任中敏先生的《全宋词》批注，本文主要内容关键词为：全宋词论文,任中敏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
概要 本文首次向世人披露了学术巨匠任中敏先生的《全宋词》批注。作者就《全宋词》批注的基本方式和风格、关于诗词之辨、关于调名格律和文体、关于“主艺不主文”等方面，全面介绍其超越前人的独特见解和极为丰富的学术内涵，并从文艺学的角度阐述其继往开来的特殊贡献。如果说，任中敏先生已经为二十世纪的中国学术贡献了一个散曲学、一个唐代文艺学，那么，上述批注便分明预示着一个崭新的宋代文艺学的建立。
在二十世纪后半叶的中国词学界，夏承焘、唐圭璋、任中敏是鼎足而立的三位学术巨匠。其中仅任师未有大型的词学专著出版，他的一部分工作成果；乃包含在《教坊记笺订》、《敦煌曲初探》、《敦煌歌辞总编》、《唐声诗》等关于词的发生史的研究著作之中；另一部分成果，则发而为同夏、唐等先生的通信讨论。1959年6月，唐圭璋先生完成了260万字的《全宋词》；1965年6月，此书增修完毕由中华书局出版。对于中国的词学研究来说，这是一件具有里程碑意义的大事，任师自然表现了特别的热情。这年十一月十日，《全宋词》刚刚在成都上市，他便购来一部认真通读，并在书眉和字行间写下了详细批注。后来，他又把此书转往南京，供唐先生参酌进行修订工作。现在，虽然迭经动荡，这部《全宋词》仍然完好地保存下来。其上批注清晰可辨：那些用红色或蓝色水笔写成的，是任师的批注；其旁用铅笔书写的，则是唐先生的答注。任、唐两位词学大师，就这样留下了一份特殊的学术记录——关于他们的通讯讨论的方式，也关于他们的治学思想。任何接触过这部书的人，面对那密密麻麻的批语，都会感到强烈的震撼。
1985年，我取得博士学位，离开扬州任教于上海师范大学。1987年，得便到扬州探望任师。相见之下，彼此都很兴奋。任师遂捧出这部书来，提笔濡墨，在扉页写下了几行大字：
一九八七年九月，小盾弟来扬，乃举此书归之。……此书内红笔所见诸义，正所合编为一部《回甘室词话》。半塘
我很珍视任师题赠的这件宝物，遵师嘱，对此书的批注作了认真整理；但踌躇再三，没有编成《回甘室词话》。因为词话是一种进行学术评论的著述文体；而任、唐二先生的往返回答，主要关于《全宋词》的编撰体例、作品校勘，属考据学的札记体裁——两者有所不合。为求忠实且详尽地传述任师的思想，今改以上题，将这份文献的大义揭载如下，亦以作为对任师百年冥寿的纪念。
一、《全宋词》批注的基本方式和风格
任师的批注涉及面很广，大体可分三种形式。一是写在书籍衬页上的批评意见，大多关于《全宋词》的编纂体例；二是随文注出的问题，大多关于文字、句逗、调名、题目、作者、出处等方面的技术处理；三是对作品及其序跋的圈点，大多是可作音乐文学研究的资料。全书每一页，几乎都留下了他的笔迹。
任师是用鲜明而尖锐的笔调陈述他的意见的。例如关于编纂体例，他直白地表示了若干异议或质疑：
存目不当，存目词大部分与词后按语重复；
称谓不一；
标点误处太多，不成制度——顿号、逗号、句号不成套，落韵不标，错字不改；
原题与非原题无显著之划分；
二万首不分卷，而分册，未是；
眉目不清。如姜夔“自制曲”标目下，究应有曲几首？看不出。王义山《乐语》究有几套？看不出。
这类批评，还涉及“两首合为一首”、“今地名不统一或失注”、“公元失注”、“籍贯失注”等项内容。
为便于唐先生查检，任师为各类问题编制了索引，写在每册书的衬页之上。诸如：
各片分合不当，如《瑞鹧鸪》、《伊州曲》（3674页）；
调名下注，何人所发，不明（58、75、138、311、463、582、1996页）；
复见词：《六州歌头》（113、114页）；
复见词失注明（359、458、462、114页）；
两存不必要者（114、245、458、470、526、3172页）；
定词入主出奴，不明论据，不足信。例：418、228、258页。
与此相应，在《全宋词》正文中，往往有较详细的批注；而唐先生的答注，则逐一写在批注之旁。例如第17页柳永《曲玉管》末原文注云：“案此词原分两段。《词谱》卷三十三云：‘此词前段，截然两对，即《瑞龙吟》调所谓双拽头也。’今从其说。”任批：“如此细订，不能全书一贯。说应删。”唐答注：“据删。”这是讨论按语的范围问题。又如第449页吕希纯《临江仙》原文设空格四句26格，注：“《项氏家说》卷八（空格据律补）。”任批：“此例虽开，多不照做，不统一，如636页所见。”按636页邵伯温《望江南》原文“七七五”三句，其下注出处“《舆地纪胜》卷一百五十六”，任批：“按449页例，应加空格八个。”唐遵改按语为：“残词见《舆地纪胜》卷一百五十六。”这是讨论按语体例的统一问题。又2773页黄孝迈《行香子》，现存五句17字。任批：“应依律加空格，补足行款。”唐补注：“案此为残句。”这与上例相同，也是讨论用按语或空格来订律的问题。同样的批注还见于2775页刘震孙的《贺新郎》，以及2980页汤恢的《八声甘州》。
在考订方面，任师的批注主要涉及对作家与作品的确认，其项目有“小传的问题”、“以有名抵销无名，又不合（195、367、384、471页）”、“时代有问题”、“调名误缀他字（1371页）”等等。任师还对《全宋词》中用于订误的方法表示了怀疑，说：“滥称‘误’——并无理由，臆订为‘误’，宜删此字。”他的意思是：在作“误”或“不误”的判断之前，应提供更严密的考证。这样的考证也构成任师批注的一项内容。例如在277页有苏轼《水龙吟》，其第一首原文为“古来云海茫茫，道山绛阙知何处”云云。任校“道山”为“蓬山”，批注说：“据涵芬楼明抄本《说郛》卷二一《天隐子》胡琏后序校。序曰：‘昔谢自然欲过海，求师蓬莱。至海中。或谓自然曰：“蓬莱隔弱水三十万里，不可到。天台有司马子微，身居赤城，名在绛阙，可往从之。”自然乃还，受道于子微，白日仙去。东坡《水龙吟》词曰：“古来云海茫茫，蓬山绛阙知何处……”’句以作‘蓬山’为是。”又如3577页叶巽斋《感皇恩》副题原作“寿王簿”，任师认为应为“寿主簿”，批注云：“3581页可证。”按3581页有三槐《百字谣》，其副题正是“寿主簿”云云。
任师是作为诤友而为唐先生的《全宋词》作批注的，因此，唐先生在答注中表现了同样的真诚和坦率。例如关于上文“寿王簿”及王义山《乐语》的争议，唐先生分别回答“王可能为姓”、“依原式”，鲜明地坚持了多闻阙疑的立场。通过以下三例，我们也可以看到两位学者服膺真理的襟怀：
原文《凡例》：“词人时代，昔人考订类多错误。尤可哂者，以北宋赵君举、杨彦龄列于南宋之末，以张履信列于其子张辑之后，草率成书，失考殊甚。”任批：“‘可哂’失态，‘草率’乃公戒。”唐答：“不过吾辈可哂之处也不一而足，不必哂它也好。”“据删此处八字。其实《历代诗余》并非草率而是无知。”
第3页寇准《阳关引》，任批：“须参563页晁词定句读。”唐答：“据《词谱》卷十八。晁词也不于‘知有’、‘千里’处断。”
第3415页詹无咎《鹊桥仙》，原有夹注云“案此句多一字”。任批：“应删。”“有衬字者多矣，何曾一一曰‘多一字’？”唐答：“遵示。”
鲜明，坦白，这正是《全宋词》批注的基本风格。
二、关于诗词之辨
从理论角度看，任师批注的最大一个主题是诗词之辨。这也是编纂《全宋词》所要解决的最基本的问题。此书《凡例》有云：“是编严诗词之辨，凡五七言绝及古诗均不阑入。”这是书中关于诗词之辨的最明确的表述，也是任师批注反复讨论到的编纂标准。任批说：“六言内亦有绝律，不应例外。如仇远之《小秦王》二首何以又收？苏轼《阳关曲》三首亦然。”“《凡例》曰‘五七言绝不阑入’，但《小秦王》、《八拍蛮》、《楼心月》等皆已阑入。”“五七言绝不收，六言绝又收之，何说？无说万万不可。洪迈《万首唐人绝句》明明收有六言绝句四十余首，无从否认。”“古诗既不阑入，何以又收盼盼《惜花容》、张继先《度情宵》七言八句古风六首？”“寇准《江南春》在诗集算诗，不算词；蒲寿成《款乃词》在诗集便算词：漫无标准。”这些话的涵义是：词与诗的区别既不在于是否不用常见诗体，也不在于是否不载于诗歌文集，而在于是否使用词乐，是否录入当时词集，是否被当时人承认为词。或者说，其本质是歌辞与非歌辞的区别。所以，书中有以下批注：
4页寇准存目词原有按语：“《江南春》‘波渺渺’，《花草粹编》卷一引《温公诗话》。乃诗而非词，见《忠愍公诗集》卷上，今附录于后。”任批：“在诗集，而已收入者甚多。如苏轼《阳关》三首、苏辙《调笑》、许棐《三台春》等，均在诗集。”
8页林逋存目词原有按语：“《瑞鹧鸪》‘众芳摇落独鲜妍’，《梅苑》卷八。原为七律，后人唱作《瑞鹧鸪》，附录于后。”任批：“如此能入存目，《竹枝》、《杨柳枝》，亦‘后人唱作’，何以不收？”“后人究指何时人？不明。”“既是七律，分片又出何人手？若出《梅苑》，便是词，非诗。”
205页王安石《甘露歌》，原注：“又案曹元忠据王安石本集云：‘此集句诗，曾慥、黄大舆辈误为词。’考曾、黄二人去王安石时代未远，必有所据。龙舒本亦以为词，今从之。”任批：“足见宋人有歌辞观点，不严诗词之界。”
355页苏辙《调啸词》二首原注出处：“以上二首《栾城集》卷十三。”任批：“《栾城集》非词集，乃诗集。”
636页邵伯温《调笑》，七言四句。任批：“齐言，为何能收？”原注：“案宋人《调笑》词前，例有口号八句。此四句盖口号，非词文。”任又批：“口号例为近体，上辞拗。语意亦不是口号。”
937页吕本中《浣溪沙》原有案语云：“案此首谢逸《溪堂词》误收。‘暖日’二句，亦见《东莱先生诗集》卷一，可证必系吕作。”任引“亦见”云云批道：“证明《浣溪沙》是诗调。”
2486页张端义《失调名》，仅存“怨春红艳冷”一句，原注：“《贵耳集》所载不云是诗或词，依其风格乃词，故收于此。”任批：“诗词难辨。不略载《贵耳集》原文，读者无法辨别。”“风格难尽凭。”
以上所云“略载《贵耳集》原文”云云，表明了这样一个观点：就歌辞鉴别而言，关于歌唱本事的记载，是比文字风格更可靠的标准。
在同夏承焘、唐圭璋等先生的通信中，任师曾以“曲—词—曲”的三段式，概括了词的亲缘事物及其在文体发展中所处的位置。这是同“诗—词—曲”的传统三段式相对立的。因此，在批注《全宋词》之时，任师也强调了“词曲之辨如何”的问题。他认为，诗词之间的纠葛与混淆，主要来源于“缺乏歌辞观念”，未把词看作音乐文学的文体。所以任批有云：“与当时乐舞不联系，大病！当时乐中吹《杨柳枝》（77页），而全删《杨柳枝》词。”“完全主‘文’，如《张协状元》戏文内不少宋词，何以未收？《凡例》未提。”“通病——套曲后紧接散词，眉目不清（1167、1209页）。”在这里，他实际上阐述了不要单看文本，而要立体地、从词的存在环境来观察其体制的思想。以下两例，也明确地反映了这一思想：
594页张耒存目词《鸡叫子》“平池碧玉秋波莹”，出《词品》卷一，原注：“乃张耒‘对莲花戏晁应之’古诗中四句，见《张右史文集》卷十二，附录于后。”任批：“若作歌辞看，不妨。”
659页苏庠存目词中有《清江曲》、《后清江曲》各一首，原注“乃古体诗，非词，录附于后”。任批：“先平后仄，两首一律，可能是歌辞。《清江曲》有历史。”
三、关于调名、格律和文体
在任师批注所涉及的各个事项中，谈得最多的是调名和词律两项。例如说：“错名不订。352页《高溪梅令》明明是《鬲溪梅令》，3900页《上楼春》明明是《玉楼春》，有格调为证。”“柳永的《玉楼春》乃《木兰花》之误。”“强指高丽曲调《献仙桃》为《瑞鹧鸪》，尤不成事（3823页）。”“考订调名（12、53、488、546页）。”这里谈的都是调名问题。而所谓“欠校格律（3431、3534、3541、3675、3774、3837、3855页）”，“补空格不统一（169、449、1000、1826、2056、2773、2775、2980页）”，则谈的是依词律校词的问题。关于这两个事项，在《全宋词》中还可见以下批注：
584页晁补之存目词《朝天子》，原注冯延已作，已见《阳春集》。任批：“《阳春集》名《思越人》。《朝天子》乃曲牌名，因何搅混？宋晁补之《琴趣外编》名《朝天子》，此名不能加之《阳春集》。”唐答：“据以加注。”
3430页罗志仁《菩萨蛮》，作“四五四，七五四，四七，五四四，六，五四，五四五四，四七，七四”句式，任批：“调名可疑，应详订。”唐答：“从《词谱》卷三十五，调作《菩萨蛮慢》。”
3675页无名氏《倾杯序》，为一长篇，分三片。任批以为是两首：“《倾杯序》是一首二首？‘昔有’首（按指此词前部）何长？‘栋云’首（按指此词后部）何短？词后无按语，不谈‘依律’如何矣。负责不够。”
3774页无名氏《玉楼春》“贺生双子”。任批：“此体特殊。”“七，六，五，四五，绝非《玉楼春》，何以不依律校订？应注‘调名疑误’。”唐遂补注：“据注。”“按此调作《玉楼春》，误。赵长卿有《雨中花令》与此类似。”
《全宋词》有依律校词之例。1026页蔡伸《鹧鸪天》之题记云“客有作北里选胜图，冠以曲子名《东风第一枝》，裒然居首，因作此词。”唐注：“调名原作《瑞鹧鸪》，依律改。”又3592页白君瑞《柳梢青》，题下按语云：“案《大典》原无调名，兹据律补。”又723页葛胜仲《瑞鹧鸪》“火云欲避金风至”，题记“工部七月一日生辰（毛校：疑作《木兰花》）”。任师援前例而批曰：“以《木兰花》称《瑞鹧鸪》。”“何以不依律改？看1026。”唐遂改题《玉楼春》，删毛校，加注云“案词原作《瑞鹧鸪》，兹据律改”。任师对词调和词律的注意，事实上，同他对诗词之辨的重视是相联系的。因为词调和词律，正是词之作为词的两个显著特征。它们同时也是词作为音乐文学的重要标志，是文学之中所留存的音乐的痕迹。从以下资料可以知道，这一观念，在任师那里是十分明确的：
4页寇准存目词有《江南春》、《夜度娘》。《东南春》末句云“苹满汀洲人未归”。任批：“《宋史·乐志》载太宗时所制曲双调有《汀洲绿》，顾名思义，疑即《江南春》。”“‘夜度娘’三字何说？无交代。”又：“《乐府诗集》（卷四九）《夜度娘》五言四句，二平韵。足见三字已成调名。”“不咏‘夜度娘’本意，足见三字是调名，其辞乃歌辞。”
201页王圭《奉安真宗皇帝御容于寿星观永崇殿导引歌词》。任批：“‘导引歌词’并非调名，乃文体名。此首等于无调名。”唐答：“‘导引’即调名。”
“导引”一例说明，任师是把调名理解为曲名的符号（而非文体的符号）的。正因为这样，他认为，同作品文意相脱离，乃是调名（例如《夜度娘》）的重要特征。
以上批注的精髓，也可以概括为对事物本质的关注。任师认为，据此本质，才可以对词的种种形式作出合理解释。如果说词调的本质是曲调，那么，词之分片、分章，其本质便是歌唱段落或表演段落的划分。所以任师认为《全宋词》略有昧于段落次序的缺点，批评说：
“其二”“其三”等，或用或否（14页）；或是联章（34页），或否。或用“又”字。
他的意思是：词之分片、成首、联章、合为大曲，都应当用确定的符号加以表示。古人已有较明确的表示之法，不应混淆。“又”代表同调名但在意义及表演方面不必相关的作品；“其一”、“其二”等等代表联章之词，作品之间的关系是既同调名又连缀演唱；“第一”、“第二”等等则是大曲的标志，因为大曲由若干曲调按节奏缓急组合而成，每词有固定的次序。所以，他特别注意到了《高丽史·乐志》所载“《惜奴娇》其一”、“《瑶台景》第二”、“《蓬莱景》第三”、“《劝人》第四”等作品（详下）。而在《全宋词》392页和2312页，又有这样两段批注：
黄庭坚《木兰花令》五首，结句分别是“小蜜窃香如遗寿”、“一曲琵琶千万寿”、“人世可能金石寿”、“他日相思空损寿”、“相守与郎如许寿”。任批：“以上五首和韵联章。”
龚大明《缺调名》“山居”五首，末云：“清高绝，雪崖翁。向上玄机顿观通。金鼎有丹成九转，凝然宴坐白云中。”唐原注：“案以上五首未注调名，实亦《潇湘神》一类之词也。”任批：“说太疏。”“同唐《十二时》。”
在《敦煌歌辞总编》中，任师设有“普通联章”、“定格联章”、“重句联章”等体裁。“和韵联章”即类似于敦煌歌辞中的重句联章。“山居”则类似于另一批唐代的流行歌辞——《十二时》、《五更转》等“三三七七七”体通俗歌唱。尽管《潇湘神》也用“三三七七七”体，但它不是曲调名，它的体式不过是对《十二时》等通俗歌曲的模仿。因此，任师以“说太疏”的评语，强调要注意体式后面的音乐本质。
四、关于“主艺不主文”
如果分析一下任师批注在《全宋词》中的分布，那么可以说，任师量重要的一个学术思路，是所谓“主艺不主文”——亦即把词当作歌辞之一体、结合其表演来加以研究的思路。批注最密集的地方，一是第二册的史浩大曲，二是第五册的高丽歌舞。在这两处，任师都表现了对若干歌辞体裁的特殊关注。
关于高丽歌舞的资料，见于第五册3823页至3833页。其中共约六十首词，均录自《高丽史》卷七十一《乐志》。在这里，任、唐二先生均有详细批注：
（一）开端处任批：“须详校《轨范》。”唐补注：“录《高丽史》歌舞全过程。”（盾按：此处《轨范》指朝鲜古籍《乐学轨范》。唐注概括了全部作品作为歌辞的实质。）
（二）《献仙桃》，末有案语云：“案此首原不分段，今依《瑞鹧鸪》调分。”任批：“《乐学轨范》此词上曰：‘乐业致词。’非歌辞可知。”“此首实际为曲前致语，并非歌辞。既强认为《瑞鹧鸪》，又分片，将材料改造为成品而不确当者。”唐答：“《轨范》明言‘唱’，非致语。”（盾按：《献仙桃》七言八句体，此处任批以为是诵词，非歌辞。）
（三）《瑞鹧鸪慢》“慢嗺子”。任批：“非《瑞鹧鸪》。”（盾按：此词原无调名，但前有《瑞鹧鸪慢》一首，故其曲名应为《瑞鹧鸪慢嗺子》。原文题“又”，易滋误会。任批甚是。）
（四）《寿延长》、《五羊仙》、《抛球乐》等调名下任批：“大曲，辞二首。”（盾按：此三名下均有两调，如《寿延长》下为《中腔令》、《破字令》，《抛球乐》下为《折花令》、《水龙吟令》。故应理解为大曲之词。大曲乃歌辞之一体。）
（五）《小抛球乐令》下任批：“齐言，应是念诗。”（盾按：此首紧接上文《水龙吟令》，但七言四句，与前几首之用长短句不同。）
（六）《失调名》，原分为六首，每首七言二句。任批：“以下歌辞三首，每首七言四句，三平韵。”“以上三首齐言，按本书体例，不应收。收则同体者在《进馔仪轨》等书内尚多，挂此漏彼，有伤体例。”“《轨范》此下尚有七言四句辞二首，又有遣队致语。”（盾按：任师此处实际上谈到声诗与词这两种歌辞体裁的区别问题。他认为声诗往往用采诗入唱之法，故多是齐言；词出于曲子辞，是因声度词，故多为长短句：两者应有区分。）
（七）《惜奴娇》“曲破”，原分作八首。任于一、二首前标“一”，于第三首前标“二”，于四、五首前标“三”，又批：“元宵颂圣六首。”“一套六首。仅仅‘曲破’二字，不能了事，看3862页。”唐答：“依原式八首，不标一、二。”按3862页载“巫山神女”之词九首，分别题作“《惜奴娇》其一”、“《瑶台景》第二”、“《蓬莱景》第三”、“《劝人》第四”、“《王母宫食蟠桃》第五”、“《玉清宫》第六”、“《扶桑宫》第七”、“《太清宫》第八”、“《归》第九”。（盾按：任师的意思是：标“第一”、“第二”等序号是大曲的标志。同样，在《万年欢慢》中他也标了序号。参见上文。）
（八）在以上作品之末，任批：“借唱成套，不问谁作。一经抽去，主文有余，主艺不足，非善计也。”（盾按：这是全部批注的结论——反对把整套作品一例看待，而不区分每篇的实际歌唱性质。在这里，任师对《全唐五代词》、《全宋词》等以文辞为本的编纂思路提出了根本性的怀疑。）
可见，任师所说的“主艺不主文”，是对各种文学现象加以解释的必要方法。事实上，这他的文学史观的核心——他始终不渝地把文作一种社会活动，主张联系其功能及其艺术的背景来研究其内容和形式。在他看来，只种研究，才能揭示各种文学形式得以形成的（它们往往是表演程式的表现），以及某些文式得以繁荣的原因。例如据他统计，宋代以寿的风气极盛，《全宋词》第二册有261首寿第三册有286首，第四册有666首，第五册7首，总共寿词1830首。这样一来，他就指宋词的一项重要功能，以及它得以繁荣的一要原因。此外的例证则见于下述：
（一）关于表演程式和写作方式
3058页王义山，词中有多首乐语。任一一加注以表其上演形式。如“寿崇节致语”后注“群臣祝太后寿”，“勾问队心”后注“柘枝舞队祝太后寿”，“勾队”后注“扮五仙祝太后寿”，“王母祝语”后注“扮王母等仙祝太后寿”，又“勾队”后注“扮小花仙祝太后寿”。
3420页徐君宝妻《满庭芳》，任批：“近于乱中题壁词。”又刘氏《沁园春》，任批：“亦近题壁词。”
（二）关于乐调的应用
3413页杨均《霜天晓角》“祭双庙乐章”三首，一为《初献》，一为《亚献》，一为《终献》。任批：“珍材，用俗乐调作乐章。”
（三）关于文体辨别的艺术背景
1371页洪适词，原排为（1）调名《渔家傲引》、（2）小字致语“伏以黄童白叟，皆是烟波之钓徒”云云、（3）“词”十二首、（4）“破子”四首、（5）遣队。任批：“‘引’指骈俪致语，对‘词’而言，非调名。”
3735页无名氏《鹧鸪天》，原有副题“遏云致语筵会用”云云，辞为词体。任批：“是歌词，非致语。”唐答：“据删（副题）。”
（四）关于词曲的联系与区别
1663页沈瀛有《野庵曲》十章、《醉乡曲》一章。任批：“每辞前不标失调名，违通例。”“同韵部平仄通叶，分明是元曲，不是宋词。”“此南北曲，九曲一尾，平仄通叶。”“此南曲十二拍三句之尾式，编者默默，无一字案语。”唐答：“案《野庵曲》及《醉乡曲》皆多由词调组成之套曲，强村丛书本不收，赵万里补辑以为是琴曲。”“依原式应加注。”“元曲先声。胡忌有考证。沈与杨万里同时。”又为补案语：“以上《野庵曲》。案九曲一尾，定非词调，‘野庵’乃总题意。”“‘醉乡曲’为总题大意。前为《驻马听》，后为《风入松》。”
2311页徐梦龙《醉太平》，任批：“似散曲。”
（五）关于词乐之关系
2486页卫元卿《齐天乐》，原有题记：“填温飞卿《江南曲》。”辞云：“藕花洲上芙蓉辑，羞郎故移深处。弄影萍开，搴香袖罥，鸂鶒双双飞去”云云。任批：“乃将温作《江南曲》辞填入《齐天乐》调，应注明。”（盾按指温庭筠《江南曲》，其前段云：“妾家白苹浦，日上芙蓉楫。轧轧摇桨声，移舟入茭叶。溪长茭叶深，作底难相寻。避郎郎不见，鸂鶒自浮沉。”）。
（六）关于作者争议
458页秦观《满庭芳》“山抹微云”，任批：“此首上文已归琴操，乃《能改斋漫录》与宋刊《淮海居士长短句》二本斗法，不分胜负。”“未注，应并存。”按359页有琴操，原署“杭（今杭州）妓，后为尼。”其《满庭芳》题下任批：“此秦观词，见458页。为何又归琴操？又不说明‘存见’，两处都不提起，如何交代？”唐答：“此改秦观词，非秦观词。”
462页秦观《浣溪沙》之四：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多。见人无语但回波。料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。今生有分共伊么。”原注提及别误作黄庭坚词或张孝祥词，任批：“与496页一首相近，失注。”按496页赵令峙《浣溪沙》作：“稳小弓鞋三寸罗，歌唇清韵一樱多。灯前秀艳总横波。指下鸣泉清杳渺，掌中回旋小婆娑。明朝归路奈情何。”有小序，云：“刘平叔出家妓八人，绝艺，乞词赠之。脚绝，歌绝，琴绝，舞绝。”任批：“此首已见462页，接近重复，应存此，删彼。”唐答：“可能各有所作，韵同，字句不尽同。”
1176页有刘袤《临江仙》，题注云“补李后主词”。词云：“樱桃结子春归尽，蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅卷金泥。门巷寂寥人去后，望残烟草低迷。（小字：李煜）何时重听玉骢嘶。扑帘飞絮，依稀梦回时。（小字：刘袤。墨庄漫录卷七）”又1308页有康与之《瑞鹤仙令》，题云“补足李重光词”。词云：“樱桃落尽春归云，蝶翻金粉双飞。子规啼恨小楼西。曲屏珠箔晚，惆怅卷金泥。门巷寂寥人去后，望残烟草低迷。闲寻旧曲玉笙悲。关山千里恨，云汉月重规。”任批“瑞鹤仙令”应为“临江仙令”。又批：“应管前照后，1176页刘袤作应提到。”“看刘袤作。”唐遂加注：“案此首又见刘袤词，调作《临江仙》，文字微异。”
以上第六项任批，事实上接触到一个重要且有趣味的问题：这样多的作者争议，其原因是什么呢？既然争议作品的文字并不全同（359、458页的两首文字亦不尽同），既然它们往往涉及到妓女及歌唱，那么，它们是否应当归于妓宴唱和的产物？我在《唐代酒令艺术》一书二章二节及附录二之四十，曾考订白居易与杭州名妓吴二娘著辞唱和的《长相思》，认为其真相是：吴二娘先唱此曲，撰辞起舞；白居易依令唱和，另撰曲词之上片，遂有如下两辞：
深花枝，浅花枝，深浅花枝相间时。花枝难似伊。
巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。（吴词）
深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅云满衣。阳台行雨回。
巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。（白词）
以上词作者的纠葛，其词、其人、其事均与吴、白两篇著辞相近，毫无疑问，是应当按“主艺不主文”的原则，从著辞唱和的角度来解释的。《全宋词》2310页戴复古《渔父》四首前有任批云：“唐吴二娘《长相思》。”由此看来，三十年前，任师似乎已经想到了这一解释。
总之，上述例证表明：所谓“主艺”，其实质就是肯定制约文词的各种相关要素的地位与作用，把文学事物放到它本来的历史环境中加以认识。这项要求，是为避免文学研究的简单化、片面化而提出来的，是把文学研究推向全面和深入的要求。所以，即使在今天看来，任师的《全宋词》批注仍具有针砭时弊、启发后学的鲜明意义。我不由想到：如果说任师已经为二十世纪的中国学术贡献了一个散曲学、一个唐代文艺学，那么，上述批注便分明预示着一个崭新的宋代文艺学的建立。