新生代长篇小说论，本文主要内容关键词为：新生代论文,长篇小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
20世纪90年代是中国当代长篇小说最为繁荣的时期，但是这个共识得以形成的逻辑依 据和逻辑推断过程却又是不尽相同的，甚至对“共识”本身的理解和阐释也是南辕北辙 。有人把90年代长篇小说的繁荣定位在主旋律长篇小说上，有人把长篇小说的繁荣定位 在新潮长篇小说上，还有人把长篇小说的繁荣定位在历史小说和新历史小说上……我觉 得，90年代长篇小说“繁荣”的根基就是它的“多元性”，不同的艺术风格、不同的思 潮流派、不同的作家作品、不同的艺术可能性之独立、自由、健康的孕育、生长和成熟 ，才是我们判断90年代长篇小说是否繁荣的真正“指标”。
那么，90年代长篇小说的整体格局究竟是怎样的呢?如果把90年代的长篇小说格局比喻 为一个多维空间的话，我们会看到它的显在结构空间和潜隐结构空间均是相当复杂的， 其被认识的程度也是截然不同的。主旋律长篇小说无疑是显在结构空间里第一维度的存 在，借助意识形态的力量，它的社会效能和艺术效能都可谓发挥到了极致。长篇历史小 说可以算是显在结构空间里的第二维度的存在，由于与影视的特殊“联姻”，也由于中 国的“史传”传统和中国人浓得化不开的“历史情结”，长篇历史小说在二月河等人的 推动下进入了一个异常火爆的时期，其在艺术和历史两个层面的探索都为90年代的中国 文学贡献了宝贵的艺术经验。而新潮长篇小说则无疑是潜隐结构空间里的一个最为重要 的存在维度，借助于80年代的新潮小说在纯文学圈子内的轰动惯性以及新潮作家越来越 大的名声和影响，新潮长篇小说在90年代以其新颖的质地为长篇小说的艺术革命做出了 特殊贡献，尽管在社会效应上，它无法和主旋律长篇小说以及长篇历史小说相比，但在 文学界和评论界内部，它的地位是无可动摇的。但是，无论在显在结构空间还是潜隐结 构空间，都还有许多长篇小说维度因为意识形态或其他各种各样的原因被压抑、忽略和 边缘化了。而本文将要论述的新生代长篇小说在我看来就是这些被压抑的“维度”中尤 为突出的一维。
新生代长篇小说是90年代崛起的新生代作家成长的标记，是他们艺术上不断走向成熟 的一个标志。然而，令人遗憾的是，当新潮长篇小说被视为90年代中国长篇小说的某种 “艺术高度”时，新生代长篇小说却至今为我们的时代所忽视和误解。当然，任何一种 偏见的形成都有其复杂的背景，也许韩东等人的“断裂”的叫喊、卫慧等人对自己长篇 小说的“炒作”客观上都为各种偏见提供了借口，但与无孔不入的商业化潮流和意识形 态氛围相比，新生代作家的力量确实是微不足道的。不过，偏见终究不能掩盖一切，新 生代作家们一部又一部的长篇文本毕竟已经成了一种醒目的文学事实，我们可以轻视和 忽略它，却无法否定它的存在。因为，“在”与“不在”是一条根本的界限，二者不可 能被混淆。也正出于对一种文学事实的尊重，我无法不在这里开出一份长长的书单：陈 染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、曾维浩的《弑父》、李洱的《花腔》、 艾伟的《爱人同志》、《越野赛跑》、麦加的《解密》、东西的《耳光响亮》、红柯的 《西去的骑手》、刁斗的《证词》、《游戏法》、《回家》、迟子建的《穿过云层的晴 朗》、叶弥的《美哉少年》、刘建东的《全家福》、朱文颖的《高跟鞋》、王彪的《越 跑越远》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、韩东的《扎根》、荆歌的《民间故事》 、戴来的《我们都是有病的人》、毕飞宇的《那个夏天，那个秋天》、马枋的《生为女 人》、徐坤的《春天的二十二个夜晚》、卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》、须兰的 《千里走单骑》、王芫的《什么都有代价》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个 人的微湖闸》、丁丽英的《时钟里的女人》、宋潇凌的《个别女人》、邱华栋的《正午 的供词》、刘志钊的《物质生活》、李冯的《碎爸爸》、祁智的《呼吸》、周洁茹的《 小妖的网》、丁天的《玩偶青春》、张懿翎《把绵羊和山羊分开》、姝娟的《摇曳的教 堂》、罗望子的《在腼腆的桥上求爱》，等等。我想，这是一份没有终点的书单，我们 没有必要也无法抵达它的“终点”，因为新生代作家的长篇小说写作正处于一种“现在 进行时态”，一定还将会有源源不断的文本在我们这个时代面世。也许，给这些长篇文 本以科学、及时的评价和准确的文学史定位，在目前这个浮躁的年代还显得过于奢侈， 但是，正视它们的存在，追踪它们的步伐，探索它们的成败得失，无疑也是当今文学界 和评论界义不容辞的责任与使命。
二
与新潮长篇小说的技术化路线不同，新生代长篇小说虽然保持了在技术、语言和叙述 领域的前卫性，但比较而言，新生代长篇小说显然更为现实化和生活化，与时代的关系 也更为自然，那种因外在的、生硬的“技术”追求而强制性割裂小说与现实、时代和生 活关系的状况得到了有效的纠正，因此，新生代长篇小说不仅不对“现实”失语，而且 还与现实处于一种亲密无间的关系中，90年代的中国镜像和中国问题也自然成了构筑新 生代长篇小说主题世界的基石。
在我看来，新生代长篇小说整体上主要呈现为四种形态：一是以曾维浩的《弑父》、 须兰的《千里走单骑》、艾伟的《越野赛跑》、麦加的《解密》等为代表的具有强烈的 寓言色彩和超现实意味的小说；一是以李洱的《花腔》、红柯的《西去的骑手》、艾伟 的《爱人同志》、韩东的《扎根》等为代表的把“现实”与“历史”进行“互文”处理 ，具有某种新历史小说特征的文本；一是以刘志钊的《物质生活》、王芫的《什么都有 代价》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》、戴来的《我们都是有病的人》、徐坤的《 春天的二十二个夜晚》等为代表的近距离书写欲望化的生存现实，宣泄生存之痛和世纪 末情绪的小说；一是以叶弥的《美哉少年》、何大草的《刀子和刀子》、魏微的《一个 人的微湖闸》、王彪的《越跑越远》等为代表的反应“成长”主题的小说。四种形态的 小说虽然题材有异，故事蕴涵不同，叙述风格迥异，但是在对“世界在崩溃”这一主题 的表达上却有着异曲同工之妙，也因此，新生代长篇小说呈现在我们面前的“世界图像 ”就成了一种“崩溃的图像”。当然，这种“崩溃”在新生代长篇小说中也有着不同的 层次：
首先，“世界”和“生活”本身的崩溃。这是新生代小说展开的一个大背景，也是新 生代作家关于当下时代和现实世界整体感受的传达。在新生代长篇小说中，主人公的生 活世界总是面临各种各样的“问题”，总是在突然之间偏离原有的轨道和方向，总是把 主人公拖入陌生而迷茫的生活泥潭，总是使他们陷在生存困境中不能自拔，因此，沉沦 与挣扎、堕落与逃亡、恐惧与焦虑就成了“生活”和“世界”的“底色”。无论是《弑 父》里的洪水、旱灾以及介的逃亡之路，还是《我们都是有病的人》中的刘末失踪，抑 或《春天的二十二个夜晚》中陈米松的离家出走，都让我们直观地看到了生活和世界走 向破碎、走向崩溃的感性图景。而刘志钊的《物质生活》和罗望子的《暧昧》无疑是言 说“崩溃”主题的两个特别值得注意的文本。《物质生活》通过对一个诗人从精神的“ 诗”的王国堕入物质的“欲”的王国的人生历程的刻画，准确地勾划了中国社会从80年 代向90年代演变的精神轨迹，也完成了对时代本质的准确概括。在这个转变过程中，人 性的扭曲、爱情的殒落和伦理亲情的流失更是令人触目惊心。《暧昧》则对当下时代的 “暧昧”的精神情绪进行了独特的阐释。这确实是一部“暧昧”不清的小说。暧昧的主 题、暧昧的人物、暖昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉 映，呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。作者赋予小说主体一个看门人“手记 ”的形式，这个“手记”把新闻事件、消息、道听途说、哲学沉思、家庭生活场景、个 人传说、情史、写实与梦想等等全都“杂糅”、“拼贴”在一起构成了一个典型的“后 现代”文本景观。作家努力完成的似乎只是对日常生活丰富性和混沌性的还原，小说消 泯了感性与抽象、形而上与形而下、诗性与世俗、此岸与彼岸的彼此界限，并让它们以 一种奇特的方式混合“发酵”成了一个独特而费解的艺术世界。尽管在这些小说中，作 家对崩毁的生存图像的描写具有某种显而易见的寓言色性和荒诞性，作家力图以某种夸 张和抽象的手法挖掘这种崩溃图像的普遍性与形而上内涵，进而完成对时代和世界的阐 释以及对主人公普遍性的生存境遇与精神境遇的象征化表达，但是，在新生代作家这里 中国经验和私人经验的强调，还是保证了其笔下“世界图像”的感性质地。这也是新生 代小说的寓言化风格与新潮小说的寓言化风格的区别所在，如果说新潮小说在寓言化和 象征性地阐释世界时总是以对“生活”和“世界”本身的架空与扭曲为代价的话，那么 新生代长篇小说则首先维护的是“生活”和“世界”的原生态和日常性，因此，“世界 的崩溃”就不再是生活之外、个体之外某种“寓言之物”和“象征之物”的崩溃，而切 切实实就是在主人公经验范围内的可触可感的“生活”本身的一种崩溃。
其次，“父亲”的消失。与对世界和生活本身的困惑与不信任相一致，“父亲”作为 权威和秩序的象征，某种程度上其实也就是世界的象征。在新生代作家的小说中，“父 亲”开始成为一种缺席的对象，一种被审判的对象。“父亲”神圣、坚强、伟岸、崇高 的形象一一被瓦解，由“父亲”所支撑和主宰的生活也自然而然地走向了崩溃与破碎。 《什么是垃圾，什么是爱》中“父亲”成了一个可笑的对象，他的“说教”和他肥胖的 “裸体”一样令儿子生厌。《耳光响亮》中“父亲”则在一夜之间消失，成了一个“不 在”，一个不负责任的逃亡者，一个失去记忆的偷渡者，一个“杀人犯”。《美哉少年 》中的落难“父亲”既不能拯救自己，也无法保护老婆和孩子，只能以自欺欺人的方式 寻求内心的平衡。《爱人同志》中“父亲”则成了主人公不幸生活中的一丝遥远的记忆 ，他是那样的无奈和渺小，既无法影响和改变女儿的人生选择，也无法解救女儿出苦海 。偷偷摸摸来参加女儿的婚礼，但也只是一个“偷窥者”。《弑父》则更是直接展开了 对“父亲”的追杀。介通过对“父亲”的解剖来认识自我与世界，他的弑父行动直接导 致他被所居住的城市判处死刑。他逃亡到肯寨之后，又与枇杷娘和所有的女人交媾，成 了肯寨的“父亲”。最终，在一场洪水之后，他在肯寨所创造的一切(文明、科学、秩 序等)被颠覆和否定，他再次成为一个逃亡者，受到了他的儿子东方玉如的追杀，并在 寓言化的想像中被“杀死”。在解构“父亲”主题的诠释上，刘建东的《全家福》也很 有特色。作为新生代作家中的一员，刘建东本质上并不缺乏放肆、撒野的能力，但是在 他的长篇小说《全家福》中，我们感受到的却是另一种理性而温情的力量，其对个体精 神存在和内在疼痛的抚摸与触碰感人至深。90年代以来，新生代作家对启蒙叙事传统和 启蒙价值观的背弃是坚决而果断的。对新生代作家来说，“反启蒙”是建筑在两个基本 支点上的，一是反伦理、反道德的解构主义立场：二是欲望合法性的证明。作为新生代 作家中的一员，刘建东在《全家福》中所体现的基本叙事倾向可以说与新生代作家的“ 反启蒙”原则是完全一致的。但是，在艺术的展开过程中，启蒙价值观和反启蒙价值观 的冲突、欲望和精神情感的冲突、伦理和反伦理的冲突却一直贯穿小说的始终，正是它 们构成了小说叙事的内在紧张和内在张力。在这个问题上，刘建东所表现出的审慎、犹 疑和矛盾，既是对新生代作家简单粗暴世界观的警惕，又使小说的思想内涵和人性内涵 更浑厚、更有魅力了。小说中“父亲”的瘫痪、叹息算得上是反启蒙“弑父”传统的继 续，他的权威的丧失正是启蒙者命运的一种写照。但是，在小说中，“父亲”其实又并 没有失去力量，他的“飘来飘去的身影”、他的叹息都有着超现实的力量。而小说通过 母亲与人的偷情，既肯定了情欲的合法性，又解构了传统的“圣母”形象。但是，在对 母亲的反道德、反伦理的解构中，小说又对“母亲”形象内含的道德价值和伦理情感持 认同的态度。即使“全家福”本身，在小说中也是一个矛盾的意象，作为一种反讽，作 家对其的情感和态度是复杂的，对其的解构也毫无疑问只是一种“温柔的解构”。与“ 父亲”的消失相呼应，“英雄”的“去魅”、还原和日常化也是新生代长篇小说的主题 目标。《花腔》中“英雄”葛任在三种不同视角的“叙述”中不仅面孔暧昧，而且死得 也是不明不白。《解密》中的容金珍是一个“隐秘”的天才和英雄，但在历史、国家、 政治、科学、思维、人性等重重“密码”的“压迫”下，他也只能无奈地走向“崩溃” 和疯狂。他的结局可以说是“英雄”命运的一个普遍性隐喻。《西去的骑手》对马仲英 “英雄”形象的塑造，与其说是在追怀一个“英雄”的时代，张扬一种野性的有血气的 生命，不如说是在借“英雄”的毁灭来批判历史和人性的黑暗，而“英雄”和“土匪” 的潜在置换，则更是秘密地完成了对于由意识形态所建构的英雄话语本身的解构。
再次，价值的崩溃。“世界”崩溃了，“父亲”消失了，随之而来的就是价值体系的 崩溃和价值话语的缺席，这是一种本源和本质意义上的崩溃。在新生代长篇小说中自我 与价值的迷惘，对爱情、伦理、道德和意义的怀疑成了一种普遍性的生存情绪。毕飞宇 的《那个夏天，那个秋季》叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一 人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧迭合在一起，“形而 上”的思想已融入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东 亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西 方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和 本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄 容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看 毕飞宇完成了他的一次艰难超越。马枋的《生为女人》是近几年颇为流行的“小长篇” 的代表作。作家虽是一个新面孔，但她出色的语言才华和对当下都市生活的敏锐感受能 力却给人留下了深刻的印象。小说主体叙述的是冬子、如歌、晚晴三个现代独身女性的 生存感受与爱情故事。她们有现代意识，对爱情、婚姻、家庭有自己独特的认识，对男 人更是有一种“看破红尘”的感觉，正如小说“题记”所说的“这是三个大多数男人想 要但又不该要不敢要的那种女人”。她们之间的故事，甚至她们与男人间的故事都并不 刺激也不新鲜，但是小说感兴趣的并不是故事，而是体验，是对那种独特细腻的生理与 心理体验的展示。《爱人同志》中的张小影和刘亚军是时代造就的“英雄”，而支撑他 们“英雄”生活的正是特定年代的价值观念，因此，当既有价值体系在时代前进的步伐 中一步步崩溃时，他们的生活、他们的世界也随之崩溃了，他们在生活中“失语”，失 去了生存的意义和根基。刘亚军这个被时代抛弃的“英雄”只能在一场大火中与这个世 界一同毁灭。《民间故事》中与对古典孟姜女爱情神话的解构相呼应，主人公现实的爱 情也在猜忌、背叛和怀疑中无可挽回地走向了崩溃的结局。这同样是一部具有某种典型 的“后现代”解构特征的小说。用作者的话说，他是要用这部小说“颠覆”有关孟姜女 的民间传说。小说由两条线索构成，一条线索是“我”创作《民间故事》这部小说的过 程。这个过程中，“我”收集和采访到了各种各样的关于孟姜女的传说，它们互相矛盾 ，互相颠覆，互相瓦解。孟姜女的形象和孟姜女的故事得到了全新的建构，这里有“偷 情”、“告密”，也有“仇恨”与“谋杀”，在“戏说”的语境中，有关孟姜女的一切 很快都土崩瓦解了；一条线索是“我”和孟媛的现实婚姻生活。这条线索里同样有偷情 、猜忌、报复等内容，它与第一条线索互相呼应，共同推进着小说的发展，并进一步强 化了“亵渎”的主题。这是一部在小说的叙述和构思上非常有特色的小说，荆歌在现实 和历史两条线索之间自由穿梭，其组织和控制叙述的能力令人称道。另一方面，小说在 叙述上也极有变化，他巧妙地挖掘了不同主人公的叙述功能，使他们在各自有限范围内 都成了小说的叙述者，这既带来了小说文体的变化，也有效地克服了主叙述人的叙述盲 区，给人耳目一新之感。当然，这部长篇小说结尾显得过于草率了点，曾剑锋的车祸而 亡，过于简单化，显然有逃避矛盾之嫌。罗望子的《在腼腆的桥上求爱》呈现给我们的 也是一幅价值崩溃后的“末世”爱情图景。这是一部非常好读的长篇小说。罗望子以写 实的笔墨为我们描绘了一幅现代人的“生存版图”。腼腆而平庸的男人张枣儿，碌碌无 为，妻子Y瞧不起他跟别人好了，他却一无所知。但他每天在小街上的行走，却引起了 有夫之妇阎晓红的注目；这是一个既古典又幽闭，既美丽又渴求真爱的女人，可惜他的 男人，一个小小的公务员竟利用她的美色，不择手段地贿赂上司处长：当然，阎晓红的 男人也有着办公室的恋情，杜婵，一个年轻美貌的女大学生，一个随心所欲的新新人类 似乎爱上了他，只可惜对于新新人类而言，爱是游戏，爱易厌倦；故事的最后，杜婵准 备与阎晓红袒露心迹，偶遇腼腆的男人，她突然感到，这才是她能够找到的生活中的唯 一真实。小说题目“在腼腆的桥上求爱”很有意味，它是一种悖论性的处境，是尴尬生 存的隐喻，它体现的是作家对于现代人爱情、沟通困境的一种哲学思考。而刁斗的《游 戏法》更是“后现代”游戏景观的绝好注脚。主人公则更是在无所事事的价值空虚中蹈 入了“游戏人生”的陷阱，他左冲右突，在玩弄生活、玩弄爱情的同时，也被生活和爱 情玩弄了，最后落得个孤家寡人“游戏”自身的境地。主人公沈阳是一个天才的游戏者 ，他与魏锋、吕大连三人小组的“游戏”行为构成了小说的主要情节。无论是“改写路 牌”，还是“世纪之玩”，“游戏”不仅激发了他们的生活热情，构成了对他们生存痛 苦的某种遮蔽或遗忘，而且甚至就成了他们的生活目标。但是，在小说中“游戏”却又 是沉重的，它的“人道”内涵和悲剧意味也令人感喟。从沈阳个人的角度来说，他在青 青、姚小丽、雯雯、魏锋等众多女性之间如鱼得水，俨然是两性游戏的高手(这显然是 刁斗的男性自恋倾向和男权思想在作怪)，但最终他还是成了一个彻头彻尾的“孤家寡 人”，“倒立求欢”的壮举不但没有留住雯雯的“爱情”，相反倒是把她推向了俄国人 的怀抱；对其百依百顺“招之即来”的姚小丽最终也大呼“瞎了眼”，声称从此与他断 绝一切关系；而志同道合的玩伴魏锋，也没有如他在新年前夜与她做爱时期待的那样“ 相爱”两千年，相反，在“世纪之玩”尚未结束时，她已经与吕大连有了暧昧的关系。 “游戏”没有给沈阳带来爱情和友谊，也没有带来解脱和快乐，而是更为沉重的痛苦。 不仅如此，他们的“游戏”作为反抗世界的方式，虽然从某种意义上构成了对现实的某 种批判，对人性的某种警示，但与官场游戏、社会游戏、权力游戏、商场游戏、金钱游 戏以及家庭游戏比起来，无疑是“小巫见大巫”，失败的只能是自己，受伤害的也只能 是自己和那些无辜的小人物，比如张保卫的女儿张洁婴。这也可以说，正是这部以“游 戏法”命名的小说却有着挥之不去的悲剧内涵和人道内容的一个原因。张大伟是小说的 一个隐秘线索，他似乎是主人公的“救赎者”的象征，或者“法”的象征，但一次次的 擦肩而过，最终证明的仍然是他的虚妄。题目《游戏法》也同样是一个反讽，“游戏” 与“法”是一种悖论，对于不同类型的游戏者来说“法”的意义是根本不一样的，如果 对沈阳这样的“零余者”来说“法”尚有某种精神自救的意味的话，而对广大的权力游 戏者来说，“法”则是可有可无的，“法”本身甚至也成了一种“游戏”。从这个角度 来说，小说最后，沈风、沈水之断绝沈阳的财路，也实在不是什么“非法”之举。不过 ，比较而言，这种自我价值迷失以及爱情伦理丧失的主题在卫慧的《上海宝贝》、棉棉 的《糖》、戴来的《我们都是有病的人》和王芫的《什么都有代价》、朱文的《什么是 垃圾，什么是爱》等长篇小说中有着更为充分的表达。《上海宝贝》中的倪拗拗把“爱 情”转化成了对马克“身体”的迷恋。《糖》里的主人公也把人生的价值寄托在酒吧、 毒品和性上。《我们都是有病的人》中丁末和安天的爱情更是被拍成“网络电影”在网 上传播，他们以不同的方式迷失了自我。《什么是垃圾，什么是爱》则直接把“垃圾” 和“爱”划等号，主人公游荡在不同的女人之间，精神恍惚，六神无主，仿佛置身于生 活之外，成了一个自我分裂的游魂。
新生代长篇小说虽然呈现的是崩溃的世界图像，但是他们对世界和生活的处理却并不 极端，这是其与80年代新潮小说和伪现代派小说在表现同类主题时的根本区别。新潮小 说使“世界”成为一种极端的寓言借此传达哲学化的思索，伪现代派小说则以观念化、 概念化的世界观传达一种“移植”而来的生存观念与生存情绪，而新生代长篇小说则把 它的主题植根在生活的日常性、当下性和世俗性之中，他们追求的是对生活的融入、体 验与理解，而不是高高在上的超越、理念化的批判以及作秀式的否定姿态。从这个意义 上说，新生代长篇小说所呈现的“生活”是一种真正“有我”的生活，世界虽在崩溃， 但新生代作家并未逃离它，而是有着同流合污的快感以及对新生活的肯定，欲望、身体 、财富、金钱、时尚、性，等等，在新生代长篇小说中都已不再是简单的否定性词汇， 而是具有了合法性的内涵。应该说，这种同流合污的体验，确实是揭示我们生活其中的 新世界图像的真相与本质的有效手段。它的认识论意义和美学意义同样重要。新生代长 篇小说在叙事方面也体现了独特的追求，本色、生活化的叙述以及自然的情感表达是新 生代长篇小说的基本风格。如果说，在思想内涵层面上新生代长篇小说仍然表现出了某 种精神和思想上的叛逆性的话，那么，在艺术层面上新生代长篇小说似乎并未表现出多 么强烈的“革命”冲动，因而也显得更为心平气和，难见那种折磨中国作家神经的艺术 焦虑感和艺术自卑感。这使得他们与新潮小说那种具有目的论色彩的“艺术革命”热情 有着明显的不同。这当然不能简单地被视作不思创新、甘于平庸、墨守成规或无艺术能 力，也不是说新生代长篇小说在艺术上就毫无突破甚至是一种倒退。这实际上有着更为 复杂的原因：首先，新潮长篇小说已经完成了在小说技术和艺术领域的革命实验，所有 “先进”的西方艺术经验都几乎在中国小说中得到了有效的实践，实际上也就是在技术 层面上完成了中国长篇小说与现代西方小说的接轨。其次，新生代作家虽然比新潮作家 更为年轻，但他们与新潮作家的创作却处于同一个时代，因此，新潮作家的艺术革命成 果事实上也就成了新生代作家的艺术成果，这种成果在提升中国当代小说的艺术水平的 同时，也自然而然地成了新生代小说的艺术起点。再次，新潮长篇小说因其特殊的背景 因而在艺术革命上姿态性和表演性的成份比较突出，极端、夸张的艺术处理也随处可见 ，这使得新潮小说的艺术革命有着随处可见的“西方”阴影，借鉴、移植、模仿的痕迹 都过于外露，这多多少少也削弱了西方小说的先进艺术融入中国叙事的“中国化”程度 。这个教训无疑是新生代小说家所要克服和超越的。最后，更重要的是，新生代小说家 有着自己对于小说艺术的理解，也有着对于艺术的自信，他们返朴归真的叙述和日常化 、本土化“中国叙事”风格的营构正是对西方阴影的一种摆脱，也是对新潮小说艺术革 命的一种推进和深化，是把西方叙事真正中国化、个人化为中国小说内在血液和有机成 份的卓有成效的艺术努力。
三
新生代长篇小说作为中国90年代长篇小说家旅行中独特的“一元”，确实为90年代的 中国文学贡献了崭新的可能性。但与此同时，我们也应看到，新生代长篇小说受时代审 美风尚、世俗文化趣味、商业化氛围的影响以及自身艺术能力的限制也存在着突出的艺 术问题。这些问题除了表现为在艺术观念、艺术态度上一定程度的媚俗和自我炒作倾向 外，还表现为创作上的急功近利和自我重复、自我复制，以及艺术精神和艺术敬畏感的 丧失。这里，我重点探讨一下新生代长篇小说存在的具体的艺术局限与艺术矛盾。
其一，表象化的世界图像与“无根”的思想。应该承认，新生代长篇小说确实体现了 新的艺术追求，他们所建构的“中国镜像”、所书写的“中国问题”都是对转型期中国 社会极其真实、极其个人化的塑形与切入，也有效地提供了一种对于当下中国的特殊认 识路线。但是，我们又要看到，新生代长篇小说的“中国镜像”又是表像化和平面化的 ，甚至他们的“自我镜像”也是脸谱化的。除了《花腔》、《弑父》、《解密》、《爱 人同志》、《回家》等小说显示出某种深邃而独特的思考，并把对历史和现实的书写推 进到了一个深刻而沉重的境界外，新生代长篇小说总体上来看都有着无法克服的“轻” 与“重”的矛盾。表像化的世界、平面化的思想、无深度的自我、浮泛的情感、变相的 理念……，一切一切都是“轻飘飘”的，漂浮而虚无的，甚至主人公所宣泄的痛苦也都 只不过是“无法承受之轻”的痛苦，它们无法带给我们一部优秀长篇小说所应具备的震 撼性体验。而对身体欲望的无节制放纵与认同，一方面固然有着解放自我与人性的合法 性，同时也意味着人性评判标尺的丧失，自然，我们也就难以奢望新生代长篇小说能带 给我们人性批判的深度与力度。同样，当新生代长篇小说在生活的表层流连忘返，对一 己的私人生活津津乐道时，我们当然也不会看到他们对“中国问题”思索的深度以及对 中国现实的批判力度。
其二，狭窄的想像通道与日益苍白的私人经验。前文说过，新生代长篇小说在对迅速 变幻的当下生活的捕捉方面表现出了特殊的才华，他们总是能够跟上生活的节奏，并最 快地呈现时尚生活的画面，而对于自我欲望与隐秘经验放松而坦率的开掘也显示了他们 过人的艺术勇气。然而，当新生代作家热衷于对生活表像的追踪和自我私人经验的呈现 时，他们的艺术想像力也在变幻不定的生活面前变得日益枯竭，小说在狭窄的想象通道 里变得越来越单一、越来越面目可憎。而当私人经验的开掘成为一种身体和欲望的展览 时，其对于小说题材域的开拓意义，最终也会因为私人经验的有限性和日益苍白而不可 避免地蜕变为一种可复制的“公开经验”，其在探索和表现人性深度、人性隐秘方面的 艺术价值也随之烟消云散。这里其实隐含着一个深刻的悖论，即，新生代作家在他们初 登文坛时曾经以其大胆而无所顾忌的形象给人以新鲜的刺激和无尽的期待，他们在新的 生活面前、新的自我面前所爆发出来的想像力也令人称道，但是当他们在文坛越走越远 时，也许源于一种艺术的惯性，也许源于对自我经验的过度偏执，他们的想象空间和想 像通道不仅没有得到丰富与开拓，反而变得越来越狭窄，越来越没有活力了。曾几何时 ，一度让新生代作家引为自豪的想像力竟也成了一个问题，许多读者甚至发出了新生代 作家究竟有没有想像力的疑问与感慨。
其三，“小气”的长篇格局与单调的艺术风格。与新生代长篇小说表像化的主题和生 活景观相伴生的就是其小说格局的“小气”。这种“小气”首先就表现在篇幅上，新生 代长篇小说大多都是所谓的“小长篇”，我们不否认“小长篇”的文体开拓意义和美学 价值，也不认为篇幅与一部小说的艺术价值之间有简单的对应关系，但我们应承认“小 长篇”之“小”也确实限制了小说的生活容量、情感容量、人性容量和思想涵量，它既 体现了新生代作家把握生活、人生和世界能力的不足，同时也是新生代作家急于求成、 急功近利姿态的一种佐证。无论如何，一部长篇小说无论在艺术上多么“纯粹”，但过 于单薄的生活、过于单薄的人生、过于单薄的情感和思想终究是对小说艺术境界的一种 损害。其次，“小气”还表现在新生代长篇小说的思想和情感层面，他们的作品通常缺 乏思想和情感的深度，往往满足于在生活和自我的表像上滑行，以及对于自我的身体、 欲望和狭小天地的迷恋。他们的艺术视野狭隘、偏执的程度令人吃惊，很难设想他们的 作品能够在“小天地”与“大世界”、“自我”与“他人”、“现实”与“超现实”等 等二元对立的艺术元素之间达成艺术的平衡，而这恰恰又是一部“大气”、厚重、有力 量的小说所必须做到的。实际上，新生代作家的自说自话、志得意满和自我陶醉，更多 的往往给我们一种悲剧性的感受，与其说他们在表达一种艺术的自信，不如说他们在自 欺欺人地逃避一种尴尬的现实，他们似乎已经山穷水尽，既不愿正视现实，重构新的艺 术追求，也无法在不改变自身的情况下开拓新的艺术可能性，他们自能吞下新生代小说 风格单调、重复和艺术境界平庸这枚苦果。
其四，粗鄙放肆的语言与诗意情感的流失。新生代长篇小说在语言使用上的放松随意 ，如上文所说，既体现了语言与生活的同构，体现了以“语言”建构生活的努力，因为 那种边缘性的生活、颓废的人生，本质上就是与粗鄙放肆的语言水乳交融的，同时，它 也是对语言的丰富性的一种解放，是对语言反应世界功能的一种挖掘，但是语言的暴力 同样必须在艺术的限度内来实现，否则，它就会适得其反，造成对艺术的伤害，甚至走 向艺术的反面。如果说，此前新潮小说在语言问题上那种把语言绝对化，让语言超越小 说本身成为一种自律表演的做法，已经走火入魔，既伤害了小说，又伤害了语言本身的 话，那么，新生代长篇小说对语言的态度就更是突破了艺术的界限。混乱的生活、堕落 的欲望、荒诞的世界在新生代长篇小说中全部都被语言化了，语言与生活和人生的一同 堕落，表明在新生代这里，美与丑、是与非、善与恶的边界已经模糊，公共道德、伦理 情感和生存意义已被放逐，粗鄙的生活、粗鄙的语言与诗意的情感无缘，它在使小说变 得粗糙和粗暴的同时，也让诗意的美感、美丽的情怀和意义的慰藉变得遥不可及。
当然，对新生代长篇小说而言，一切都还“在路上”，他们既为我们提供了新的艺术 经验，也提供了许多值得警惕的艺术教训。我们期待新生代作家在未来的岁月里为我们 的时代贡献出真正“大气”而令人震撼的杰作。