建筑批评的时间维度，本文主要内容关键词为：维度论文,批评论文,时间论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257-5876(2007)11-0130-10
1977年2月1日，备受争议的蓬皮杜中心终于对外开放了。对于固守陈规的人们来说，蓬皮杜中心破坏了巴黎的形象，“其罪名罄竹难书就好像当年莫泊桑攻击埃菲尔铁塔一样”①，但蓬皮杜中心却在批评声中成为世界建筑史中的一颗闪亮的明星。三十年过去了，屹立在巴黎比奥博格高地的蓬皮杜中心仍然像磁铁一样吸引着批评家们的目光，成为建筑批评中持久的焦点。关于蓬皮杜中心的争议是矛盾而复杂的，而在复杂的表象下隐藏着的是批评家们对待时间的看法。本文试图以三十年来批评家们对蓬皮杜中心的批评为研究对象，探求建筑批评中时间维度对建筑批评的影响。
一
过去的三十年是建筑领域发生革命性变化的三十年。20世纪60年代，后现代主义建筑在与现代主义建筑的争论中产生了，现代主义建筑从一统天下的历史巅峰开始走向衰落，成为众多运动、流派或风格中的一种。曾经盛极一时的现代主义风格，如“功能主义”、“理性主义”、“表现主义”、“国际风格”、“有机建筑”等，无一幸免地沦为建筑批评中的陈词滥调。美国艺术评论家金·莱文在其《后现代的转型》一书中充满感慨地写道：“20世纪70年代是使人感到好像在等待某种事情的发生的十年。历史的车轮戛然而止。”“我们惊讶地发现现代主义阶段已经结束，成为历史。”“后现代主义很快成为一个新的时髦的字眼，它充满着悬而未决的问题，处处面临着尚未公开承认的窘迫。”②而后现代主义似乎消逝得更快，它作为一个特别的建筑运动、流派或风格，在经历了20世纪70-80年代的大起大落后，到20世纪末便成为强弩之末，逐渐退出了历史的舞台③。对此，英国建筑评论家彼得·布伦德尔·琼斯用不无讽刺的语气写道：“主义可以是一个馈赠，也可以是一个诅咒，因为它们迅速地体现了一个年代中感知到的风格或运动，随后只会变成一条臭名昭著的术语。”④在过去的几十年中，建筑理论一度处于一种稍纵即逝的不稳定结构之中，处于一种建构与反建构、确认与反确认的变化中。一个个新的流派或主义伴随着慷慨激昂的激进宣言如流星般刚刚出现在夜空中，旋即便划过长空相继陨落了，成为建筑批评家们偶尔追忆的旧梦。后现代主义的不确定性使得现代主义所确立的确定性消失了，用卡斯腾·哈里斯的话来说，“建筑学已经不能确定自身的发展方向”⑤。
幸运的是，这种令人困惑不已的动荡局面始终被一种神秘的力量所控制着，这就是时间维度。纷繁复杂的建筑理论、运动、流派和风格之间错综复杂的关系一旦置于时间维度之下便显得清晰明了，一览无遗。当我们从时间维度来审视各种建筑理论、运动、流派和风格之间的关系时，有两种时间模式影响我们对它们的分期与界定，它们代表了两种不同的历史观，我们称之为“断裂模式”和“延续模式”。断裂模式关注历史的前后分期，关注确定性、必然性以及对历史的阶段性超越，而延续模式忽视历史的前后分期，关注不确定性、偶然性以及对历史的连续性突破。下面我们以“现代主义”与“后现代主义”的关系为例，来分析在时间维度中，断裂模式和延续模式的特征以及对建筑批评的影响。
断裂模式以查尔斯·詹克斯(Charles Jenks)和弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)等人为代表，他们的后现代主义理论以历史的阶段性为前提，在阶段性的意义上确定后现代主义建筑及其文化特征，因而十分关注现代主义与后现代主义在风格上的差异与变化。查尔斯·詹克斯区分并定义了在批评和判断现代主义时遇到的不同概念，为了表明“后现代主义”与简洁的、具有强烈几何特征的国际风格的对立，查尔斯·詹克斯以乐观的态度宣称：“现代建筑于1972年7月15日下午3点32分在密苏里州的圣路易斯市死去了。”现代主义建筑的死亡集中体现了对抗现代主义霸权的多元进程的开端⑥。
为了进一步表明现代与后现代之间的决裂，詹克斯对晚期现代主义和后现代主义建筑进行了界定与区分，以此来纯化后现代的概念。尽管查尔斯·詹克斯在《当代建筑的理论与宣言》中承认“去定义发展中的复杂运动是愚蠢的，因为永远都不能做到令人满意”⑦，但他还是对晚期现代主义和后现代主义做出了界定。詹克斯认为后现代主义和晚期现代主义构成了具有截然相反的、甚至是对立的倾向，这一观点对当代建筑批评产生了重大的影响。根据詹克斯的界定，晚期现代主义建筑大约从1960年开始，将现代主义的许多风格和价值推向极致，以复兴一种枯燥乏味（或陈腐）的语言。其建筑有明显的强调技术和形式的自主性、夸张的修辞手法等特点。1965年之后，晚期现代主义建筑开始向雕塑方向发展，并进一步发展成为具有精致结构、设施和连接的高技派建筑。而后现代主义建筑是双重编码的——为了使建筑能与公众及其他的建筑师交流，它将现代技术方法和传统建筑相结合。后现代主义者希望避开传统而重新缝合破碎的城市，并意图跨越阶级和职业分界进行交流，于是他们使用了一种混合的语言⑧。
“后现代主义始于1960年代，犹如一条彩虹，将那些抵触或批判现代主义的人联合起来”⑨。对于詹克斯而言，后现代主义成为和现代主义决裂以及对现代主义批判的代名词，它们之间的断裂是显而易见的。1984年，詹姆逊在为利奥塔的《后现代境况》英译本所作的前言中支持了詹克斯的这一观点。他认为后现代主义建筑“可以是最了不起的审美游戏及愉快活动的一种丰富的创造性要素，与他所称之为的较老的现代主义的恐怖主义姿态相对立”⑩。对詹姆逊来说，从“断裂”到新历史时期的形成，又从新历史时期到新的断裂的产生，这种往返运动展现了一种新的社会文化逻辑，后现代主义是对现代主义文化风格或类型的一种断裂或决裂，建筑师用后现代主义这一概念来表示现代主义的过时与死亡，表示一种新的建筑理念与风格的开始(11)。而宣称现代性是“一项未完成的构想”的哈贝马斯(Jurgen Habermas)，在《现代建筑与后现代建筑》一文中指出：“人们对要拒而远之的传统所采取的态度是多种多样的，但其广阔范围是那些以‘后’字前缀所构成的种种表述的范例所无法穷尽的。只有一个假设保持不变：某种断裂的体验，摆脱人们此前朴素而非反思地所信赖的生活形式或意识。”(12)由此可见，在詹克斯和詹姆逊等人看来，随着后现代主义的兴起，现代主义时代已经结束了。
与此同时，让—弗·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)和伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)等人支持另外一种时间模式，即延续模式。在利奥塔看来，“现代性”需要不断地“重写”，它永远处于未完成的开放状态。利奥塔一直反对从历时的角度来理解“前”“后”的划分。1979年在《仅仅是游戏》一书的注释中利奥塔明确写道：“不应在时间分期的意义上理解后现代”，他一再强调，“现代性不是一个历史时期，而是以接纳高频率的偶然性的姿态来组织时间顺序的方式”。他所说的后现代是现代的一部分，是现代状态的萌芽，而不是它的结束，后现代源自现代性本身那份超越自身的冲动(13)。利奥塔的后现代理论以当下性为理论核心，在此前提下通过未确定性、开放性、偶然性挑战既定的、秩序化的、可预见的，通过异质性打破对总体性的遥想(14)。尽管哈桑的立场与利奥塔有所不同，但他同样认为现代主义与后现代主义之间不存在绝对的分裂。对此，1980年，哈桑在《后现代主义的问题》一文中进行了论述。哈桑认为“后现代主义”一词激起了想要超越或遏制现代主义本身的愿望。现代主义与后现代主义并没有被一种铁幕隔开，因为历史是可以抹去旧迹重新书写的羊皮纸，而文化是向着过去时间、现在时间和未来时间渗透的存在(15)。
综上所述，从时间维度来看，现代主义与后现代主义之间并非是一种单纯的先后连续关系，而是一种“断裂”与“延续”相互交错与重叠的复杂关系。这意味着在建筑批评中，当我们凝固历史、定义变化、探索规律时，延续与断裂、相同与差异、统一与分裂、和谐与冲突、重复与创新、追随与超越，所有这一切都应受到尊重。因此，从历史批评的角度来看，我们可以将建筑批评分为延续模式和断裂模式两种基本类型。这两种模式以截然不同的方式面对建筑历史，从而建立过去、现在和未来之间的联系，使建筑批评在时间的维度中架起一座连接过去、超越现在、通向未来的桥梁。
在延续批评模式中，时间表现为一种连续性的动态发展过程，在这一过程中，建筑批评受到批评家固有立场的影响并成为建筑批评的决定性因素。建筑批评在时间的过程中获得力量和活力，产生具有历史深度的意义。在断裂批评模式中，时间表现为一种间断性的动态发展过程，在这一过程中，建筑批评的使命在于以新的历史视角取代旧的历史阐释方式，建筑批评在与传统的决裂中获得自身的价值与力量。在延续批评模式中，建筑批评关注建筑对已有风格、流派或运动的继承与拓展，而在断裂批评模式中，建筑批评关注建筑与已有风格、流派或运动的冲突与对立。两种模式相互影响、共同作用，奏响了建筑批评史的华彩乐章。
二
以延续模式和断裂模式这两种批评模式为参照系，我们能够在一个清晰的框架中对建筑理论、建筑作品和建筑批评进行评价与判断。下面我们以历史上对蓬皮杜文化艺术中心的批评为研究对象，分析建筑批评中两种时间模式的应用以及所产生的不同结论，从而追寻时间维度中不同的时间模式对建筑批评和建筑理论所产生的深远影响。
1971年，当时的法国总统乔治·蓬皮杜宣布为蓬皮杜文化艺术中心（以下简称为“蓬皮杜中心”）举行建筑设计竞赛。设计竞赛要求建设一座“能够反映我们的世纪的建筑与城市的综合体”。蓬皮杜中心位于卢浮宫与巴黎圣母院之间的一个名为比奥博格高地(Beaubourg)的广场上，所以亦被称为比奥博格中心。评审团的成员中包括菲利普·约翰逊、奥斯卡·尼迈耶和杰尼·普若姆等世界著名建筑师。皮亚诺与罗杰斯的方案在建筑设计竞赛赢得了第一名。
蓬皮杜中心包括现代艺术博物馆、公共情报图书馆、工业设计中心和音乐与声乐研究所四个部分。作为一个国家级的文化中心，蓬皮杜中心以其无与伦比的形象代表了国家的审美情趣。蓬皮杜中心作为法国重新确立其在文化艺术方面优势地位的重要工程，它既要面对过去，又要启示将来，因此需要通过一种独创的现代方式来容纳独创的现代文化。中心主管之一的克劳德·莫拉尔(Claude Mollard)在《乔治·蓬皮杜中心》（巴黎，1976年）一书中道出了蓬皮杜中心的理念：“比奥博格是总统的品味和成见，以及法国民众潜在热望相互碰撞的结果。”(16)而建筑师皮亚诺和罗杰斯认为蓬皮杜中心“既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流机器。它是由预制构件高质量地提供与制成的。它的目标是要直截了当地贯穿传统文化惯例的极限而尽可能地吸引最多的群众”(17)。
蓬皮杜中心使用了德国建筑家马克斯·门格林豪森发明的，使用标准件、金属接头和金属管的“MERO”结构系统作为建筑的构造，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。电梯完全以巨大的玻璃管包裹外悬，整个建筑基本是金属架组成，而且暴露所有的管道，涂上鲜艳的色彩。这个庞大的建筑引起法国公众很大的争议，但是它最终成为巴黎的新的标志性建筑之一，也是“高科技”风格形成流派的里程碑(18)。
1998年，皮亚诺荣获普利策建筑奖，评委会认为，皮亚诺“一直坚持不懈地追求新的抽象与具象境界”。“普利策建筑奖是对皮亚诺重新界定现代与后现代建筑的充分肯定。他的巨大贡献和不懈努力为解决当今技术时代建筑面临的难题做出了表率，为建筑艺术增添了新的内容”(19)。那么，皮亚诺究竟是通过什么样的方式来重新界定现代与后现代建筑的呢？“为建筑艺术增添了新的内容”指的是什么呢？在延续和断裂两种时间模式中，对蓬皮杜中心的批评存在两种明显不同的观点，对这些建筑批评史上的著名论断进行分析，可以得出许多有意义的结论。
1.延续批评模式
1977年，艾伦·科洪在《建筑设计》杂志发表题为《比奥博格高地》的论文，认为评委会选择皮亚诺和罗杰斯的方案只是在“现代运动中独立出来并在化为不同潮流的表象之间进行选择”。艾伦·科洪从透明性、弹性和功能三个方面对蓬皮杜中心的现代建筑特征进行了解析。科洪认为，透明性、弹性和功能一直是人们所赞美的现代建筑的特性，是现代运动的理想，蓬皮杜中心具备这些现代建筑的特征(20)。艾伦·科洪将蓬皮杜中心与机械馆、埃菲尔铁塔和构成主义进行了比较，认为蓬皮杜中心既不同于机械馆、埃菲尔铁塔，也不同于构成主义，它更接近阿基格拉姆派（Archigram，或译为“建筑电讯派”）：
我们不能仅仅把建筑的表面价值当作建筑物的材料或功能的“诚实的”表达，机械馆和埃菲尔铁塔都是结构，但它们同时携带着有关结构经济性和有效性的理念，然而在比奥博格“真正的”结构隐藏在不锈钢中，呈现出豪华的风格，且比它们实际显得更大。蓬皮杜中心也不会与构成主义作品相一致，虽然起先这种相似性看起来很强烈。对于构成主义而言，结构和机械元素的表达与社会意识形态密切相关，而且从这里获取意义。
蓬皮杜中心看起来更多地与阿基格拉姆派20世纪60年代的作品联系在一起，并且它的意义被联系到科幻小说领域。这座庞大的文化机器像是没有传达意识形态的信息：建筑物呈现出一个整体机械化的图像，却没有展示这种图像与我们文化中其他可能的图像之间的联系。(21)
1980年，肯尼斯·弗兰姆普敦在《现代建筑：一部评判的历史》一书中表达了与艾伦·科洪相同的结论。弗兰姆普敦指出，蓬皮杜中心与现代主义建筑中的戴梅森派(Dymaxion)和阿基格拉姆派具有一脉相承的共同特征，蓬皮杜中心是戴梅森派的典型范例，是阿基格拉姆的工艺及基础结构修辞学的体现：
1977年建于巴黎的蓬皮杜中心是戴梅森运动的典型范例。显然，这座建筑是阿基格拉姆的工艺及基础结构修辞学的体现，虽然这种手法的整体效果将通过日常使用而逐步明朗化，但迄今为止，已经可以看出它取得了某些矛盾的成就。首先，它在公众中取得了巨大的成功——无论是在感官上或其他方面均是如此。其次，它是先进技术威力的光辉的杰作，它的外形就像一座以先进工艺装备起来的石油加工厂。(22)
“戴梅森”一词由美国建筑师布克明斯特·富勒首创，意指动态加效率(dynamism plus efficiency)。早在1927年，富勒就采取了一种明显无误的“客观”态度，设计了独立的戴梅森房屋(Dymaxion House)方案，1968年，提出了用透明穹顶将整个曼哈顿中心地区覆盖的方案。富勒的理论在英国产生了很大的影响。阿基格拉姆派则被认为是戴梅森派在英国的发展。阿基格拉姆派以“高技术”为基础，创造一种表达空间时代形象的带有科幻色彩的建筑形象。“他们在富勒之后，更致力于实现世界末日式的生存工艺学，而无意于生产过程；更醉心于一些超绝的技巧而漠视当前的任务”(23)。因此，蓬皮杜中心与城市文脉的断裂在弗兰姆普敦看来却是不可避免的，蓬皮杜中心对城市文脉漠不关心与建筑师的创作意识是一致的，因为对英国戴梅森派而言，对城市文脉的关怀根本就是不存在的。
持类似观点的还有菲尔·赫恩、伯纳德·卢本和安藤忠雄等人。菲尔·赫恩在《塑成建筑的思想》一书中认为以蓬皮杜中心为代表的高技派建筑应视为现代主义结构理论的延伸。富勒的理论预示了现代主义结构理论打着高技派运动的旗号卷土重来。未来主义所崇尚的建筑如机器般的品质，现代主义以多种多样的方式弘扬了它，而最终由高技派建筑实现了它(24)。伯纳德·卢本在《设计与分析》一书中认为，蓬皮杜中心受阿基格拉姆派的影响很深。罗杰斯与皮亚诺以阿基格拉姆派所强调的意象为创作依据。将蓬皮杜中心的建筑技术与结构暴露在眼前，其实没有任何实用价值。科技在这里只是用作装饰，加以戏剧化后变成了建筑物的一张脸。蓬皮杜文化艺术中心通过其数不尽的引喻，影射工业过程与机械美学，让人联想起许多熟悉的意象(25)。安藤忠雄在《建筑师的20岁》一书的引言中，认为蓬皮杜中心是以表现技术为主题的“高技派”现代建筑，皮亚诺和罗杰斯等人的作品明显受到法国工业化建筑的先驱者让·普罗维(Jeau Prouve)的影响。普罗维的特点在于对新技术的执著追求和对工业产品所带来的细部的关注，同时也不放弃手工实践。蓬皮杜文化艺术中心在追求高科技的同时，也具有手工作业的层面，拥有多样性和丰富的内涵。特别是在大胆而合理的构思中不乏深入的细部设计和多样性的材料应用。以1977年蓬皮杜中心出现在古建筑云集的巴黎街区为标志，从此以后以表现技术为主题的“高技派”成为现代建筑的一大潮流(26)。
查尔斯·詹克斯则将蓬皮杜中心视为现代主义建筑的拓展。1978年，詹克斯在其《后现代建筑语言》一书中首次提出了“晚期现代建筑”的概念。用詹克斯自己的话来说，晚期现代主义建筑“是诸如建筑技术形象、循环、逻辑及结构的数种现代事务的一种夸大”(27)。对于这一概念，英国哲学家史蒂文·康纳进行了精彩的论述。康纳认为，“晚期现代主义”用于描述那些采用现代主义的风格理念和价值，将其推向夸张性极端，以便从中挤压出最后新意的建筑(28)。
在《后现代建筑语言》一书中，詹克斯认为蓬皮杜中心毫无保留地呈现其结构要素、管道、导管和梁柱，将现代主义强调的结构、循环、开敞空间、工艺细节和抽象的风格、价值推向极致，具有晚期现代主义建筑特征。1986年，詹克斯在《什么是后现代主义？》一书中将蓬皮杜中心的照片作为该书的插图，再次强调蓬皮杜中心所具有的晚期现代主义特征：蓬皮杜中心具有“现代主义强调的结构、循环、开敞空间、工艺细节和抽象，被推至其晚期现代主义的极限，虽然它再次被误称为后现代建筑”(29)。詹克斯在分析蓬皮杜中心时指出，与后现代主义者使用所有的修辞手段，在自由汲取其历史上的各种形式以至于使古代的风格重新具有现代的活力的做法不同，晚期现代主义努力通过重新捡回过去时代的语言并使之适应现在的情况来表现出现代主义价值观的持续性和延续性(30)。
2.断裂批评模式
1982年，法国后现代学者鲍德里亚在其《比奥博格效应：内向爆炸与威慑力量》一文中，认为蓬皮杜中心是一个典型的后现代建筑。通过对蓬皮杜中心的分析，鲍德里亚指出了蓬皮杜中心与现代主义建筑的冲突与对立，它们表现在如下三个方面：
首先，现代主义建筑强调本质和现象、内在与外在、形式和内容的联系与统一，强调建筑目的和手段在功能上的整体统一性。而后现代主义建筑师则致力于探索建筑风格与建筑语言的不一致，建筑形式和结构的不协调，目的和手段在功能上的不统一性，展示与表现建筑的差异是蓬皮杜中心区别于现代主义建筑的一个显著特征。其次，现代主义建筑拒绝过分装饰，认为装饰是建筑非本质的东西，在建筑风格上倾向于形式简单、外观朴素、功能自足。与此相反，后现代主义建筑则热衷于装饰，其对外表装饰的关注更胜于对实际功能的重视。蓬皮杜中心凸显了这一特点，它暴露内部结构和设备，把大楼内部构架和设备通通暴露于大楼的外部，作为装饰性功能展示其独特的风格，使人们弄不清楚这些管道和导管以及整幢大楼的真正功能和用途。与形式简单、外观相似、气势宏伟的国际风格形成鲜明的对照，而国际风格被认为是现代主义建筑思想和成就的直接体现。第三，现代主义建筑通过创意表达出一种进步的观念，通过应用新材料、新技术、新工艺反映工业化社会的发展，其目的在于通过建筑语言表达理性的成就和力量，而后现代主义则把建筑处理成一个文本和现实没有联系，也不反映现实本身，建筑语言的意义源自构成要素间的差异关系，用来解释和理解建筑的符号成为变量，建筑的意义只能在文脉中被体验和解读(31)。
持同样观点的学者不在少数。我国学者高宣扬在《后现代论》一书中将蓬皮杜中心的照片置于显著位置，并在照片下注明蓬皮杜中心“是最具代表性的后现代建筑”。他认为，“‘风格’成为后现代建筑首屈一指的最重要特征，是后现代建筑在后现代社会和文化中显现其特有文化生命和气质的关键因素”(32)。
通过上面的分析我们可以看出，艾伦·科洪、肯尼斯·弗兰姆普敦和查尔斯·詹克斯对蓬皮杜中心的批评采用的是延续模式，但他们观点逐渐由保守走向激进：艾伦·科洪认为蓬皮杜中心具有透明性、弹性和功能性等现代建筑的特征，它本身就是典型的现代主义建筑，是现代主义建筑的直接重复；肯尼斯·弗兰姆普敦认为蓬皮杜中心与现代建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派具有一脉相承的共同特征，是对现代主义建筑的继承与发展；查尔斯·詹克斯则进一步将蓬皮杜中心视为对现代主义建筑的拓展与变异。当这种延续模式从直接重复到继承、发展再到拓展、变异并最终发展到极致时，便走向与现代主义建筑的冲突与对立，于是延续模式走向了断裂模式，这就是德里亚对蓬皮杜中心采用的批评模式，这种激进的批评从蓬皮杜中心与现代主义建筑的冲突与对立中获得了力量与活力。
不过，前面的分析表明，建筑批评家们对蓬皮杜中心的批评不但未能清楚地表明“它对现代建筑与后现代建筑的重新界定”，似乎反而使得现代建筑与后现代建筑之间的界定变得暧昧与模糊。但无论是延续还是断裂批评模式，无论是将蓬皮杜中心界定为现代建筑还是后现代建筑，蓬皮杜中心“为建筑艺术增添了新的内容”却得到了一致的肯定：蓬皮杜中心以其独特的建筑形象大胆而夸张地表达了建筑领域要求突破传统、追求创新的强烈欲望。
创新必然带来争论。蓬皮杜中心在建造过程中与建成之后一直是人们议论的中心，在建筑界也引发了激烈的争论，褒贬不一。例如，法国建筑师普霍维称赞它像“神话中的建筑”，“瞧它一眼都是一种享受的体验”。而英国《建筑评论》却认为它给人一种恐怖的体验(33)。不仅如此，即使是同一个人，对它的评价同样也是充满矛盾的。例如，安藤忠雄曾在一本书中谈道，1977年当蓬皮杜文化艺术中心出现在古建筑云集的巴黎街区时，它所带来的冲击即使在今天仍然令人难忘。它引发了整个社会关于现代美术的走向、过去与现在的冲突、融合等许多问题的讨论。站在它的面前，你会感觉到这栋建筑在不停地诉说着这些冲突、矛盾并引出各种对话(34)。而在另一本书中，安藤忠雄又充满矛盾地谈道，在历史街区突然插入机械性庞然大物虽然引起了震动，但使人看到了一个“超越时代、超越传统的新旧和谐的城市”(35)。
劳伦斯·卡宁汉姆在《世界人文简史——文化与价值》一书中对蓬皮杜中心做出了肯定而积极的评价：蓬皮杜中心避免了古典建筑干净的线条，将外部覆以色彩明丽的暖气管道、电梯、自动梯以及建筑支撑物。当时这座建筑物引起了极大的争议，但今天巴黎人却觉得它很美也很有魅力，它的炫目和所体现出的那种巨大的能量感使它成为巴黎访问者们的一处文化圣地。将来或许可以和另一座纪念碑有一比，后者也曾经为巴黎人所蔑视，今天却实际上成了这座城市的一个象征：这就是埃菲尔铁塔(36)。
三
建筑与历史进程息息相关，正如现代建筑大师密斯·凡·德·罗所说的那样，建筑是一个历史过程，建筑是属于时代的，“只有触及到时间本质的关系才是真实的”。如果将建筑批评的研究置于时间的维度中，我们会发现许多令人惊讶的事实。例如，后现代主义因现代主义而出现，某种方式上看起来像手法主义因文艺复兴而出现、洛可可因巴洛克而出现那样(37)。但是，建筑批评的目的绝不只是为了去发现建筑历史的某种事实，更为重要的是要发现蕴藏在建筑史实中的内在本质并探索其历史的意义，使其成为建筑批评研究的历史框架与参照。随着时间的推移，建筑批评经过时间的积淀具有更为深刻的意义。时间和空间是进行建筑批评的基本框架，建筑批评存在于空间之中，并在时间的维度中获得生命。当我们在时间的维度中对建筑的功能、形式和意义之间的关系进行讨论时，可以看出，建筑批评中建筑的功能、形式和意义等重要维度都处于一种运动变化的状态。
蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)在《艺术之名：为了一种现代性的考古学》一书中充满诗意地写道：“历史的天使在历史的风中逆行，它后顾时的目光不是辩证的目光，它转向过去不是为了预言未来。历史的天使在刻不容缓的现时中判断过去，不知道等待它的是什么，因此它像永远生活在灾难感中一样显出无尽的焦虑。”(38)对建筑批评而言，我们后顾的目光转向过去是为了面对传统；在刻不容缓的现时中判断过去，是在期待创新。建筑领域中“无尽的焦虑”正是产生于“传统”与“创新”之间相互矛盾的、近乎精神分裂式的争论中。
1998年，皮亚诺在日本东京大学的一次演讲中阐明了他对待传统的态度，并解释了蓬皮杜中心与传统之间的相互关系。皮亚诺认为，尽管蓬皮杜中心在当时是一件具有强烈挑衅性的作品，但它却从属于巴黎一个世纪以来形成的铸铁装饰传统。从某种程度上说，蓬皮杜中心铸造的钢构部件真实表达了这一传统，它属于巴黎，属于我们的历史本身。但它又是另类的传统，这座建筑就像是巴黎中心的一艘太空船，它有许多挑衅的东西。皮亚诺强调，热爱传统并不等于复制传统。深厚的文化传统令人叹为观止，但丰富的历史遗产也常常使人停滞不前。继承传统的唯一途径应该是以足够的独特性和创造性从传统中得到灵感与变化(39)。
通过上面的分析，我们发现三十年来建筑批评中对蓬皮杜中心流派与风格的定位与界定存在着明显的差异，在这里似乎呈现出一个悖论。蓬皮杜中心由于具有与现代主义建筑中的戴梅森派和阿基格拉姆派一脉相承的共同特征，它应该是现代主义的。按照詹克斯的定义，现代主义与晚期现代主义的区别在于，晚期现代主义将现代主义的许多风格和价值推向极致，其建筑有明显的强调技术和形式的自主性、夸张的修辞手法。据此，蓬皮杜中心是晚期现代主义的(40)。不过值得我们注意的是，根据詹克斯的理论，将现代技术方法和传统建筑的双重编码恰恰是后现代主义独有的特征。蓬皮杜中心运用“传统的”现代主义对力量和功能的图解，将现代技术与传统的现代主义建筑风格和价值（戴梅森派和阿基格拉姆派）进行“双重编码”，在此意义上，蓬皮杜中心又是后现代主义的。
对这一悖论，我们可以用另一个悖论——利奥塔的话来解释。利奥塔认为后现代无疑是现代的一部分(41)，“一个作品只有首先是后现代的，才能成为现代的。这样理解后现代主义，就不是现代主义的结束而是现代主义的萌芽，而且这种萌芽状态是持续不断的”(42)。我们能够从这句话中体会出悖论的力量：一个作品要想成为现代的，首先必须创新，必须与同时代的趣味和盟约决裂(43)。试图用后现代主义建筑来终结现代主义建筑的企图注定是会失败的，因为后现代主义对现代主义的决裂并不意味着他们真的可以从零开始。因此，我们可以得出如下结论：因为1977年的蓬皮杜中心是后现代主义的，所以之后它变成了现代主义的或进一步变成了晚期现代主义的。
对蓬皮杜中心的建筑批评的多种解读表明，在我们讨论后现代主义建筑与现代主义建筑之间的相互关系时，应该将两者的相互关系放置在历史发展的动态关系中去分析。后现代主义建筑一方面从现代主义建筑中孕育出来，汲取并发展了现代主义建筑的成果；另一方面又对现代主义建筑进行批判、摧毁和重建，它渗透到现代主义建筑的内部去解构之从而获得创造的力量，后现代主义在对现代主义建筑永无止境的“双重编码”中完成了对现代主义的超越。
建筑批评永远是一个动态的过程，是一个随时间而展开的复杂运动，是时间维度中过去和现在、断裂与延续之间的对话。在建筑批评中，断裂与延续两种时间模式导致建筑批评不同的表达与结果。在断裂与延续两种时间模式中，传统与创新之间的关系发生了重大的变化。“传统既是潜在的新思想的发射台，也是潜在的障碍”。传统与创新之间具有“相反相成的关系”，即具有“相互补充、相互融合、相互激发或相互障碍”的关系(44)。虽然断裂与延续的界线是模糊而难以确立的，“任何界线都只不过是不断运动的整体中的一条任意的鸿沟”(45)，但毋庸置疑的是，在历史的进程中，建筑批评与建筑本身一道，共同完成了一次又一次对传统的超越与创新，创造出建筑史上绚丽多彩的篇章。
注释：
①Gilles de Bure & Rik Gadclla：《1977-1997：文化建筑20年》，载《国外城市规划》2004年第5期。
②金·莱文：《后现代的转型》，常宁生等译，江苏教育出版社2006年版，第3-4页。
③(18)王受之：《世界现代建筑史》，中国建筑工业出版社1999年版，第343页，第379页。
④彼得·布伦德尔·琼斯：《现代建筑设计案例》，魏羽力、吴晓译，中国建筑工业出版社2004年版，第241页。
⑤(37)卡斯腾·哈里斯：《建筑的伦理功能》，申嘉、陈朝晖译，华夏出版社2001年版，第1页，第5-8页。
⑥(28)(40)史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，严忠志译，商务印书馆2002年版，第108-109页，第117页，第118页。
⑦⑧⑨查尔斯·詹克斯：《当代建筑的理论与宣言·导言》，中国建筑工业出版社2005年版，第11页，第12页，第12页。
⑩(41)Jean-FrancoIs Lyotard,The Postmodern Condition:A Report on Knowledge,The University of Minnesota Press,1984,p.X viii,p.79.
(11)参见陈嘉明《现代性与后现代性十五讲》，北京大学出版社2006年，第263、269页。
(12)哈贝马斯：《哈贝马斯精粹》，曹卫东译，南京大学出版社2004年版，第387、389页。
(13)参见秦喜清：《让—弗·利奥塔》，文化艺术出版社2002年版，第210、203页。
(14)(42)Jcan-Francois Lyotard,Inhuman:Reflections on Time,Polity Press,1991,p.68,p.79.
(15)Cf.Harry R.Garvin(ed.),"Romanticism,Modernism,Postmodernism",Bucknell Review,Vol.25,No.2,London & Torento,1980,p.120.
(16)克劳德·莫拉尔：《乔治·蓬皮杜中心》，转引自艾伦·科洪编著《建筑评论：现代建筑与历史嬗变》，刘托译，知识产权出版社2005年版，第95-96页。
(17)皮亚诺和罗杰斯：《蓬皮杜中心》，转引自罗小未《外国近现代建筑史》，中国建筑工业出版社2004年版，第282页。
(19)http://www.pritzkerprize.com/full_new_site/piano_citation.htm
(20)(21)艾伦·科洪编著《建筑评论：现代建筑与历史嬗变》，刘托译，第96、99-102页，第104页。
(22)(23)肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑：一部评判的历史》，张钦楠译，三联书店2005年版，第320、265页、第315页。
(24)菲尔·赫恩：《塑成建筑的思想》，张宇译，中国建筑工业出版社2006年版，第160页。
(25)伯纳德·卢本：《设计与分析》，林尹星、薛皓东译，天津大学出版社2003年版，第125页。
(27)M.A.罗斯：《后现代与后工业》，张月译，辽宁教育出版社2002年版，第95页。
(29)Charles Jenks,What is Post-Modernism? Academy Editions,London,1986,p.36.
(30)马克·西门尼斯：《当代美学》，王洪一译，文化艺术出版社2005年版，第90页。
(31)Jean Baudrillard,"The Beaubourg-Effect:Implosion and Deterrence",October,Vol.20(Spring 1982),The MIT Press,pp.3-13.
(32)高宣扬：《后现代论》，中国人民大学出版社2005年版，第55页。
(33)吴焕加：《外国现代建筑二十讲》，三联书店2007年版，第331-332页。
(26)(34)(39)安藤忠雄研究室：《建筑师的20岁》，王静等译，清华大学出版社2005年版，第13、16页，第40-41页。
(35)安藤忠雄：《安藤忠雄论建筑》，白林译，中国建筑工业出版社2003年版，第66页。
(36)参见劳伦斯·卡宁汉姆《世界人文简史——文化与价值》，毛保诠译，中国青年出版社2005年版，第613页。
(38)(43)蒂埃里·德·迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社2001年版，第178页，第82页。
(44)克里斯·亚伯：《建筑与个性——对文化和技术变化的回应》，张磊等译，中国建筑：工业出版社2003年版，第148页。
(45)米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第67页。
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