王展[1]2001年在《论西方现代雕塑多位空间的视觉表达方式》文中指出论西方现代雕塑多位空间的视觉表达方式
季湘荣[2]2006年在《城市雕塑建设与发展研究》文中认为城市雕塑作为城市环境中的抒情艺术作品,表达雕塑艺术家们对生活的理解与追求,同时也反映了城市的历史文化,激发人们对美的向往与追求。城市雕塑艺术体现一座城市的文化档次和精神风貌,它用美的形式与内容来潜移默化地调节人的心理节奏,丰富城市色彩,美化城市环境,并逐渐在人们心目中占据了重要位置。因此,一座好的城市雕塑往往被誉为“凝固的音乐”、“立体的画”。在当今经济高速发展的年代里,城市建设及其形象塑造已成为城市发展的重要标志之一,城市雕塑则是显示一座城市在发展过程中的文明程度、外在形象、文化底蕴的重要载体。近年来,有关城市雕塑与城市建设、城市形象塑造之间关系的研究,已经在越来越多的城市中展开,这也为城市雕塑建设提供了更大的发展契机。 本研究主要采用文献查阅、社会访谈、问卷调查及实地调查相结合的方法。通过文献查阅,对国内外城市雕塑的发展历程、理论研究现状进行系统地分析,以杭州市的城市雕塑为研究对象,通过对杭州市城市雕塑的欣赏者和建设者进行社会访谈,了解掌握双方对杭州目前城市雕塑状况的理解,并选取不同区域内、具典型代表性的样点进行实地调查,从城市雕塑本体、城市雕塑与自然空间环境关系、城市雕塑价值作用体现、城市雕塑管理这四个方面入手,细化成十六个要素,去更为细致地分析杭州市城市雕塑的建设现状。总体说来,杭州市城市雕塑建设比起上海、青岛、北京等城市,还属于相对落后阶段,今后还需要一段相当长的路要走。 在对杭州市进行城市雕塑发展条件分析的基础之上,针对杭州每一种城市公共空间类型,从中精选出具有代表性的典型样点进行评析,并给出合理的建设建议。探索杭州市城市雕塑发展的目标定位、发展原则、主题策划、空间布局规划以及各项实施策略,最后提出促使杭州城市雕塑发展的几点建议。希望通过对杭州市城市雕塑建设的调查研究,为今后杭州市城市雕塑建设与发展提供参考,平稳持续地推进其城市雕塑的建设工作。
韩鸿[3]2004年在《中国大众影像生产研究》文中研究说明本论文是对当下中国非职业、大众化的民间影像生产(主要是以DV为代表的录像生产)的历史、现状、文本、功能、走向及发展对策的研究。 第一章是对影像生产的本体观照。第一节首先对本文的大众影像生产作出界定，即指个人的影视生产方式。这种生产方式的特征就是从专业化的转为业余的，从工业化的转变为个人的，从公共的意识形态国家机器转变为小众的或个人的的话语媒介。从内容上讲，大众影像是从宏大叙事转向小叙事，从公众话语转向个人话语，从主流文化转向民间意识形态。第二部分主要是对影像生产的工具(摄像机)、表述符号(影像)以及影像生产本身进行的本体追问。即摄像机、影像、影像生产到底是什么?它们具有什么本体上的功能属性?其大众化可能产生什么意义? 第二章主要以历史分期的方式，对近百年来的大众影像生产进行历时性的扫描，梳理在各个历史阶段上大众影像生产的发展轨迹。作者认为在20世纪的10、20年代是中国早期大众影像生产的初步发育时期，30年代的左翼电影运动中，批年轻的业余影人创立了中国电影生产史上的第一个高峰。此后在救亡和内战期间，虽有零星的业余影像生产，但只是雪泥鸿爪。从1949年至1977年，中国大陆的个人影像生产发生断裂。1977年之后，中国个人的业余影像生产开始复苏。“八九”前后，中国第一批民间影人开始个人影像的业余创作。1996年以后，DV给中国个人影像生产推波助澜。2001年9月的中国首届独立影像展，成为中国影像生产史上一个里程碑。此前一直潜行的民间影像得到正式命名进一步大众化，中国的影像生产开始从“中心—边缘”模式走向多极化的共存，中国的影像生产迎来了一个大众参与的时代。 第叁章文本分析，着重解读现阶段大众影像文本中表现出的彰明较着的几个特点，即影像生产的个人化、视角的底层和边缘化以及对话语权力的解构。个四川大学博士学位论文人化是大众化的另一个方面。个人影像作为个人对客观存在和主体自身多样化表述的一种文本，可以折射历史时空的多种存在状态，形成对历史现实的多样化阐释，并组成历史事实的多重面向，提供一种在主流叙事之外的历史内层的个人阐释。从关注对象和关注方式来看，大众影像提供了一种真正的平民视角，表现出，强烈的边缘情结与底层倾向，这是一种来自内部的观看，可以成为历史的另类书写方式和存在方式。这些对准弱势群体的大众影像作为社会良心的一种镜像，成为与社会运动互动的力量。影像生产是一个斗争的场域，新的传播媒介的出现改变了符号生产和传播体制的形态。影像生产的大众化正在滋生一种新的对抗性权力。DV作为大众化的影像书写工具，具有某种颠覆性的力量。其中包括对体制内影像生产方式的反抗、对权力意识和特权阶层的反抗、对自我权利的维护、对民间意识形态的张扬与自我身份的建构。同时也将生成新的权力关系。 第四章功能分析，着重探讨影像大众生产的意义。语言是文化的核心要件，语言文字的大众化是文化进程的重要推动力。20世纪初，语言文字的平民化和大众化从根本上推动了中国文化现代化的进程。在从文字主导进入视觉文化主导的当代，中国影像生产的大众化与平民化对当代中国文化的进程和文化转向也将产生深刻影响，尤其在影视生产领域，对大众影像思维的启蒙、节目类型的拓展与双向传播型态的确立、影像社区与公共领域的构建、影像生产中的女性主义张扬等都会起到推波助澜的作用。本章第一节首先对中国图像文化传统进行反思，认为在光影、色彩、焦点透视、图像叙事等基本元素上，中国人影像思维的开发似有先天不足之嫌。在这个视觉文化主导的时代，如何创造视觉文化，怎样培养我们在形象符号环境中的生存力、竞争力与创造力，意义重大。影像的大众生产无疑将从根本上对国人进行一次影像思维的启蒙。第二节在有关大众影像传播方面，作者认为在传统的“播放型传播模式”与批判理念中，大众是被动的沉默的大多数，只有消费选择的自由或者通过颠覆性的读解来生产自己意义和快感的能动性。但是影像技术下移之后，他们可望介入符号生产领域，参与符号编码过程，打破以前影像传播的一对多的模式，形成传播方式的多样化、多元化。第叁节在有关影像社区与公共领域的建构方面，作者从发生学的角度，认为当下民间影像运动的开展类似于哈贝马斯描述的早期资本主义公共领域的形成过程，即可能形成与哈氏描述的早期“文学的公共领域”相四川大学博士学位论文类似的“大众影像的公共领域”。通过开发一系列替代性的公共领域、市民社会及影像社区的传播模式，给影像专制和舆论一统的当下中国社会传导出一种多样化的声音。在新型社区关系的构建中，在边缘群体、亚文化群体及少数族群体的生存中，影像的生产和传播将有助于沟通和对话，成为这些族群自我维权和实现社会连接的文化纽带之一。第四节认为，影像生产的大众化对女性来说也是一次新的话语机会。作者认为在摆脱了笨重的摄像(影)机的束缚和职业化生产的压力下，中国的女性影像作者的女性意识开始真正出场，这一方面是对好莱坞式的父系秩序的意识形?
陈明园[4]2016年在《民国时期留欧女性艺术家西画创作研究》文中认为本论文以“民国时期留欧女性艺术家西画创作研究”为题,主要研究对象为20世纪20至40年代期间,留欧女性艺术家群体的西画创作实践。其同样可视作管窥20世纪前期本土西洋画活动的一个历史切口。女性西画家们顺应时代潮流,负笈西行,对西方传统写实主义与现代表现主义的绘画语言进行研习与实践,并有机地撷取了中国本土文化元素,为实现中国现代美术“中西融汇”的重要命题提供了值得借鉴的方案。与此同时,留欧女性西画群体作为中国早期妇女解放运动的参与者与受惠者,她们的艺术创作兼具了特有的女性视点和感知经验,因而承载着独特的学术价值及社会意义。但由于时代的变迁、战乱等诸多原因,这批女性西画家的艺术成就似乎就此被历史所遮蔽,鲜少为当今的美术圈及普罗大众所认知,存在美术记忆的“失忆”问题。故此,有必要在当代重读此群体所携有的意义与价值。论文第一章为“留欧女性西画家群体之形成”,本章通过对19世纪末至20世纪前期,中国本土西画东渐进程及表现的系统梳理,来回顾并剖析留欧女性西画家群落的生成原因;第二章为“留欧女性西画家形式语言之写实主义”,此章重点分析了留欧女性西画家群体在国内及国外时期分别接受的写实主义绘画启蒙与教育,同时深入解读她们在西画实践中以写实主义手法作为主要创作语言的具体表现;第叁章为“留欧女性西画家形式语言之表现主义”,对应前一章的“写实主义形式语言”解读,本章首先关注了20世纪前期表现主义绘画语言在中国的共振效应,并着重剖析了留欧女性西画家们趋向于表现主义形式语言的创作实践;第四章为“留欧女性西画家之形式语言与中国语境”,本章开篇指明留欧女性西画家群体无论是坚持古典的写实主义语言,还是拓展现代的表现主义方式,在各自的西画实践中,均自觉地吸取了中国本土文化因素,并在此基础上重点归纳了她们在西画创作中注入中国语境的叁大形式语言倾向;第五章为“民国女性西画艺术的当代思考”,重点引出相关拓展性问题的探讨。自20世纪前期起,西画本土化的实践便已成为中国现代美术的重要议题。但随着抗日战争的全面爆发,西画本土化原有的自然发展步调开始失序。以表现外部民族危亡的本土现实主义题材升级为时代主流,而以展现内部个人经验的本土化语言探索则趋向边缘化。然而值得关注的是,以留欧女性西画家为代表的女性艺术家群体,大多仍在创作中坚持表现其个人对于历史、文化的独特体察和理解,且含有女性意识中显着的“自述性”特征。因此,本文旨在将民国时期女性艺术家所普遍共有的“自述性”表达模式,与中国地缘性文化资源相结合的语言探索,归纳为西画本土化的“女性路线”。并试图通过解析多位留欧女性艺术家对于西画本土化“女性路线”的具体实践,为尚处于发展阶段的中国当代女性架上绘画提供一些给养与启示,亦可使中国近现代以油画为主的西画文脉研究得到多维度的补充与完善。
曹小芮[5]2016年在《中国当代油画中的超现实主义绘画语言分析》文中进行了进一步梳理超现实主义运动是对现代人的精神面貌和生活方式有着深远影响的思想运动。以弗洛伊德的精神分析引论和柏格森的直觉主义为哲学基础,通过研究人类无意识和潜意识的精神活动,创作出梦境与现实相结合的虚幻、神秘的艺术氛围,超现实主义认为无意识不受理性约束的方式更能表达真实的精神世界。超现实主义对中国当代油画有着重要的影响,在很多当代艺术家的作品中都具有超现实主义的艺术元素。画家通过不同的手法和精湛的绘画技法,并利用超现实主义的绘画语言来描绘梦境与客观世界相结合的梦幻意境,创造出不同的绘画场景以此来表达艺术家的潜意识世界中的精神思想。本文旨在研究中国当代具有代表性的超现实主义画家的油画作品的绘画语言,对此进行分析和梳理,以揭示超现实主义作为一种艺术思潮对中国当代油画的表现形式的影响和意义。全文共由叁章组成,第一章主要阐释超现实主义产生的时代背景和绘画风格,包括第一次世界大战、达达主义对其的影响和联系。举例分析超现实主义画家的艺术风格和作品表现形式。第二章主要阐述超现实主义在中国的发展,分析“85新潮”的社会文化环境及其对超现实主义在中国的发展产生的作用,梳理分析现代文化对超现实主义绘画产生的影响。第叁章通过对刘溢、徐芒耀、陈可、岳敏君等具有代表性的艺术家进行作品个案分析,包括画家作品中的超现实主义艺术风格的产生、绘画语言的形成和表现、超现实主义在当代油画作品中的呈现和所具有的意义与影响。通过对作品中的超现实主义绘画语言和因素的研究,来探索艺术家的创作心理和超现实主义对中国当代油画的影响。
王晓磊[6]2010年在《社会空间论》文中研究指明空间问题是伴随人类生存与发展的根本性问题,空间既是自然界的客观实在,又是人类实践活动的对象和产物,认识和反思空间问题所包涵的全部意义,不单单是要从自然科学的角度去研究空间实在的物理学性质,更需要从社会科学的视角出发考察空间的属人性与社会性。本质上看,人类实践活动的介入将空间区分为两种不同的形态,即自然空间与社会空间,长期以来人们对自然空间的关注远胜于对社会空间的关注,而现代性的来临却凸显了社会空间的重要作用,对社会空间问题的深入探讨和研究已经成为当前社会科学界的热点话题。以往的论者在考察空间问题的思路上大多从不同学科的论域出发,缺乏对“空间”一词使用的前提性界定,空间概念所指的模糊必然引起理论理解的混乱,人们很难弄清各种空间类型的实质区别和真正内涵。为了辨明不同空间类型的差异性,揭示令人目眩的诸多空间理论的话语逻辑,本文将尝试考察空间与其语言表达之间的关系、追溯空间一词的中西语源演变,进而澄清空间一词的语义使用情况。并在此基础上系统梳理西方空间思想的演变脉络,依次透析空间概念所经历的形而上学、主体—身体、科学主义、文化符号四个阶段,最后引出西方空间观念的论域局限与理论出路。近年来,国内外学界兴起了一股对“社会空间”问题的研究热潮,但关于“社会空间”一词的内涵界定却是众说纷纭,人们在不同的学科背景中或不同的意义上使用着“社会空间”的概念。本文创造性地提出了“社会空间”概念与“社会—空间”理论的区分,并且从马克思主义的立场出发把社会空间界定为人类实践活动的产物,指出社会空间由物质性社会空间和精神性社会空间两部分组成,其具有实践性、二重性、多样性、层迭性、价值性五个方面的基本特征。实践是社会空间在自然空间的前提下生成的唯一源泉,社会空间在实践生成的过程中会受一系列因素的制约,具体来看,社会空间是在感性活动、生产方式、意识形态、文化形式、社会交往、日常生活相互关联、相互影响的综合作用下才得以生成的。感性活动是社会空间生成的基础,生产方式是社会空间变迁的动力,意识形态是社会空间形成的规范,文化形式是社会空间呈现的依据,社会交往是社会空间扩大的手段,日常生活是社会空间调整的诱因,社会空间在社会历史的变迁中不断改变着自身的实践形态。考察社会空间的形态与样式,可以从共时态和历时态两个基本维度来分析,一方面,社会形态的历史演变与空间样态的演进具有历史逻辑的一致性；另一方面,特定社会形态中的空间样态受共时态意义上生存境遇的限制与形塑。从原始社会、农业社会、工业社会和信息社会四种社会发展模式入手,可以纵览人类社会形态演进全过程的空间面貌,不仅有利于追溯社会空间形成与发展的历史起源,也有助于透视和治疗由现代性普及所引发的社会变迁的空间症候。现代社会中物质性社会空间与精神性社会空间的生产基本是在资本操控下进行的,从后现代主义的立场批判性地审视当前的社会空间状况,其目的在于建构理想的社会空间样态。对未来社会空间的憧憬必须基于现时代的社会现实及其发展趋势,回顾历史、放眼未来,才能在理想与现实的统一中构建合理的社会空间可能性样态。
温嘉宝[7]2016年在《从审美到致用》文中提出在宏大的鲁迅学研究下,关于鲁迅与美术的研究只是其中小小的一个分支。我们知道鲁迅“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,也知道他“敢于直面惨淡的人生、敢于正视淋漓的鲜血”,我们记住了思想家鲁迅,有时却会忘记行动者鲁迅。而在美术领域,鲁迅更多的是一个行动者。本文针对鲁迅对外国美术的推介展开论述,以他叁十年代前后美术思想的转变为主要线索,对他引入的外国美术作品和美术理论进行图像上和文本上的分析,论述鲁迅美术思想的转变在其美术推介活动中的体现,及鲁迅美术活动和他的文艺观的关系。本文分五章,逻辑上两个部分。第一部分是前叁章,主要分析二十世纪叁十年代之前鲁迅的美术思想及外国美术推介活动。鲁迅早期在美术以“立人”的观念之下,理论与实践并重。他译介了西方美术理论着作《近代美术史潮论》,并编辑出版了五辑外国版画、插画画册。其中作品线条流畅,装饰性强,主题偏重于抒发个人情感以及进行科学普及。第二部分是后两章,主要分析叁十年代鲁迅受到苏联马克思主义文艺理论影响之后所进行的美术推介。此时鲁迅所推介的美术作品风格发生了很大的转变,从浪漫主义的转变为现实主义的、由强调装饰性转变为强调叙事性。这些作品不管从作品形式还是作品主题上,都产生了一种与之前截然不同的景象,鲁迅美术推介的动机,也从审美以立人转向致用于革命。在革命性这一方面,与文学领域的创作不同,鲁迅的美术活动存在一定的滞后性。与他非美术创作者的身份有关,早期在文学作品中鲁迅已开始摇旗呐喊,但从他推介的美术作品来看,仍然是一派祥和。而到了叁十年代,他所推介的美术作品不管是从形式还是内容,都全面地加入到他的革命事业中去了。
参考文献：
[1]. 论西方现代雕塑多位空间的视觉表达方式[D]. 王展. 西安建筑科技大学. 2001
[2]. 城市雕塑建设与发展研究[D]. 季湘荣. 浙江大学. 2006
[3]. 中国大众影像生产研究[D]. 韩鸿. 四川大学. 2004
[4]. 民国时期留欧女性艺术家西画创作研究[D]. 陈明园. 上海大学. 2016
[5]. 中国当代油画中的超现实主义绘画语言分析[D]. 曹小芮. 西北民族大学. 2016
[6]. 社会空间论[D]. 王晓磊. 华中科技大学. 2010
[7]. 从审美到致用[D]. 温嘉宝. 中国艺术研究院. 2016
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