当代实践美学视野中的书法美——以李泽厚为个案的书法美学思想考察，本文主要内容关键词为：美学论文,书法论文,个案论文,视野论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李泽厚先生是一位当代知名学者，他在二十世纪五十年代因参与美学论战而声名鹊起，八十年代又因其《美的历程》和三部“思想史论”系列论著的推出，而成为一代莘莘学子的精神领袖。如今，虽年近八旬，但依然精神矍铄，一边旅美致力传播中国文化，一边经常回国发表谈话录，源源展示他那学术常青树的迷人风采。
同朱光潜、宗白华等人一样，李泽厚在进行一系列重大学术课题研究的同时，对书法美学问题也给予了积极之关注。从一九五九年撰写《略论艺术种类》，到一九九九年撰写《屠新时书法——〈易经〉序》，他不仅留下了一定数量的书法美学文字，而且托出了一些闪光而平实的书法美学思想，这些思想，有的虽经不起认真推敲，但值得我们借鉴的部分毕竟还是主要的。
李泽厚的书法美学思想主要表现于书法成因论、书法性质论、书法地位论、书法风格论和书法发展论几个方面。
关于书法成因问题，在李泽厚之前给予专门探讨的是宗白华。一九六二年，宗白华发表《中国书法里的美学思想》①一文，就以较大篇幅探讨了书法成因问题。宗白华认为，中国书法之所以能发展为一门艺术，原因一在汉字是象形的，二在书写工具是柔软的毛笔。十多年之后，李泽厚撰写《美的历程》，特列“线的艺术”一节，也对书法何以成为艺术的问题进行了论说。在该节文字中，李泽厚一方面继承了宗白华的“象形”说，一方面又揉合进了自己的“积淀”说：
“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。然而，如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。这即是说，“象形”中已蕴涵有“指事”、“会意”的内容。正是这个方面使汉字的象形，在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。但由于它既源出于“象形”，并且在其发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展径途。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。②
宗白华当年提出“象形”说，只进行了有限的“引证”与“例证”，至于必要的“论证”则付之阙如，他没有回答这样一个追问：“象形的东西为什么会成为艺术的基础呢？”到李泽厚这儿，这一追问成为重点解决对象。李泽厚运用的利器就是他的“积淀”说美学观。在“线的艺术”稍前篇幅，他告诉我们：“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式(自然形体)固然没有美，只有形式(自然形体)也不成其为美。”据此，李泽厚从文字学意义上的“象形”中，发现了具有美学意义的“象形”——它们具有“超越被模拟对象的符号意义”，它们具有“主观的意味、要求和期望”，它们具有“‘指事’与‘会意’的内容”；它们能使汉字具备“形体模拟的多样可能性”，“以其净化了的线条”，“表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量”。
李泽厚的“积淀”说，建立在马克思主义实践观与历史观的基础之上，同时又吸收了康德的先验认知模式、荣格的原型理论、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、皮亚杰的发生认识论原理和格式塔心理学的“异质同构”等思想资源，是实践论美学思想的一个重要构成。对此，美学界尽管有人提出质疑，但多数人还是予以认可的。那么，李泽厚以此来解说书法成因又怎样呢？我们认为，从笼统的原始符号立场来看，当然很正确，这是因为汉字同所有原始符号(包括陶器纹饰、陶器造型等)一样，在发展过程中，都表现为“意味”逐渐积淀于“形式”之中，而使其“形式”具备“艺术”属性。但从具体的语言符号——文字角度考察，则等于什么也没说，道理很简单，就是当代文字学成果已明确告诉我们，包括西方拼音文字在内的所有文字，在最初阶段都是象形的。既如此，我们不禁要问：为什么其他文字不能而只有汉字才能发展为艺术呢？
其实，同其他文字相比，汉字的独特属性并不在于“象形”，而在于“表意”。说汉字为“象形”，在二十世纪上、中叶确实比较流行，大家如鲁迅就把汉字称作“不象形的象形字”③。或许正缘于此，宗白华探讨书法成因问题，才将“象形”列为两大原因之一。所以，如果说宗白华存在局限的话，那也情有可原，毕竟那时文字学者对汉字的认识水平尚未进入“表意”定性阶段。但进入二十世纪下叶以后，文字学家已普遍感到汉字的独特属性就是它的“表意性”，与其称汉字为“象形字”，倒不如称汉字为“表意字”更确切、更符合客观实际。遗憾的是，对这些，李泽厚未能给予应有之关注，他只是直接沿用了宗白华等人的习惯看法，依然视汉字为“象形字”，并在此基础上作“积淀”之解说。这样一来，我们当然也就看不到李泽厚关于书法成因问题新的实质性的揭示了。
书法性质问题是书法美学所要解决的一个重要问题，但在不同时期内，因回应不同的现实挑战，具体使命亦有所不同。二十世纪二十—六十年代，由于在西方艺术中找不到“书法”的对应点，相当部分文化人都不承认书法是一门艺术，对此，梁启超、朱光潜、宗白华、邓以蛰、林语堂、蒋彝等人，便致力于阐发书法的“一般艺术”之性质；到七十年代末，“书法热”勃然兴起，人们基本上不再认为书法是非艺术了(尽管仍有一些艺术或美学学者在主编《艺术概论》、《美学概论》时只字不提“书法”)，但又面临“书法是一门什么样的艺术”的困惑，于是，便有了持续四五年之久的书法性质问题大讨论。随着“书法热”的升温，各种“创新”实践涌现，从八十年代中期开始，人们又要求回答“书法自身独特的性质何在”，为此，部分理论家就把主要精力转向书法特有性质之揭示。在上述三大阶段中，李泽厚基本上处于中间阶段(当然，具体时间点并不十分吻合)。李泽厚最早关于书法性质问题看法的文字，据笔者陋见，当为“写于一九五九年，一九六二年十月修改，原载《文汇报》一九六二年十一月十五日、十六日、十七日”④的《略论艺术种类》一文。该文在“实用艺术·工艺”类提及了“书法”：
中国的书法在这门艺术中占有一个特殊的位置。由于它的物质手段(笔墨)的灵便特性，便使它有可能远为自由地运用形式美的规律来表现出人们的情感、气度以至个性来。比其他工艺，它更接近于建筑和音乐。今天人们在实际生活中已很少用毛笔，书法已是一种纯粹的表现艺术了。⑤
这里，李泽厚用历史与逻辑相结合的方法，指出了书法的基本性质：在过去，它是“实用+表现”的，“接近于建筑与音乐”；而在今天，则是“一种纯粹的表现艺术”。对此，我们简称之为“表现”说。该说提出之后，李泽厚本人并没有坚持下来，倒由尹旭、周俊杰、秦裕芳、许之微等人于八十年代初加以重申，而形成一个鲜明的论战阵营。李泽厚于八十年代初、中期又提出了一个新的书法性质观，这就是他的“有意味的形式”说。该说先见《美的历程》(写定于一九八○年)，后来于《略论书法》通过对“抽象”一词的辨析，再次进行了较为具体的论述：
书法及其他作为艺术作品的“抽象”却蕴含其全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言、非概念、非思辨、非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识的和无意识的意味。这“意味”经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的“有意味的形式”。这“形式”不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体物象而有其意味。它的“意味”即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法就正是这样一种非常典型的“有意味的形式”的艺术。⑥
“有意味的形式”说，不是李泽厚的发明，它来源于英国形式主义美学家克莱夫·贝尔的一个美学观点。贝尔对过去强调“再现”客观的美学传统(如绘画上的写实主义倾向)十分反感，而明确提出，形式本身(如线条)即具有审美意义，“美”就是“有意味的形式”。李泽厚非常喜欢贝尔这一学说，并将此前中文译语“有意义的形式”改译“有意味的形式”，因此，作为中文译语，李泽厚是拥有“发明”专利的。李泽厚认为，贝尔的学说“给后期印象派绘画提供了理论根据”，是其一大贡献，但缺陷在于陷入循环论证不能自拔(“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”，而“审美感情”又来源于“有意味的形式”)，而如果用“审美积淀”论加以重新界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环——“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。”⑦原来，关于书法性质的“有意味的形式”说，乃是李泽厚继承前辈学者朱光潜方法论的结果。早在二十世纪三十年代前后，朱光潜就运用德国心理美学家立普斯的“移情”说和谷鲁斯的“内模仿”说来解说书法之性质。而今，李泽厚又用贝尔的学说来探讨书法性质问题，显然为人们运用西方学说观照、解剖中国书法，开辟了一个更加广阔的空间，展示了一个更加诱人的前景，也树立了一个新的且值得效仿的成功典范。大家知道，书法表面看来很简单，不就是一些徒手线在那里绕来绕去么？但要真正把握它，用比较清晰的理论语言来描述它的复杂、精微之意蕴，却又是难上加难的。否则，那么多的中国文化研究专家就不会对书法望而却步、避而不谈了；那么多的中国美学和中国艺术学者在编写《美学概论》、《艺术概论》教材时，也就不会只字不提“书法”了。正因为如此，便需要更多的学者从不同视角，运用不同学说对书法进行观照、进行阐释。那种以为只有中国传统理论才能解释书法的观点实在是过于狭隘了。西方学说当然不能穷尽书法之精微，但众多西方学说的积极采用，毕竟可以帮助我们“发现”仅用中国传统理论“发现”不了的许多“新东西”。试想，没有李泽厚的尝试，我们又何能知晓，书法就是贝尔所提且加进李之积淀说因素的“有意味的形式”呢？
说书法是“有意味的形式”，符合视觉类艺术的一般属性规定，作为我国二十世纪书法美学中间阶段性质观之一，谁也不会予以否定，但问题在于，这“意味”到底是什么样的“意味”呢？这“有意味的形式”又是怎样的“形式”呢？这些，李泽厚自然也有所考虑，于是在道及性质观之后，接着又谈到了书法的内容与特征，对“意味”与“形式”各自作了展开性的描述。
关于书法内容，同部分论者一样，李泽厚也是从主观与客观两个方面给予揭示的，他说：
书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平……”(韩愈)它从而可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露；另方面，它又是“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”(同上)，它可以是“阴阳既生，形势出矣”(蔡邕)，“上下与天地同流”(孟子)的宇宙普遍性形势和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。这远远超出了任何模拟或借助具体物象具体场景人物所可能表现再现的内容、题材和范围。⑧
很显然，在李泽厚笔下，书法内容不再具体、可感，它进入了“形而上”，它成了“无所不包”，即所谓“人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌”。达对从事书法艺术的人来说，自是一个莫大的鼓励——书法内容如此玄妙，我们难道不跟着同样神奇或神气么？然而对从不染指书法的读者来说，李泽厚的书法内容描述又何似浪漫诗人的一曲高歌，虽振奋人心却不着边际、大而无当，由此他们更会接二连三地提出疑问：书法真的含有这么多玄妙的内容么？即便真的含有，那我们在绘画、音乐等艺术那里不也能看到它们么？而这样一来，我们又怎能将它们视为书法特有之内容呢？所以，我们认为，李泽厚的书法内容描述实在难逃英雄欺人之嫌(在这点上，李泽厚与他整体平实的书法美学思想性格是不够和谐的)。
至于书法的审美特征，李泽厚则以充满激情的诗化语言，为我们作了如下精彩描述：
它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔画(后代成为所谓“永字八法”)的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。……这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。⑨
这段文字很优美，自然能引起人们对中国书法的惊叹、神往之情——啊！书法形式太诱人了，它有“活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美”，也有“远为多样流动的自由美”。不过，需要指出的是，这样的特征论，基本上只适应书法中的草、行或行草类书体，而且它们的“自由”还渗透着严密之“法度”，即是说，它们的“自由”是一种合规律的“自由”，依然要“戴着镣铐跳舞”，决非什么束缚都没有的无限之“自由”。至于书法中的篆、隶、楷，“自由”则隐晦得多，它们是以“法度美”、“秩序美”与“整饬美”见长的，它们的生命感主要靠线条内部的运动(如点画内部的“藏头护尾”与点画之间的“承上启下”、“因势造形”等)来体现。因此，我们的书法审美者还得同时具备一定的书法创作体验才行，否则，就难以欣赏到篆书、隶书和楷书中的生命感与自由美。
书法地位问题是历史形成的，不管你承认还是不承认，它都客观存在着。然而，它又有待书法美学家们去发现、去描述，惟如此，才能让更多的人们熟悉它、承认它。令人欣慰的是，从二十世纪二十年代开始，偶涉书法美学的现当代学者如梁启超、朱光潜、宗白华、邓以蛰、林语堂、蒋彝、沈尹默、熊秉明等人，都为我们留下了一串串精彩之文字。在他们的文字中，有的很平实、准确，令人信服；有的充满挚爱之情，夸张成分较大，搞书法的人乐于接受，但不搞书法的人则不予认同。李泽厚揭示书法地位的文字基本上属于前者：
书法由接近于绘画、雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。⑩
书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身(从指腕神经到气质性格)心(从情感到思想)的各个方面……(11)
《周易》和书法是中国文化的独特瑰宝，是中国文化最具代表性的精神符号。它们似乎是那么神秘，然而又那么现实。(12)
细读上述三则引文，不难看出，它们的侧重点各不相同：第一则是把书法放在“艺术”(准确地说是“造型艺术和表现艺术”)类中进行定位，认为书法以其特有的属性构成了绘画、雕刻、音乐与舞蹈等的魂灵。这是一种内在影响力的揭示，远比外在孰高孰低要深刻得多；第二则上升到了美学高度，通过它对人类崇高审美追求的实现，通过它对人的身心影响程度，为书法作出了审美之“典型代表”的定位；最后一则属于文化定位。《周易》在中国文化中的地位一向至高无上，它被公认为中国文化之元典。现在，李泽厚把书法与《周易》相提并论，自表明书法文化地位之崇高。在我们看来，说“书法是中国文化的独特瑰宝”大家完全可以接受，因为这是人人可以感知的历史事实啊！但要说书法是“中国文化最具代表性的精神符号”，因缺乏必要之论证，则要引来不同意见，比如：书法与《周易》相比，谁代表谁？中国文化源远流长、博大精深，书法将如何代表？《周易》与书法同样作为“精神符号”，是否存在不同？毕竟一为“固定”的义理符号，一为“自由”的艺术(或审美)符号啊！这些问题如回答不了，那所谓书法是“中国文化最具代表性的精神符号”就只能成为一种“随便说说”而已，并不具备多少真理性。总之，李泽厚的书法地位论整体上是准确的，它切合实际、娓娓道来，有利于加深人们对书法地位的认识，局部上的不够准确之处，我们也要清醒地看到并予以指出，否则，因名人效应而导致人云亦云就会阻碍学术之进步。
在长期发展过程中，书法非常自然地形成了风格问题：大到一个时代，小到一个书家，都存在着自身特有的风格面目。把风格问题列为研究对象，对书法美学者来说自是义不容辞之事。李泽厚在探讨书法美学问题时，对书法风格问题也留下了一些思考痕迹：
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直线多而圆角少，首尾常露尖锐锋芒。但布局、结构的美虽不自觉，却已有显露。到周金中期的大篇铭文，则章法讲完，笔势圆润，风格分化，各派齐出，字体或长或圆，刻划或轻或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致。它们或方或圆，或结体严正、章法严劲而刚健，一派崇高肃毅之气；或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙。(13)
正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷，中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化。陆机的《平复帖》，二王的《姨母》、《丧乱》、《奉橘》、《鸭头丸》诸帖，是今天还可看到的珍品遗迹。它们以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌。“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度。甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映。(14)
左右基本对称，出之以正面形象，浑厚刚健，方正庄严，齐整大度，“元气浑然，不复以姿媚为念”(阮元)的颜书，不更胜过字形微侧、左肩倾斜、灵巧潇洒、优雅柔媚、婀娜多姿的二王书以及它的初唐摹本吗？……像颜的《颜氏家庙碑》，刚中含柔，方中有圆，直中有曲，确乎达到美的某种极致，却仍通俗易学，人人都可模仿练习。(15)
李泽厚的书法风格论，从内容上看，既涉及同一书体不同时期之风格和不同时代不同书体之风格，又涉及具体书家与具体碑帖之风格，做到了宏观与微观兼顾、面与点相统一，虽非集中推出，但给读者的印象却是完整而又丰赡有序的。而从语言特征角度考察，它更是令人击节称叹。风格描述，从某种程度上说也就是关于对象的审美特征之描述，因而，采用何种类型或何种风格的语言，就成为一件很伤脑筋的事：采用纯理论语言，固然直接、利索，但干巴巴的，引不起读者的兴趣或情绪反应，像宋代以后的不少书法风格论即如此；若像从东汉到魏晋南北朝到隋唐之际的书法风格论，以文学描述为主，形象感当然增强了，但往往说不到要害处，作为读者看了半天也不知描述的风格究竟是什么样的，比如“龙跳天门，虎卧凤阙”一语，谁能明白其具体所指？“比”的最基本要求，是要用易知、常见与形象的东西来描述或叙说难知、偶见与抽象的东西，而“龙跳天门，虎卧凤阙”的情形纯属想象，谁也没有见过，用它来说明王羲之的书法风格，又怎能收到应有效果？再者，文学描述的不确定性，还会让人产生错误的联系、随意的配置，比如“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”的风格描述，早先是袁昂《古今书评》用来说明王羲之书法风格的，后来又被萧衍《古今书人优劣评》用来说明王僧虔的书法风格(个别字词不同，意思完全一致)，难道王羲之与王僧虔的书法风格完全一样么？当然不是。因而，书法风格的文学描述并不能取得读者之信任。那么，究竟采用什么样的语言来进行风格描述为好呢？还是李泽厚的选择最为理想：去掉了前述两者之短，吸收了前述两者之长。他的语言仍然是“理论语言”，界说清晰而准确，不过，同时又带有文学语言的优美与清丽，读来一点儿也不感到枯燥乏味，相反，倒是朗朗上口、妙趣横生。
李泽厚书法美学思想最后一个方面的展示在书法发展论。前面四个方面的展示，如果说还偏于纯理论、过去式的关注，那么，这最后一个方面则偏于干预现实、面向未来式的关注。书法美学研究的重点固然要放在揭示书法成因问题、书法性质问题、书法地位问题与书法风格问题等，但最终目的还是要能为当下及未来的书法创作实践提供正确的发展方向，否则，书法美学的存在意义便显得极其有限：不能影响实践、不能反作用于实践的理论，岂不是浮泛空洞、没有丝毫生命力么？李泽厚作为一位大学者，虽著述等身，但始终关注当下社会、当下人生，对中国社会的文化选择、对五四运动的反思、对毛泽东的评价、对发展经济的国策制定，等等，他都及时而审慎地发表意见，充分体现了一个中国知识分子“兼济天下”的情怀。具体到书法美学研究，他便十分重视书法的发展问题：
新时代的书法艺术是否一定要离开汉字去创造呢？曰：唯唯否否。那样的确可以更自由更独立地抒写建构主体感受情绪的同构物，实际上它约略相当于抽象表现主义的绘画。但是，获得这种自由和独立的代价却是：一、失去了继续对汉字原有结构中的美的不断发现、发掘、变化和创新；二、失去了书法艺术美的综合性。(16)
书法既是纯粹的线条艺术，它在今天就很容易变成现代抽象绘画，而不再是书法。现在好些青年书法家写的，就很难说是汉字，因为没人能认得出。那么，书法和绘画还有没有或要不要有区别呢？我以为，这成了一个问题。在这问题上，我是保守派，不赞成把中国书法搞成抽象绘画。因为那样，以写汉字为特征的中国书法也就可以完全取消了。我以为，今天中国书法一方面固然应该是具有现代气息现代风貌的线条艺术，另方面它又仍然应该是人们大体能辨识的汉字。既然是汉字，就有字义。这字义内容……尽管与线的艺术本身无关，却仍然可以从文化心理积淀层面，来增强人们去欣赏书法线条自身的美。(17)
在这儿，我们看到了李泽厚关于书法发展问题的鲜明立场，即坚决反对“离开汉字去创造”，把中国书法变成现代抽象绘画。应该说这是完全正确的。遗憾的是，李泽厚未能对此给予有力论证，他反对的理由好像只有两点：一是如果“离开汉字去创造”，就要付出两个代价；二是如果“离开汉字去创造”，就要取消中国书法。但他的反对理由一点儿也经不起反驳：我只要能发展书法，付出两个代价又有何妨？我只要能创造新的中国书法，那被取消的中国书法就是旧的，旧的为什么一定要保留呢？而且，李泽厚关于书法性质的界定，亦无法为他的书法发展观提供支持。据前文可知，他曾说书法是“表现艺术”，既如此，书法为什么就不能取消汉字，难道一取消汉字，表现艺术便不复存在了？他曾说书法美是一种净化了的线条美，亦即上述第二则引文所说书法是“纯粹的线条艺术”，既如此，单在作品中随意划线有什么不可？为什么非得死守汉字不放？他曾说书法是一种“有意味的形式”的艺术，那么，如果有谁能使他的作品具备“有意味的形式”，难道不就达到目的了么？为什么一定不能摆脱汉字？出现这些尴尬的原因在于，李泽厚的书法性质论未能进入“个性揭示”层次，即是说，关于书法性质的界定，同时还适合另外某种或某几种艺术。
至于书法发展的正面看法，李泽厚也是观点正确、论证乏力。我们以为，书法之所以是书法，就在于它必须书写汉字。对书法的定义可以多种多样，但首先必须承认它是关于汉字的书写艺术。历史地看，书法从诞生之日起，就与汉字相依为命，而且在数千年的发展中始终没有改变。现在要发展书法，当然得在坚持书写汉字的前提下来进行，否则，就是用取消书法的方式来发展书法(而这，无论在逻辑上还是在事实上都是不可能的)。李泽厚维护汉字在书法中的地位，是正视现实的结果，而不是从自身理论出发的结果。从他自身的理论出发，汉字在书法中一点儿地位都没有。李泽厚一直唱着“表现”、“线条”与“有意味的形式”之赞歌，对汉字在书法中的地位从未加以思考，既如此，在谈及书法发展问题时就难免显得捉襟见肘、底气不足。其实，书法发展永远不能离开汉字是对的，但还要进一步坚持“字义内容” 则不仅有保守之嫌而且有迂阔之嫌。“字义内容”是文学范畴的事，与书法作品有关，但并不构成其重要内容，充其量只起一点取合汉字素材的引线作用与强化书法审美的综合效应作用。况且，在概念上“书法作品”又不等同于“书法”或“书法艺术”，前者的外延大于后者，后者的内涵大于前者。在现阶段下，“书法作品”固然要继续保留“字义内容”，但不保留亦不损害纯粹之书法审美。而作为书法发展方向，未来的“书法作品”根本没有必要恪守“字义内容”，那时，在“书法作品”中，只要有汉字即可，至于能否读得出来或能否读得成句则一概无关紧要。
李泽厚的书法美学思想丰富而平实，除上述所及之外，他还对书法与社会精神之关系、书法风格的延续与接受、书法同其他艺术之比较以及书法审美的综合效应等问题，提出了自己的独特看法。也许，二十世纪八十年代以来的一些书法美学论者学术视野太狭窄，接受能力太有限，既未读过李泽厚的理论畅销书《美的历程》，亦未重视李泽厚的《略论书法》，从而导致李泽厚的书法美学思想应者寥寥，几无影响力可言。据笔者陋见，只有一部分书法美学论者对李泽厚若干书法美学论述作过局部引述，从没有完整认同、论析者，也没有全盘否定、批判者，好像他所说的那些无论正确与否都毫不重要。这对李泽厚个人来说固然扫兴，但对书法美学界来说则是一个莫大的悲哀：如此丰富而平实的思想摆在我们面前，我们竟视而不见！
但李泽厚的书法美学研究心血并没有白费，至少由于他的介入，新时期以来的书法美学一下便提高了学术品位、学术份量与学术影响。书法美学如果始终是一些书法圈内人在那里自说自道，纵然实际成果较佳，也不会引起学术界的关注，因为你在学术界没有影响力啊！但有了李泽厚这样的知名学者参与其中，立即就会让学术界人士刮目相看：原来书法美学还有那么大的魅力，还有那么多值得谈论的话题，还有那么多值得我们关注与借鉴的成果！当代书法美学因李泽厚的参与，而迅速提高了学术品位、学术份量与学术影响，当然是一件可喜可贺的事，不过，我们也不能由此走向另一个极端，认为书法圈内人的书法美学成果都是低层次、低品位的。须知，书法美学是“难的”，它对研究者的素质要求极高，美学知识要具备，书法知识甚至书法创作体验也要具备。只有前者，没有后者，理论色彩固浓郁，但作为“书法美学成果”却难免要让人感到遗憾：与书法实际相距太遥远了，地地道道的隔靴搔痒！反之，则缺乏思辨色彩，没有理论高度，不能让其他人文学者给予认同与吸收。怎么办？原则当是，拥有美学知识的大学者，必须补充书法知识与书法创作体验；拥有书法知识与书法创作体验的论者，必须补充美学知识，弄懂美学原理，把握美学现状，强化自己的思辨能力。一旦做到这些，那书法美学就会迅速与其他人文学科平起平坐，共创学术繁荣。
同时，李泽厚对书法美学的介入，又极大凸显了书法美学对理解、研究中国艺术、中国美学以至中国文化的重要性。早在二十世纪三十年代，林语堂著《中国人》于“中国书法”一节，就曾明确指出：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”。(18)这里，林语堂强调的是谈论中国艺术不能绕开中国书法，其实，前半部分亦暗含了谈论中国美学也不能绕开中国书法的意思在内。对此，绝大部分从事中国艺术、中国美学与中国文化研究的学者虽心理上表示认同，但由于诸种原因，就是不能付诸实践，一个一个都悄悄地“绕”了过去。没“绕”的，有的只做到了轻轻“点”及，像梁启超、朱光潜等人那样。关注力稍强者，只有宗白华、邓以蛰、蒋彝等数人而已，他们除零星议论外，还有专文(宗、邓的文章系残篇只完成一半)、专著(蒋)来探讨书法美学问题。到二十世纪八十年代以后，李泽厚则以超迈前贤的努力，开展了更为卓见成效的书法美学研究。由于他的书法美学研究最重要成果，是通过他浓缩而畅销的“中国美学史”专著《美的历程》传播开来的，所以，学术界的同道更加为之震惊：书法美学太有助于对中国艺术、中国美学与中国文化的理解与研究了。另外，他与刘纲纪共同主编的《中国美学史》(也是一部理论畅销书，目前已出版两卷三册)，因其中有大量篇幅涉及书法美学(当然，该著由刘纲纪执笔，作为指导思想、章节安排、内容分布等肯定有李泽厚的意见体现，但具体观点则是刘纲纪的，故尔，本文就未将其中的书法美学观点列为研究对象)，无疑又再次强化、凸显了书法美学对中国艺术、中国美学与中国文化进行深入理解与研究的重要性。我们相信，在李泽厚书法美学研究实践及其成果的影响下，必将会有越来越多的人文学者关注书法美学、热爱书法美学，并进而投身到书法美学研究之中。
近十年来，书法美学研究已转入沉潜期，前行步伐放慢，寻求新的突破更是困难重重。怎么办？我们以为，倒不如先来个“回头看”，看看现代意义上的书法美学是如何一步一步走到今天的，它的行程又含有哪些内在规律；再看看像梁启超、朱光潜、宗白华、邓以蛰和李泽厚这样一批美学大家的书法美学思想，有哪些闪光点需要承续、坚持，有哪些局限性需要正视、克服，有哪些空白处需要探讨、填补。“温故而知新”，当我们对过去书法美学“来龙”基本弄清的时候，那对今后书法美学“去脉”之把握也就充满信心了！
注释：
①《哲学研究》一九六二年第一期。
②⑦⑨⑩(13)(14)(15)《美的历程》，《李泽厚十年集》第一卷第四十六、三十三、四十八—四十九、四十九、四十八、一○二、一三八页，安徽文艺出版社一九九四年版。
③《门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷第八十九页，人民文学出版社一九八一年版。
④⑤李泽厚《美学旧作集》第三六四、三七○页，天津社会科学出版社二○○二年版。
⑥⑧(11)(16)李泽厚《略论书法》，《中国书法》一九八六年第一期。
(12)《屠新时书法——〈易经〉序》，李泽厚《走我自己的路·杂著集》第四五○页，中国盲文出版社二○○二年版。
(17)同(12)，李泽厚《走我自己的路·杂著集》第四五一—四五二页。
(18)林语堂《中国人》第二八五页，学林出版社一九九五年版。
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