故乡何谓：论“寻根”之后乡土小说的精神归依，本文主要内容关键词为：乡土论文,故乡论文,精神论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.4 [文献标识码]A [文章编号]1671-6973(2002)03-0058-05
回顾当代文学的发展史，应该说新时期文学在重建的过程中遭遇的最大困境就是，可 供利用的思想文化资源显得非常匮乏。尤其是自“五四”以来人们期待的现代方案经过 “十七年”和文革的实践演绎，出现了危机——它直接表现为信仰的危机、文化的危机 以及道德伦理的危机等诸多方面。出于缓解危机的需要，倡导继承和发扬民族的优秀传 统文化与传统美德，也就自然成为了补救时下思想资源空缺的应急性策略。寻根小说的 出现固然与文学自身的发展因素有关，如受拉美爆炸文学的启示，但另一方面思想文化 资源的匮乏与由此带来的危机感，也直接成为了寻根小说出现的契机。作为站在今天的 立场上反思历史的人们而言，值得关注的一个现象是寻根小说主题曾被视为五四精神的 一种延续，其中韩少功的《爸爸爸》作为重新审理“国民性”问题的文本引起了当时批 评界的注意；但事实是从整体上而言寻根小说所体现的倾向性还是对传统文化的认同， 这尤其表现在阿城的小说《棋王》、王安忆的小说《小鲍庄》等作品中。阿城坦言“不 关联文化的文学，文字而已，社会材料而已”[1]，他坚信“文化制约着人类”，所以 他的小说文化意味最浓：从棋中参透儒释道，悟到人生的道理；在俗人的乐趣、衣食与 痴性中融入他对文化与人的关系的思考。而王安忆从一个小村庄里发掘出的仁、义、智 、信，就如同飘荡在村庄上空似乎永不散去的哀婉琴音，唤起人们对历史文化、对一种 古老德行的最深刻记忆。显然寻根小说把一种在相当长的一段时期内被切断了的东西， 以文学的方式重新温习了一遍。这对于处在文化资源匮乏、道德信仰产生危机的新时期 而言，不啻为缓解内心迷惘的安慰剂。我们对寻根小说作出如上的判断，可能会带来异 议。但从寻根小说的兴起，到后来90年代“还乡”小说的一厢情愿以及新儒学的复兴， 鉴于这样一个传统文化逐渐复苏、回潮的客观事实，不能不让人警惕或者反思“五四” 确立起来的现代精神与现代性主题在新时期及其后的文学中是否被继承下来?
一
作为发生在20世纪八九十年代的文学事件本身而言，传统文化的魅惑性在《古船》、 《白鹿原》、《高老庄》乃至《羊的门》等作品中已经被表现到了一种极至，从狸洼镇 到呼家堡，从赵柄到呼天成，我们几乎是在一种窒息中翻读着一页页腐烂的历史轮回。 传统文化冥顽不化，像一块巨石挡在前面，更像一张无形的网让撞入其中的人无所适从 。张炜的《古船》让隋抱朴集儒家的出世思想、道家的阴柔智慧以及西方的科学理性精 神于一身，最终也只能像阿得(张炜《愤怒的秋天》)一样败下阵来；除了退隐葡萄园作 《九月寓言》式的田园幻想，作家似乎已别无选择。同样另一位对传统文化更加沉迷的 小说家贾平凹，也经历了《浮躁》式的“阵痛”，然后是《废都》、《白夜》式的精神 放逐与颓废，无以自拔中才选择了《高老庄》为传统文化写下最后的挽辞——子路的不 归誓言隐隐让人看到了一线寻根小说走到末路的迹象。尽管这只是一段容易招致异议的 描述性文字，但对于对传统文化依然持抱乐观态度的人而言，它的启示意义就在于显现 了介于历史与现实中间的那道墙从来就没有被彻底推倒过的事实。显然这是一个问题， 一道从“五四”那一代知识分子手中承传下来的难题。这可以从作家面对故乡的态度中 表现出来。
把这道难题返回到“五四”，从鲁迅那儿似乎不难得到这样的一种解读：故乡何谓?故 乡就是一根需要切断的文化脐带。尽管《故乡》描述了金色圆月下的海边沙地，也描述 了戴着银色项圈抓獾的小闰土，像《社戏》一样，故乡首先意味着保存在童年时代的一 份美好回忆——“都曾是使我思乡的蛊惑”，“他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾 ”[2](P2)；但更重要的是故乡也同时意味着梦的残酷幻灭，这才是促成“我”最终离 开故乡时抱有毅然决然态度的最终原因。“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了 路。”这意味着童年时代的故园之梦幻灭了，但从故乡向外延伸的这条路，却架设起了 “我”从今往后与未来的希望，也切断了“我”与故乡之间曾经拥有的关系——只有往 前走而再没有了返还的可能。故乡由此几乎不再在鲁迅的笔下温情出现，保存在儿时的 那份恬静的记忆也从此消失，回乡所留给他的希望只剩下离开时的那段话。对此最好的 诠释是他后来写的《过客》。从还乡的“我”到永远走在路上的“过客”，意味着“我 ”对自己过去历史的决然遗忘：不再知道自己是谁，也不知道“我”从哪儿来以及要到 哪儿去。
诸多的“不知道”其实只在为了遗忘。这与其说是作答老翁，还不如说是一个孤独者 的灵魂独白，回荡其间的只有“我不回转去”的断然决心以及“死在路上”抗争到底的 精神。在这个意义上，关于“世上本没有路”的议论已然不是离乡时偶发的感叹，而是 构成了从有家可归、有情可忆的“我”到与家园与过去决裂的“过客”这一现代角色转 换的精神起点。从《故乡》到《过客》，鲁迅指认的是一条永远“在路上”的现代不归 路。“我不回转去”意味着从故乡或者说从传统文化中艰难挣脱出来的那条路已不再值 得回转，所以自己本来叫什么，从哪儿来，以及要到哪儿去，都已经被遗忘或者不再重 要，惟一知道的就是自己只身走在路上，被前面召唤的声音引领着走向坟场以及坟场后 面的未知。应该说鲁迅对故乡的深刻理解与断然离去态度都是建立在对传统文化的憎恨 基础上的，正如他在《过客》中所言，“我只得走。回到那里去，就没一处没有名目， 没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的 眼泪。我憎恨他们，我不回转去!”而与这种思想紧相呼应的，则是他在《狂人日记》 、《祝福》等作品中对传统文化吃人历史与虚伪皮面的无情揭示。
毫无疑问，鲁迅作为第一代文化觉醒者已经洞察了传统文化的魅惑本质与吃人历史， 然而后来者还是要不断重蹈旧辙，在传统文化的暧昧面纱前裹足不前、无以自拔。从新 时期的寻根到90年代张炜(《九月寓言》)、韩少功(《马桥词典》)、贾平凹(《高老庄 》)等作家对原乡文化的亲近，带给我们的启示意义就在于此。如果我们把故乡与冥顽 不化的传统文化联系在一起思考，那么90年代小说中的精神还乡主题并没有缓解处于现 代工业社会发展中人的内在紧张与焦虑感，相反却陷入传统文化的层层重围。《高老庄 》无疑就是其中最具启示性的一个文本。
身为古汉语学者的子路携妻子西夏返回故乡——高老庄，在对原乡文化的寻访与亲历 中，他痛感到原乡文化的根深蒂固与冥顽不化，但对此又无能为力，最终只能绝望地弃 之而走。而构成原乡文化复杂、混沌状态的巨大磁场就是从碑石铭文以及种族承传观念 中交相显现出的文化历史积淀，从中我们不难看到的是传统的儒释道三位一体文化对村 民的强力控制。白云湫与白塔关系的神秘传说、鬼魂附身与“再生人”、一弘法师的金 身不腐、体现在石头呓语与图画中的预言，这些古怪的联系与传言正是在对神魔力量的 崇拜中幻化出来的原乡文化表征。
而在种族繁衍中所遗留下来的积习与特性，则打上了这种文化逐渐走向退化的烙印。 正如西夏所言：“长城是壮观，可你想没想为什么要建长城?大菜里要讲究色香味，正 是太讲究了食物的色香味才使汉人的脾胃越来越虚弱、体格不健壮的。有了孔子，有了 儒教，人才变得唯唯诺诺……”这样子路与西夏在文本中被赋予的象征性意义就很清楚 了。子路的体矮、性能力下降、处事优柔寡断以及返乡后农民习性的恢复，都似乎印证 了种族及其文化全面退化的事实。相反，西夏的体长、果敢、精力旺盛以及富于冒险的 精神则让子路联想到包容一切的大唐气象，他把西夏与大唐壁画中的大宛马相比，激赏 不已。“马是西域的大宛马，人也不是纯汉族，那画中的女子的形体容貌，服饰和发髻 ，并不是要以胖为美，而是展示了一种崇尚力量的世风啊。”《高老庄》这部小说的文 化反思意义在这里体现出来。通过对构成原乡文化的礼教观念、神魔鬼魅意识以及种族 封闭自大思想的勘察，子路终于绝望地弃乡而去，并发誓再也不回转。子路的绝望，是 对自身以及浸淫其中的传统文化的绝望。由此他把转化和重建原乡文化的惟一希望，寄 予在了那些原乡的异类或者说原乡文化的叛逆者身上，如迷糊叔、苏红、蔡老黑甚至西 夏等。这对于一直痴迷传统文化的贾平凹而言已经是一个了不起的转变，但只是把对传 统文化的反思仍然停留在种族和种族文化的改良层面(如子路寄希望于与西夏“生个好 儿子”的想法)，似乎还是没有走出传统文化的怪圈。这说明经历了寻根时代的发掘到9 0年代的还乡，对于传统文化的认识还是一直显得非常暧昧，始终缺乏“五四”那一代 知识分子的果敢向前“我不回转去”的决绝勇气。
二
新时期文学以新写实小说的出现为标志而走向终结，它所刚刚重新建立起的历史的理 想主义价值观念遭遇到世俗的日常生活叙事的无情消解。市场经济作用下培育起来的商 业消费观念与价值理念成为新的主流话语，这直接引发了人们对人文精神与精神家园丧 失的疑虑。90年代小说中精神还乡主题的出现正是上述背景下的产物。同样是处在精神 与文化的困境，80年代面对的是经过政治、文化劫难后的精神废墟，90年代面对的是市 场经济培育起来的实用功利理念的洗礼；但值得深思或者警觉的是，作为缓解内心困境 的方式为什么会竟然如此惊人相似?显然这里边至少存在两次明显的拿来主义失误，一 次是对80年代拉美爆炸文学的功利性模仿；另一次是对海德格尔哲学的错位解读，简单 地把“人诗意地居住”当作安妥灵魂的良方。后者使新一轮的还乡重蹈覆辙，从而再一 次丧失了以现代感知观照时代精神的可能。文化皈依上的依赖性心理与习惯性思维方式 ，带来的总是可怕的惰性，以致不惜一再放弃了现代立场还是要回到传统文化的魅惑中 去碰壁。对于传统文化的暧昧不清态度只能说明我们认识上的不彻底性和依赖惯性，在 这里重读一下鲁迅先生的《颓败线的颤动》，让我们再次返回到与家园决绝后的荒野境 地也许就有了非同寻常的启示意义。
她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高天，并无一个虫 鸟飞过。她赤身裸体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿 ，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静 ……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒… …她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。
……
她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使 空中也即刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。
正如《颓败线的颤动》所阐发的，家园已经丧失，我们只能面对无边的荒野。这是鲁 迅先生在中国的现代地平线上瞭望到的一幅令人震颤的图景，它所包含的异 乎寻常的意义就在于我们已经无地遁逃，除却与家园决绝，置身荒野。家园-母亲-荒野 这三者的象征性意义第一次被赋予了如此完整的现代内涵，为走出传统桎梏指认了一条 必由之路。正是在这个意义上，我们才有可能以一种现代感知来理解家园丧失的另一种 含义。在八九十年代小说中，莫言的《欢乐》、鲁羊的《一九九三年的后半夜》、刘震 云的《故乡面和花朵》隐隐让人触摸到一丝现代气息，其中这些小说对家园-母亲-荒野 主题的继承与发掘，尤其值得关注。《颓败线的颤动》中被侮辱的、正在老去的母亲原 型在上述小说中获得了重新阐释的机遇。
我们从上述小说中首先解读到的是还乡的虚无性。
鲁羊的《一九九三年的后半夜》设置了这样的一种与故乡、与母亲相遇的情境：苏轼 坐在故乡村前的大柴垛上，“无力参与任何一件事，就像真正的白痴”，等待着母亲的 出现。这个情境的设置暗示了如下的一些事实：家园彻底丧失，作家只能凭借“一九九 三年的后半夜”的遥想与故乡和母亲亲近。作为相遇地点的大柴垛，象征着与故乡最后 的一点联系。但母亲已经无所可等，而作为守望者的“我”也只能像一个白痴对发生的 一切无能为力。与家园与母亲的相遇发生在如此背景之中，守望的意义被一片无为与虚 幻的气息所包围。与此相衬托的是小说中反复出现的另一个意象“舟中客”，他把一生 的意义都寄托在死向故乡的路上。但文本中的守望者面对故乡时所产生的虚无感知，事 实上已经消解了“舟中客”行为的全部意义。这在某种意义上是把人与故乡、人与家园 ——出生地和精神向度双重意义上的关系，象征性地通过寓言的方式转达出来。家园的 丧失与丧失后的守望意义，是小说试图表述的重要主题。但在另一方面，它也标志着对 还乡这一文化事件的可疑性所持抱的一种清醒的态度。与故乡与母亲的相遇情境，以及 对“舟中客”冒死还乡意象的设置，注定了发生在“一九九三年”后半夜的这番遥想充 满虚无气息。对家园守望的虚无意义的揭示，意味着我们再一次靠近了“我不回转去” 的现代认知语境。故乡无论是作为传统社会机制或历史文化的象征，还是作为精神饥饿 时代借以自慰的虚拟乐园，它的丧失都可以视为走近现代过程中所显现的一种处境。“ 绝望之为虚幻，正与希望相同。”以虚无作为出发点来勘察故乡或家园的丧失意义，就 在于我们还得往前走，而不可能是回转去。
如果说鲁羊的小说对故乡的走近还是一幅幻景，他的思考尚存在很强的想象色彩，那 么作为故乡或者说母亲的真实图景与处境又究竟是怎样的呢?莫言与刘震云分别在八九 十年代的作品中作了阐释。
莫言的小说始终保持着与故乡(山东高密地区)的一种非常复杂的关系，为了能更集中 地来讨论上述主题，我们不妨把《罪过》与《欢乐》作为互相比照的文本。从《罪过》 中的“我”(大福子)到《欢乐》中的“你”(齐文栋)，虽为乡土自身繁衍出来的种，却 始终不能融入他们所属的类，与乡土的这种格格不入的秉性注定了他们从来就是逆子。 正如《罪过》中所言，“我永远不可能成为一个孝子”。首先“我”是被这片乡土和父 母所遗弃的一个对象，而另一方面乡土也是“我”终将背弃的地方。对于“我”而言， 身处的是一个良心丧失的世界，面对的则是一群“长尾巴的人”——“后来我在一个繁 华的市廛上行走，见人们都用铁钎子插着良心在旺盛的炭火上烤着，香气扑鼻，我于是 明白了这里为什么会成为繁华的市廛。”由此在“我”的心中故乡已没有容身之地，也 不值得留恋，这些无疑构成了“我”最终弃乡出走的根本动机。与《罪过》中的“我” 一样，《欢乐》中的齐文栋面对的也是一个充满屈辱与悲愤的冰冷世界；只不过他背弃 故乡的方式是选择了死亡。这一大步的跨越只在表明作家对故乡态度的绝望。
我们其实也注意到，对于故乡的近似仇视的心理在莫言小说中的肆意表现，不单纯是 一种经验式的批判立场。经验或者说成长的经历固然是构成作家创作的一个非常重要的 认知因素，但更重要的是如何来透过这种仇视心理看待凝聚在文本中的对历史文化的整 体批判立场。正如我们绝对不可能把贯穿在这些小说中的母亲形象看作是某一个具体的 母亲一样，故乡同样包含着一种很强的文化符号指认意义。而对于母亲原型意义的认识 显然有助于我们走出经验模式，获取更有益于讨论作家批判立场的现代视野。
三
作为衰落了的母亲形象贯穿在上述这些小说之中，这使得母亲形象所包容的文化象征 意义得到了强化。上文中已经提到过，《颓败线的颤动》中备受屈辱的、正在老去的母 亲原型的莫言的小说里得到了重新阐释。《罪过》中的母亲是丑陋的，她的血又腥又苦 ；而《欢乐》中的母亲也已“变成了一具木乃伊，没有生命，没有感觉，没有一点点水 分”，只是老鼠和跳蚤肆意妄为的乐园。《颓败线的颤动》中立于荒野的母亲用无词的 言语表达的饥饿、苦痛与屈辱，在莫言的笔下终于变成了一种肆意飞扬而又不幸招致非 议的文字。难怪作家余华要站出来为他辩护：
在《欢乐》里，莫言叙述的母亲是一个衰落了的母亲……
因此莫言在《欢乐》里歌唱母亲全部的衰落时，他其实是在歌唱母亲的全部荣耀；他 没有直接去歌唱母亲昔日的荣耀，是因为他不愿意在自己的歌唱里出现对母亲的炫耀； 他歌唱的母亲是一个真实的母亲，一个时间和磨难已经驯服不了的母亲，一个已经山河 破碎的母亲。正是这样的母亲，才使我们百感交集，才使我们有了同情和怜悯之心，才 使我们可以无穷无尽地去付出自己的爱。[3]
余华的辩护旨在说明这样的一种事实：“人们在《欢乐》里寻找的不是——谁是我的 母亲；而是——谁是我们共同的母亲。”[3]备受屈辱的母亲形象是文学走向现代过程 中创造出的一个非常重要的原型，如《颓败线的颤动》和柔石的《为奴隶的母亲》所显 现的，她和现代文学史上专制粗暴而又虚弱腐朽的父亲形象一起支撑起了现代选择的全 部合理性。保留这个母亲，也由此成为反叛与虚无中所剩无几的最后的一个情感支点。 把故乡与母亲区别开来，意味着把对象征着传统社会机制与文化负荷的故乡的现代决绝 立场坚持下去，另一方面在决绝的同时，又必须始终保留住对支撑着现代选择合理性的 备受屈辱母亲形象的注目、同情以及守护。这是构成现代性话语的核心逻辑，也是现代 文学关于“故乡”主题中一脉相承下来的叛逆性和保护性、解构性和建设性兼顾的姿态 。只有站在这样的情感立场上，我们才可能理解另一个作家刘震云何以凭借一部四卷本 的长篇小说来悲恸祭奠一位乡村老人(姥娘)，而在故乡的大地上却荒诞不经地演绎出一 幕幕啼笑皆非的闹剧。他在《故乡面和花朵》中表述“我”、姥娘以及故乡三者的关系 时，使用了如下的一种决然的逻辑方式：
故乡也在我面前出现了倾斜。当你不存在于故乡的时候，故乡对我还有多少意义呢?… …小刘儿心中故乡因此断裂。从此他再说自己是孤儿和在这个世界上无依无靠，就不是 一种说法和矫情了。
《故乡面和花朵》糅合的正是“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒 ”这样一种复杂的感情。较之莫言的《欢乐》中对母亲以近似亵渎的语言所表述的悲愤 之情，《故乡面和花朵》则是通过对姥娘悲恸而温暖的祭奠来表达他与故乡断裂的关系 。前者是一种悲愤的“欢乐”，后者是一种欢乐的悲恸。正如小说的题记中所言：为什 么我的眼中常含着泪水，实在是这个玩笑开得太过分。于是他把对故乡与荒野关系的揭 示置放在了一个黑色的荒诞剧舞台。很清楚，对于母亲与故乡的关系在莫言和刘震云的 笔下存在这样艰难的区别：故乡是可以诅咒的、仇视的，也是可以亵渎的、玩笑的，以 致最终都选择了与之背弃或断裂的道路；但对母亲的感情却是难以割舍的。也就是说， 在对故乡的态度上两位作家的批判立场是一致的，而在对母亲的态度上他们的情感也是 相通的；只不过在表达的方式上，莫言把内心中无能为力的愤怒与爱转化为肆意的亵渎 语言；而刘震云则把对母亲(姥娘)的爱赋予悲恸与温情，把对故乡的绝望转化成玩笑与 黑色幽默——温情与荒诞的结合构成文本中极为复杂而又鲜明的情感色调。在莫言和刘 震云肆意飞扬的文字里，“故乡何谓”作为一个问题的本质所在，正是表达为对故乡和 母亲所持的叛逆性与守护性、解构性与建设性兼顾的情感立场，这让我们重新拥有了对 历史文化的整体批判的现代认知视野。
虚无、亵渎、荒诞分别代表了《一九九三年的后半夜》、《欢乐》以及《故乡面和花 朵》等文本面对家园丧失的三种基本表达方式。无论是何种书写方式，都无非在昭示着 这样的一个事实：回转的路已被切断，我们只能往前走。这其实也正是20世纪80年代的 “寻根”小说和90年代“还乡”小说所缺失的一种精神指认。“我是很确切地知道一个 终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是从此到那的道路。”[4 ](P4)然而值得反思的恰恰就在于：如果连在鲁迅先生看来已经无须指引的问题都成其 为一个问题，那么我们又怎么可能奢望走近作为“从此到那”的问题本身呢?
收稿日期：2002-01-28
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