新媒体文化的迷思：生于“恶搞”，归于何处？，本文主要内容关键词为：迷思论文,恶搞论文,媒体论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“恶搞”文化兴起的技术及文化原因 无疑，新媒体文化的发端首先得益于新技术的推动，但技术本身不会进行文化实践，使用技术的人在实践中参与意义的建构，产生新的、和时代精神相符的文化形态。其中，影像生产及传播实践出现的新景象，见证了这一社会文化的转型，尤其是主流—另类文化格局的重构。自从有了数码摄制产品，有了美国Youtube(已推出10个语言版本并在欧洲、亚洲、澳洲及信奉伊斯兰教为主的76个国家地区落地①)这类全球化以及类似中国土豆、优酷(现合并为优酷土豆)、韩国(www.freechal.com)等以服务本土用户为主的视频分享网站，网民自己用影像生产信息、传播与分享信息就成为可能，形成高度自动化的影像数据库，为草根文化的形成提供了极大的可能性，尤其是当一个社会的主流媒体建构的主流文化与大众所认同的、所需求的社会文化现实有巨大差距时，一种与主流文化既相生又相悖的新媒体文化实践就迅速发展起来，“恶搞”是其最明显的表征，但很快，这种迅速流行的大众文化就受到政治权力、经济效益的双重规训，这之间的博弈呈现出当代文化现象的复杂性。本文即尝试将“恶搞”文化实践置于新媒体文化的语境之下予以初步的讨论，在探讨其源起、意义与表达方式的同时也分析其如何被意识形态与商业利益双重裹挟。 二、“恶搞”文化实践和理论阐释 真正意义上的“恶搞”文化在我国的发展历史并不长，其中，借助视觉传播新媒介产生的“恶搞”文化是构成此历史不可或缺的一部分。如上所述，由于主流媒体文化已不能满足大众所需，随着电脑的日益普及和网络技术的不断发展，具有近用性(Accessibility)的新媒体自然成为大众文化表达的替代性即另类媒介。视觉“恶搞”文化借助诸如电脑图像、网络视频等发端并迅速形成流行趋势，这一趋势可追溯至Photoshop等图像处理软件被大众所掌握的第二个千禧年初期。2003年，一个胖乎乎的中学生，不经意间的惊鸿一瞥被网友的镜头捕捉下来传至网上，随后又被精通图片PS的网友制作成各个版本的网络小胖，如蒙娜丽莎小胖、兄弟连小胖、哈利波特小胖等等。由于其一反主流媒体“制造”的“老成少年”形象，以憨态可掬、胖嘟嘟、萌哒哒的形象示人，且网友“盗猎”了各式经典图像加以融合、戏仿，因而迅速成为人们茶余饭后的谈资，无名小胖陡然在网络世界一夜成名，“PS小胖”也成为网络图像“恶搞”的经典。此后，猥琐男等不计其数的“恶搞”形象以相同的方式流行起来，共同构成了网络上的“恶搞”图景。 将“恶搞”推向巅峰的，则是盛传于网络的用户自制视频(User-generated Content，简称UGC)《一个馒头引发的血案》，制作者胡戈是一名普通的青年，作为第一代技术网民，运用当时赖以谋生的网络音视频技术，“戏仿”陈凯歌导演的大片《无极》，借用央视栏目模式作为视频结构，还像模像样地在其间“插播”自制商业广告，客串流行音乐(Rap)，并包揽了所有角色和旁白的配音，充满反话偏正说的修辞效果，总之怎么“欢”怎么来。时值2005年春节，胡戈将视频作为新年礼物通过互联网发送给了一些朋友，只是想“逗朋友们一乐”，但万万没想到引起的是一次巴赫汀意义上的“狂欢”。这一网络文化事件让更多的主流人群意识到“恶搞”现象不容小觑，同时意识到“恶搞”时代的来临，人们开始利用各种现代传媒的专业技术和手段，对那些精英的、传统的主流视觉文本进行主动的、有创意的、颠覆性的修剪、修正甚至重写，特别是有了相对宽松的传播环境和技术平台的网络媒体，“恶搞”作品被成批量复制和广泛传播，在人们平淡而庸常的生活中出其不意地制造叹为观止的“恶搞”经典，创造大众文化历史。 胡戈创制《一个馒头引发的血案》，目的是以严肃的“玩”的形式对传统意义上的国产大片发起挑战；后来拍《春运帝国》是为了讽刺春运期间一票难求的社会现状；小胖的漫画惹人爆笑之余也是对大兵瑞恩、泰坦尼克海报的修正；网络“恶搞”可能并不那么来势汹汹和尖锐凌厉，但它的产生根源和灵感却总是因为原作品当中有某些“成分”对“阅听人”的“阅”与“听”造成压力或者审美疲劳，从而引发了对所谓传统、权威、高雅、经典、精英等“质素”的仪式性的抵抗，其实，阅听人从来都不是完全被动的。 在日常生活中，弱势群体对其奴役者并不是逆来顺受的，他们有自己独特的抵抗方式——避让但不逃离。法国著名思想家、文化理论家米歇尔·德塞都着重解释了在日常生活实践中的所谓抵制，并选择把民众——包括阅听人——抵抗的战术理论化。在德塞都看来，日常生活的实践就是实践主体在各种错综复杂的场所，小心翼翼地探求各种势力的微妙平衡。这种类似于甘地所倡导的非暴力不合作的抵制不是暴烈的革命行动，而是利用表面的驯服去麻痹统治者的神经，采取迂回战术，通过策略或技巧在统治者最不易察觉的地方实施抵制，取得局部的胜利。这样，处于弱势地位的人们在这种小规模的不明显的抵制中使自己的意志得到体现，从而改变整个权力机制的整体面貌和结构。德塞都这样概括抵制战术的基本特征：“既不离开其势力范围，却又得以逃避其规训”②，简言之就是避让，但不逃离。具体到日常生活中这种抵制以何种方式进行，德塞都提到了企业雇员所实施的“假发”战略。他认为：“假发”就是指一些雇员装作是在为雇主干活，但实际上是在给自己工作。例如某位雇员在上班时间写一封情书，某位车工借用工厂的车床给自家的起居室打造一件家具等等，这种行为很巧妙地让工厂雇员体会到一种快感。这种快感，表面上是因为雇员不必花费自家的钱财、不必动用8小时之外的私人时间，就得以完成一项私人工作。更为重要的是，当雇员在工作场所戴上“假发”的时候，他通过自己对工作规章的违反，利用手边现成的材料生产了一些不会给工厂、企业带来利润的东西，一些与原定生产目标并不一致的物品。这恰恰展现了雇员作为一个生产者的能动性和创造能力不必根据图纸，不必根据指令，没有现成的设计，甚至没有既定的明确目的，他们只是利用现成的边角余料，随手改动它的形状，规划它的用途，即席构思加工。这个过程，使得处于枯燥乏味、毫无生气的大生产中的雇员重新成为一个生产者，从而避免了类似于马尔库塞所说的“单向度”的命运。 德塞都使用“假发”这个概念揭示出生产环节的抵制战术，同样，他也注意到了消费环节的抵制战术。德塞都认为，消费者不是被动的、消极的，他们同样充满创造力，同样实施着对于文化生产的抵制，这就是他所说的“消费者的生产”。德塞都将消费者实施抵制战术的手段理论化为“用作”(making—do)、“现用手中材料”(material)。凭借这些抵制战术，消费者塑造了自己的消费方式，即产品不再是必须被原模原样接受下来、中规中矩地按照说明书来使用的物件，而成为消费者手上的某种生产资料。消费者有充分的权利按照自己的爱好、感觉、心情、兴趣，对产品进行改装、改制、组合，来实现自己的使用目的和消费意图。这种颠倒功能式的手法还可用于购物、烹饪、阅读等各种日常事务之中。德塞都的“避让但不逃离”理论深深影响了约翰·费斯克，使他的大众文化理论以凸显大众主动性与创造性抵抗而著称。费斯克以平民主义立场和对大众文化的躬身践行来反驳以霍克海默、阿多诺为代表的对文化工业的批判。这个理论的核心是发掘出大众文化反抗的可能性。费斯克认为大众文化产品并非体现支配性意识形态的文化工业产品，而是大众对于文化产品的接受过程经再创造、再生产而形成的。在此过程中大众以一种多元的、积极的、为我所用的方式理解和使用文化工业产品，在他人提供的产品中按照自己的实际需求增减原作品的“质素”，添加自己的创造才能与智慧，创造完全属于自己的意义。大众的这种积极性与创造性显然不是激进的、取缔的、革命式的，而是渐进的、弥漫的、无所不在的，将无时无刻“平静的”地侵蚀着统治者的意识形态及其表征系统，使其“运作如此费力，而不得不一而再再而三维系自身及价值观念”③。 三、基于大众文化抵抗“战术”的“恶搞”美学原则 以网络“恶搞”为表征的抵抗是通过多种“战术”来实施并完成的，它牵涉到对原先属于统治集团、精英团体等的文化形式的改造利用以及转换，借助已有的或现成的文化产品体系和意义系统，通过对这些产品的故意挪用和意义的篡改来实现，拼贴、戏仿、反讽等是其惯用的手法。 所谓拼贴(collage)，乃是把物体重新进行排列和语境重组来产生新的意义，是一种即兴或改编的文化过程，客体、符号或行为由此被移植到不同的意义系统与文化背景中，从而获得新的意味。不难看出，网络“恶搞”也是将各种文本及其符号拼贴到一起，使得表层文本的意义系统中的符号被去历史化、去语境化并实现时间的空间化，使这些符号在一个共时的文本空间里重新缔结为一种新型的语境关系，构建一种新的意义系统和价值体系。 其次，是戏仿(parody)。这种技巧指的是通过模仿一部严肃作品的内容或风格，通过其形式、风格与其荒谬题材的不协调而使得这样的模仿十分可笑。由于戏仿的目的是或出于玩味和叛逆或是出于欣赏，所以总是从经典文本或教科书下手，通过取消或颠倒的方式向人们证明经典的效果是完全可以模仿的，因此是做作的，它的成就是“一触即碎”的，完全依靠了阅读程式才得以支撑。它是一种讽刺手段，可以是被模仿的作品或文学样式，也可以是它表现的题材本身，也可以两者兼而有之。结构主义哲学家们对“戏仿”的阐释是戏谑性仿拟，后现代作品中对传统文学种类(如神话、童话、侦探故事、言情小说、科幻故事等)或文本(各种经典文学作品，如莎剧)的借用既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文学种类和文本本身的解构。在当下，依托网络媒体从而发展壮大的“恶搞”，对“戏仿”的使用多选择大众熟知的流行歌曲、图片或者影片作为母本，对之进行改写，从而生产“恶搞”作品。2005年，广州美术学院两名学生自录的假唱视频在网络上被人疯狂转载，他们在后街男孩歌曲的背景音乐下，对着嘴形进行假唱表演，并且加以夸张、搞怪的动作和表情，很快被誉为校园爆笑第一组合。因为是在宿舍的电脑前戏仿后街男孩的歌曲，网友们称其为后舍男孩。 后街男孩，作为被青年熟知的美国偶像组合，他们的歌曲在当时的青年中传唱、流行，对这样一个为人熟知的母本进行“戏仿”，其夸张的效果能迅速爆发出引人入胜的张力，产生的意义与“年轻人”“数字技术”“流行文化”“解构”“全球化—本土化”等语义网络相联系，当然，它明显具有现代后期或后现代的特征。 最后，是反讽(irony)。这也是网络“恶搞”惯用的手法之一。它是指所言和所指恰好相反的具有嘲讽意味的修辞手法。有“反话”、“反语”正说的意思，其目的是造成幽默、讽刺或嘲笑的效果。米克在《反讽论》中对反讽有详细的阐释，他指出反讽的构成因素多种多样，如以保留的语气说话，故意装疯卖傻，言在此而意在彼，说与表现相反的话，表象与实施的对照，自信而又无知，居高临下的态度或超脱感等。从种类上来看，反讽可分为字面讽刺，即说话者公开表达的意思不同于他实际暗指的意思；结构讽刺，即在结构上显出两重意义的讽刺；稳定讽刺，讲话人表达含蓄的话语作为破坏表面的固定的基础；不稳定讽刺，即暗示没有什么固定观点不能够被更进一步的反讽所破坏。在众多网络“恶搞”作品中，对经典作品的“恶搞”，往往通过插入非理性的成分和荒诞的元素，松动、拆卸甚至摧毁原文本所具有的形式和内容之间稳定的意义链条，从表里不一中产生反讽与对照的喜剧效果。 拼贴、戏仿、反讽这三种手法是“恶搞者”们惯用的“伎俩”，除此而外挪用、置换、反串、变形、互文等也是常用武器。有些作品只用一种手法，而有些则是不同手法的“杂糅”(hybridity)，恶搞者正是通过对经典的故意歪曲和颠覆达到抵抗传统与主流的目的，充分体现年轻人好奇、斗勇、逞能的天性以及晚辈戏说电影的“欢乐”，如有不敬之处，还请用睁一只眼闭一只眼的玩世不恭的态度对待之，因为有句网络流行语声称“如果认真你就输了！”换句话说，时代真的在改变。 四，意识形态与商业利益对“恶搞”文化的双重规训 反观当代中国的网络“恶搞”，其初衷虽然仍是抵抗，但这种抵抗更多来自代际间的矛盾而非阶级矛盾，少了一些冲撞的色彩，更多体现出一种娱乐、游戏的精神。在对“父辈文化”的仪式抵抗与网络广场的狂欢中，不能也不容小视的是对以网络“恶搞”美学为代表的媒介文化的收编，即来自意识形态与商业利益的双向归置。 从某种程度上来讲，非专业导演胡戈制作的小成本网络视频《一个馒头引发的血案》，其名气一度远远大于由著名导演陈凯歌执导、由中国两岸三地及韩国、日本知名演员共同演绎、耗时三年、耗资3.4亿元人民币的大片《无极》。这对如今娱乐圈里投资动辄上亿，动辄“演员阵容华丽”，动辄“史诗巨片”，动辄“冲击奥斯卡”的所谓大制作电影来说是一种辛辣的讽刺和嘲笑。但是讽刺之后，《夜宴》《满城尽带黄金甲》等一批国产大片依旧以上述夺人眼球的宣传口号拉拢观众。观众通过《晚饭》《满校尽是大波妹》等“恶搞”作品以表达失望的情绪，但是无论这些作品在青年人中怎样流行，在网络世界如何被快速传播，始终无法撼动当下国产大片的生产机制，这种仪式化的抵抗充其量只是制造了一场网络世界的众神狂欢以及另类视觉盛宴。 以网络“恶搞”为表征之一的中国当代青年亚文化与“父辈文化”的冲突主要体现在年龄冲突或代际冲突上，但是这种冲突并不是激烈的、赤裸裸的，而是一种仪式上的、象征性的抵抗。当代中国的青年亚文化想要拥有自己的生存与延伸空间就必须与“父辈文化”进行必要的协商甚至于妥协，才能达到共赢共存的良好局面。反之，如果无视来自固化于意识形态领域的“父辈文化”的规训和导引，无视“父辈文化”所划定的允许范围，强行挣脱束缚或强行越界，青年亚文化不仅自身难以适应，更可能招致广泛的抵制，由此带来的后果将是遭到“父辈文化”的严厉制裁和“青年”岛屿认同圈的缩小，并被视为对历史的无知和责任感的丧失。可见，所有媒介文化的传播活动都发生在特定的语境中，作为文化产品的生产与消费，均会受制于政治与经济的结构性力量的制约，这种制约性或有形或无形地在传播过程中发挥着决定性作用。作为网络“恶搞”，一旦触碰了意识形态所不允许的底线，就会将其和“反动”画上等号，甚至给制作者贴上标签。 除此之外，网络“恶搞”还会遭遇到来自商业的归置。任何媒介文化产品既作为文本的存在，也作为商品的存在，其状态主要体现在其内容的商品化、消费主体的商品化以及生产劳动的商品化三个方面。网络“恶搞”及其产品在本质上乃为媒介文化一大部类，且因其更赚眼球，就更容易被商业所收编，或将其常规化。具体而言，网络“恶搞”的内容既包括一个个具体的恶搞作品，也包括由“恶搞”作品的实际效应衍生出来的商品。如众所周知的黄健翔“解说门事件”，在发生次日，各大门户网站都将这段音频放在网站上供网友下载。网友们也将“黄腔”改编成各种版本如“银行收费版”“CCTV换人版”“王菲和李亚鹏结婚版”等等，更有善于发现商机的国内某些大型网站将黄健翔的解说制作成“黄健翔灵魂突起激情解说完整版”“意大利万岁短信铃声”“黄健翔嘶吼铃声精华版”等多个手机彩铃版本并以2元一条的收费标准供用户下载，如“啊，通啦，通啦，通啦，手机没有关机，电话接通啦，不要给没有机德的人任何的机会。伟大的这个手机的主人，他继承了他们家族的光荣传统，所有给机主打电话的人在电话接通的那一刻都会灵魂附体，机主他一个人代表了世界上最悠久的民族使用手机的悠久的历史的传统，在这一刻，你不是一个人在等电话，你不是一个人！”据保守推算，围绕黄健翔的无线产品市场规模至少超过百万元。 网络“恶搞”的初衷是为了抵抗“父辈文化”，“恶搞”主流、“恶搞”精英、“恶搞”经典、“恶搞”传统。但是主流意识形态的归置作用充分说明，“恶搞”若想要生存，就必须在主流意识形态划定的范围内进行，如此一来，商业化、娱乐化就成为网络“恶搞”的又一选择。这样，作为媒介文化产品的网络“恶搞”从内容的商品化、消费主体的商品化以及生产劳动的商品化三个方面体现其商品的存在形态，在经济利益的驱使下，当蔓延世界的商品经济把“恶搞”的文化符号转化为利润丰厚的商品时，我们原来所追寻的意义又在哪里？当反抗褪下了自己的外衣而成为纯粹的娱乐时，文化在商业的收编下也许将溃不成军。澳大利亚文化理论家格雷姆·特纳就对普通人近用媒介并必然促进民主及公民社会发展的观点有所质疑，认为对刚出现不久的现象过早下结论不尽客观，而且没考虑到地缘政治、全球与本土文化冲突等更大的政治、经济和文化等体制化架构对世界各地不同国家地区的媒介文化“赋权”实践所产生的影响，所以他谨慎地将这一正在发生的过程界定为“民众化转向”而非“民主化转向”，并指出“两者间的距离未免太过遥远”④。 况且，父辈们也未必轻易退出历史，陈凯歌导演于2012年推出大片《搜索》，反思网络视频对个人生活及“事实真相”可能产生的负面效应，这难免遭到猜测：这位第一批被商业化的第五代“前—前卫派”导演，如今终于以主流文化精英的立场对青年草民胡戈“恶搞”其作品的行为“反戈一击”了！古语道：君子报仇，十年不晚。如果这种猜测属实，那么就更意味着，新媒体文化的迷思才刚刚开始。 ①2007年6月19日，YouTube于巴黎宣布开始拓展全球本地化服务，第一波首先推出10种语言版本。在台湾出生的创办人之一陈士骏于2007年10月回到故乡，并宣布正式成立台湾中文版YouTube。目前YouTube已经可以自动识别用户电脑的语言并跳转到相应的页面，界面可供选择的语言共61种，并提供76个地区的版本。地区版本会根据当地民众的搜索习惯显示热门浏览。http://zh.wikipedia.org/zh-cn/YouTube. ②[法]米歇尔·德塞都：《日常生活实践》，南京大学出版社，2009年，第57页。 ③[美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，南京大学出版社，2006年(第2版)，第168页。 ④[澳]格雷姆·特纳：《普通人与媒介：民众化转向》，北京大学出版社，2011年，第3页。标签：网络恶搞论文; 一个馒头引发的血案论文; 媒介策略论文; 胡戈论文;