新教改革教区的成员。
(27)同⑨，pp.64-65。
(28)同⑨，pp.64-65。
(29)同⑨，p.69。
(30)关于他们的记载就非常的少。只有如受洗、婚嫁和葬礼等重大活动中会记录在旧堂或新堂的牛皮纸文书中。
(31)[美]伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1992年，第155页。
(32)同⑨，p.10。
(33)1597年5月2日，他被葬在新堂。尼尔特基在丈夫亡故未过多久后再婚，1597年10月19日她与科尔斯蒂恩茨结婚。
(34)即尼尔特基与前夫的三个子女：维米尔之父雷尼尔·扬茨、次子安托尼和次女玛尔特基，科尔斯蒂恩茨与前妻之子德克与尼尔特基所生的女儿阿德里安娜。
(35)同⑨，p.11。
(36)同⑨，p.11。
(37)同⑨，p.11。
(38)[英]彼得·伯克《欧洲近代早期的大众文化》，杨豫等译，上海，上海人民出版社，2005年，第29页。
(39)同上，第274页。
(40)同⑨，p.12。
(41)同⑨，p.12。
(42)乔纳森·詹森[Jonathan Janson]，An Interview with Louis Peter Grijp，http://www.essentialvermeer.com/interviews_newsletter/louis_peter_grijp_interview.html.
(43)S.R.Epstein Maarten Prak.Guilds.Innovation,and the European Economy,1400-1800,Cambridge University Press,2008,pp.146-147.
(44)[美]彼得·赖尔，艾伦·威尔逊：《启蒙运动百科全书》，刘北成等译，上海，上海人民出版社，2004年，第448页。
(45)同⑨，p.36。
(46)[美]房龙：《荷兰共和国的衰亡》，朱子仪译，北京，北京出版社，2001年，第66页。
(47)[德]马克斯·韦伯著：《韦伯作品集Ⅳ：经济行动与社会团体》，康乐等译，桂林，广西师范大学出版社，2004年，第259页。
(48)同⑨，p.36。
(49)同⑨，pp.49-50。
(50)同⑨，pp.49-50。
(51)同⑨，pp.49-50。
(52)同⑨，pp.64-65。
(53)同⑨，p.35。
(54)同⑨，pp.49-50。
(55)这种短期和空白的销售在那时已经触及合法性的边缘。1610年4月亨利四世被刺，一些投机者被拖垮。两名协会成员宣布破产。勒·迈热在投机中损失惨重。
(56)[荷]黑特·马柯：《阿姆斯特丹：一座城市的小传》，张晓红等译，广州，花城出版社，2007年，第106页。
(57)同上。
(58)制作假币主要是在水银合金上，加贴面，模仿黄金，在白银中掺加铅、锡甚至是铁。
(59)同⑨，p.35。
(60)同⑨，p.69。
(61)同⑨，pp.64-65。
(62)同⑨，pp.64-65。
(63)同⑨，p.69。
(64)奥地利青铜币。
(65)同⑨，p.11。
(66)[法]彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京，北京大学出版社，2009年，第51页。
(67)[法]米盖尔·杜夫海纳：《美学文艺学方法论》，朱立元等编译，北京，中国文联出版公司，1992年，第50页。
(68)同①，第33页。