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鲁迅《中国小说史略》对于《聊斋志异》，曾发表过两点看法，其一说：
《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间。……明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。
上述“用传奇法，而以志怪”，以及“描写委曲，叙次井然”、“详尽之外，示以平常”的论断，向为《聊斋志异》研究者所推崇。从这本与艺术技巧有关的见解出发，却导出了《聊斋志异》无论写神、写鬼、写妖、写怪，其实都是写人间现实这样一个属于思想内容范畴的结论。如游国恩主编《中国文学史》说，《聊斋志异》“一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非现实事物组织到现实社会生活中来，又极力把花妖狐魅人格化，把幽冥世界社会化，通过人鬼相杂、幽明相间的生活画面深刻地反映了现实矛盾；一方面充分利用花妖狐魅和幽冥世界所提供的超现实力量，突出地表现了作者理想的人物和生活境界，并给好人以美好的结果，给恶人以应得的惩罚。”这种理解当然并不能说错。《巧娘》中的傅廉就说过：“彼虽异物，情亦犹人。”看起来是写异物，实际上是写人，所谓“《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外，说来极巧，恰在人人意愿之中”（冯镇峦：《读聊斋杂说》），古人早言之矣。于是学者一致称道《聊斋志异》是一部“孤愤之书”，肯定蒲松龄写作的目的不是为了“发明神道之不诬”，而是为了托鬼言志，借以抒发胸中的愤懑。王士禛《戏书蒲生〈聊斋志异〉卷后》云：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝，料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”《聊斋志异》的“秋坟鬼唱”，唱的是“人间语”所欲说而又难以说出、或不敢说出的内容，犹如《鲁公女》所云之“生有拘束，死无禁忌”也。如《促织》之叙成名九岁之子的灵魂化为促织，《向杲》之叙向杲化虎为兄长报仇雪恨，《梦狼》之叙贪官在其父梦中化成了虎，其题旨都是为了观照人生，干预社会，倾注作者对于社会的黑暗、政治的窳败及科举制度的种种弊病的揭露和批判。
应该承认，这种从社会学角度来观察《聊斋志异》的价值和它在中国小说史上的地位的研究路数，是有其合理性和进步意义的，并且还大有继续开拓的馀地。不过，需要指出的是，在这一方面研究者不免存在的拔高倾向。以“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”来说，《聊斋志异》之为人所激赏者在此，而它的不足亦复在此。如《婴宁》一文，通篇娓娓道来，殊无半点妖气，确可给人以纯真无邪、憨厚淘气的感受；但末了一旦由婴宁道出自己本是狐产而托身鬼母，并说：“曩以相从日浅，言之恐致骇怪。”于是，以往的“孜孜憨笑，似全无心肝者”，就难免给人以矫揉造作的印象了。
《聊斋志异》研究更值得注意的倾向是，由于研究者普遍只关注作品所反映的社会生活内容，仅将狐鬼视为作者驰骋想象、放胆议论的艺术手段，而非小说所要描写的实体，便必然会对小说的神怪成分作过于苛刻的否定评价。游国恩《中国文学史》说：“由于作者思想的局限，也存在许多消极落后的东西。”其中就包括了“记录怪异，宣传迷信思想”、“宣扬佛教的色空观念”之类。这种评论是很有代表性的，它反映了神怪小说研究领域里多年形成的一种思维定势，即只将神怪当作一种包裹于社会生活“内核”之外的“外壳”，一种次要的、多馀的、甚至是带有严重缺陷的“外壳”，于是便竭力要将它剥离开来、剔除出去，以便尽快地将那“内核”显现出来。这样一来，研究神怪小说与研究世情小说、历史小说，在目标上就完全趋于同一，其结果无异于取消了神怪小说自身的价值，取消了神怪小说的特殊地位。
有鉴于此，似乎应该特别重视鲁迅关于《聊斋志异》的另一点看法。众所周知，《中国小说史略》的第二十二篇，是以“清之拟晋唐小说及其支流”为题来论述《聊斋志异》的，也就是说，是将《聊斋志异》定位为“拟晋唐小说”的。鲁迅的这一看法，是更为贴切地道出了《聊斋志异》的本质特征的：
第一，从作者主体看，张笃庆于康熙三年(1664)作《和留仙韵》一诗，中有“司空博物本风流，涪水神刀不可求”之句，就将蒲松龄比作撰写《博物志》的张华；《聊斋自志》所说的“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼”，更是蒲松龄的夫子自道。蒲松龄与张华、干宝等古代神怪小说家，在主体精神上是相通的。
第二，从文章体裁看，鲁迅说：“至于每卷之末，常缀小文，则缘事极简短，不合于传奇之笔，故数行即尽，与六朝之志怪近矣。”《聊斋志异》各篇篇幅，长短甚为悬殊，短的仅一二十字，长者则达数千言，且错杂地编列一起。这种似乎漫不经心的编排主式，可以见出作者既要显示自己独创精神，又要给《聊斋志异》添上若干古趣的心态。
第三，从素材来源看，《聊斋志异》中有相当部分是袭用晋唐小说加以改写创制的。鲁迅说：“书中事迹，颇有从唐人传奇转化而出者（如《凤阳士人》、《续黄粱》等），此不自白，殆抚古而又讳之也。”袭用前人之作，乃古代小说创作的常见现象，鲁迅以蒲松龄有有意剽掠之嫌，恐有责备过甚之处。然据朱一玄先生统计，《聊斋志异》的本事可考者达一百三十九篇之多，倒确是事实。俞樾《春在堂随笔》曾云：“《搜神记》记载吴时有徐光者，尝行术于市里，从人乞瓜，其主勿予，便从索瓣，杖地种之，俄而瓜生蔓延，生花成实，乃取食之，因赐观者，粥者反视所出卖，皆亡耗矣。按蒲留仙《聊斋志异》有术人种桃事，即本此。”就是指《种梨》一篇源于《搜神记》之事。此外，又有《象》，源于《异苑》；《续黄粱》，源于《枕中记》；《莲花公主》，源于《南柯太守传》等等；《织成》更是对《柳毅传》的丰富与发展。此篇之附录载洞庭君以柳毅为婿，后逊位于毅，“又以毅貌文，不能摄服水怪，付以鬼面，昼戴夜除；久之渐习忘除，遂与面合而为一。毅览镜自惭”，惧人议己，故行舟多起风波。由于柳毅这种怪癖性格，遂衍生出正文所叙之柳生落第归，醉卧舟上，得遇龙女的故事。这位柳生不是被龙女请托为之传书，而是在他醉卧时突然有佳丽来至船中，正巧微微醒来，心好之，隐以齿啮其袜，遂为现任洞庭龙王的柳毅所缚，且将行诛。柳生当然不服，乃曰：“闻洞庭君为柳氏，臣亦柳氏；昔洞庭落第，今臣亦落第；洞庭得遇龙女而仙，今臣醉戏一姬而死；何幸不幸之悬殊也！”王仰慕生才，遂以织成赠之，做的是一篇翻案文章。
但是，要真正弄清“拟晋唐小说”的命意所在，首先要弄清晋唐小说的本质特征究竟是什么。鲁迅在《中国小说史略》第五篇“六朝之鬼神志怪书”中说：“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽冥虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”按照一般的理解，晋唐小说的作者都相信所记的神鬼怪异都是真实的，也就是说，他们都认定自己所叙的鬼神怪异是小说的内容，而非艺术的形式。那么，继承了古代神怪小说传统的“拟晋唐小说”《聊斋志异》，是否同样相信鬼神怪异的真实性呢？对此，蒲松龄的好友唐梦赉在《〈聊斋志异〉序》中有极好的表述：
谚有之云：“见橐驼谓马肿背。”此言虽小，可以喻大矣。夫人以目所见者为有，所不见者为无。曰，此其常也；倏有而倏无则怪之。至于草木之荣落，昆虫之变化，倏有倏无，又不之怪；而独于神龙则怪之。彼万窍之刁刁，百川之活活，无所持之而动，无所激之而鸣，岂非怪乎？又习而安焉。独至于鬼狐则怪之，至于人则又不怪。夫人，则亦谁持之而动，谁激之而鸣者乎？莫不曰：“我实为之。”夫我之所以为我者，目能视而不能视其所以视，耳能闻而不能闻其所以闻，而况于闻见所不能及者乎？夫闻见所及以为有，所不及以为无，其为闻见也几何矣。人之言曰：“有形形者，有物物者。”而不知有以无形为形，无物为物者。夫无形无物，则耳目穷矣，而不可谓之无也。有见蚊睫者，有不见泰山者；有闻蚁斗者，有不闻雷鸣者。见闻之不同者，聋瞽未可妄论也。自小儒为“人死如风火散”之说，而原始要终之道，不明于天下；于是所见者愈少，所怪者愈多，而“马肿背”之说昌行于天下。
《论语·述而》云：“子不语怪、力、乱、神。”王肃注：“怪，怪异也。……神，谓鬼神之事。”刘宝楠正义：“《说文》云：怪，异也。”“怪”也好，“神”也好，此类观念都不是先验的。从发生学的角度讲，“怪”的观念首先来源于“异”，来源于非正常的事物。在人和自然的关系中，“怪”与“常”是相对的一组矛盾。所谓“常”，是人们日常闻见范围之内的事物，由于习以为常，人对它们采取了认同的态度；超出常识之外的事物（包括真实的事物），就人给人以“怪”、“异”的感觉，对于人来说，它们就是一种异己的存在。由此可见，神怪观念的基本来源是“有”，即客观世界（大自然）的“外物”；但这种观念一旦发生，就又由“有”转化为“虚”和“无”——非人生、非现实的彼岸世界。所谓“虚”的东西，并不等于“无”；而“无”，更不等于“不存在”。《聊斋志异》所写的狐精鬼魅，在现实中是不存在的，是“闻见所不及”的“无”；但它却是由“怪”和“异”这种在现实中大量存在的“闻见所及”的“有”派生出来的。正如唐梦赉所精辟指出的那样，“以闻见所及以为有，所不及以为无”的经验主义认识论是错误的，世界上确有“有以无形为形，无物为物者”的存在。老子说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名、字之曰道，强名之曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”作为一种抽象的理念，是无形无物的；而“自然”作为一种万事万物的集合体，同样是无形无物的。中国的传统文化的要点之一，就是对天人关系的关注和重视，天、地、人三者，构成了中国文化的核心。文学除了反映人与人之间的关系，还反映着人与自然之间的关系，而这正是神怪小说所独占的领地，也是它的独特价值之所在。
蒲松龄当然不具备今人那种小说创作的“虚”“实”观，但也不一定持有只有人的社会生活才是“实有”的东西、而神怪（虚无）只是表现社会生活的艺术手段的观点。他确实与众多晋唐神怪小说作者一样，不光是关注于人与人的关系，而且还关注于人与自然的关系。他长期生活在农村，熟悉大自然中繁衍生息着的各种动植物，诸如山魈、虎、狮、狼、鹿、兔、野狗、鼠、牛、蟒、青蛙、猪婆龙，鸲鹆、鸽、虱、螳螂、蚰蜒、蝎、蛤、橘、瓜等，都成为他关注的对象，一齐奔赴笔下，形成关于动植物的短小篇章，只是大多尚没有构成曲折动人的情节。较出色的如《放蝶》，叙长山进士、县令王
生听讼时有一个怪癖：按律之轻重，罚令被告“纳蝶自赎”，于是出现了一种前所未有的奇观：“堂上千百齐放，如风飘碎锦”，县令便拍案大笑以为乐。一夜，梦一女子，前来警告说：“遭君虐政，姊妹多物故。当使君先受风流之小谴耳。”言已，化蝶回翔而去。明日，令方独酌署中，忽报直指使至，皇遽而出，忘了除去闺中戏以簪冠上的素花，遂为直指诟骂，闹了一场没趣，由是罚蝶令遂止。据龚炜《巢林笔谈》：“明季如皋令王（生），性好蝶，案不得笞罪者，话以输蝶免，每饮客，辄纵之以为乐。”钮琇《觚剩》有一篇《鹤癖》，写的也是同一个故事：长山进士王生素有“鹤癖”，选为如皋县令后，知“皋故产鹤，乃大喜，抵任后，即于署内购蓄十馀只，庭空夜静，唳声彻云，俟其蹁跹竞舞，则辍案牍而玩之。忽见一鹤吞蛇，以为鹤固甘带也，乃输诸丐户，每人日纳一蛇，有罪应罚锾者，亦许以蛇赎，由是一境之内，捕蛇殆尽。”后来他的兴趣转移到了狸奴身上，“见其面空扑蝶，俯仰可观，遂令百姓捉蝶，因此诖吏议罢去”。王生因爱鹤而捕蛇，因爱狸而捉蝶，其本意皆非出于真爱，而是为了供一己之娱乐，所以为作者所不取。蒲松龄大约没有读过《觚剩》，否则，他当不会舍弃富于戏剧性的“日纳一蛇，有罪应罚锾者，亦许以蛇赎”的故事，以及为何他会对纳蝶产生兴趣根源的追究的。要之，王生“纳蝶自赎”一事，于人为“风流”，于物则是“虐政”，蒲松龄对此加以改造，鲜明地揭示了人与自然的权衡是非的标准的不同，而粉蝶化人的“虚幻”情节，尤其体现了作者对昆虫的关心，甚至是扮演了物的代言人的角色。正如但明伦所说：“物虽微，亦具生理，致和育物，性命之功。按律之轻重，而罚蝶以供一笑，不惟戕物性，且坏法律矣。受风流之小谴，犹是便宜。”
《鸽异》开列了鸽类的许多名贵品种：鲁有鹤秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有诸尖，又有靴头，点子，大白，黑石，夫妇雀，花眼狗之类，名不可屈以指，使人眼花缭乱。又写张幼量对鸽尤有癖好，按经而求，务尽其种，养之如保婴儿，冷则疗以粉草，热则投以盐颗，于是得到了鸽神的光顾，化为一白衣少年来访，言畜鸽亦其生平所好，愿得寓目。张乃尽出所有，五色俱备，灿若云锦。毕，少年乃引其至寓屋，观其所有：
少年立庭中，口中作鸽鸣。忽有两鸽出：状类常鸽，而毛纯白；飞与檐齐，且鸣且斗，每一扑，必作斤斗。少年挥之以肱，连翼而去。复撮口作异声，又有两鸽出：大者如鹜，小者裁如拳；集阶上，学鹤舞。大者延颈立。张翼作屏，宛转鸣跳，若引之；小者上下飞鸣，时集其顶，翼翩翩如燕子落蒲叶上，声细碎，类鼗鼓；大者伸颈不敢动。鸣愈急，声变如磬，两两相和，间杂中节。既而小者飞起，大者又颠倒引呼之。张嘉叹不已，自觉望洋可愧。遂揖少年，乞求分爱；少年不许。又固求之。少年乃叱鸽去，仍作前声，招二白鸽来，以手把之，曰：“如不嫌憎，以此塞责。”接而玩之：睛映月作琥珀色，两目通透，若无隔阂，中黑珠圆于椒粒；启其翼，胁肉晶莹，脏腑可数。张甚奇之，而意犹未足，诡求不已。少年曰：“尚有两种未献，今不敢复请观矣。”方竞论间，家人燎麻炬入寻主人，回视少年，化白鸽，大如鸡，冲霄而去。
通篇写得饶有诗意，委曲传神，对于鸟类之爱好，溢于言表。
篇幅较长的如《蛇人》叙人与蛇的友好关系，亦颇有感人处。某甲以弄蛇为业，蛇是他的衣食父母，炫技四方，获利无算；但他对蛇亦相当体谅爱惜，“每值丰林茂草，辄纵之去，俾得自适”。及蛇长大，不能再表演节目了，并不无端舍弃，甚至加以杀害，而是饲以美饵，祝而纵之。相应之下，蛇亦恋恋有故人之情，既去而复来，蛇人挥曰：“世无百年不散之筵。从此隐身大谷，必且为神龙，笥中何可以久居也？”完全是从蛇自身的利害着想。及他日遇蛇于途，已长数尺，围如碗，暴出如风，已将逐及。蛇人识其为故蛇，呼其名，“蛇顿止，昂首久之，纵身绕蛇人，如昔弄状。觉其意殊不恶；但躯巨重，不胜其绕。仆地呼祷，乃释之”。临别，嘱曰：“深山不乏食饮，勿扰行人，以犯天谴。”蛇乃垂头，似相领受而去。异史氏曰：“蛇，蠢然一物耳，乃恋恋有故人之意。且其从谏也如转圜。独怪俨然而人也者，以十年把臂之交，数世蒙恩之主，辄思下井复投石焉；又不然，则药石相投，悍然不顾，且怒而仇焉者，亦羞此蛇而已。”撇开对人之不如异物的愤激之言，不是写出了人在处理与物的关系时，无形中会受到大自然的熏陶和感化，从而使人与人之间的关系得到协调、和谐与优化吗？
出于深山中之奇石怪石，是大自然美好环境的组成部分，也是造化赠予人的美好礼物之一。《石清虚》写一位好石的人物邢云飞，他偶渔于河，得石径尺，四面玲珑，嶂峦叠秀，“每值天欲雨，则孔孔生云，遥望如塞新絮”。蒲松龄赋予这无生命的石以灵性，它既“能自择主”，亦能感激知己。先是为势豪所夺，失手堕河中，雇善泅者百计冥搜，竟不可见，而邢至落石处，“临流于邑，但见河水清澈，则石固在水中”。后又被某尚书诬陷入狱，石虽为其谋得，但更无出云之异。“天下之宝，当与爱惜之人。”为了保有此石，邢愿减寿三年，愿以死殉石。而“卒之石与人相终始，谁谓石无情哉？古语云：‘士为知己者死。’非过也！石犹如此，何况于人！”万物皆有情，是《聊斋志异》自然观的重要之点。
《葛巾》、《黄英》、《香玉》，则是写人与花之间关系的最出色的篇章。如果不专注于男女之情，光看主人公对于作为物的花的爱惜，也是极为感人的。《葛巾》叙洛阳常大用癖好牡丹，闻曹州牡丹甲于齐鲁，心向往之，遂往访之，他的至诚感动了牡丹之精葛巾，与之相爱，葛巾自言魏姓，母封曹国夫人：
生疑曹无魏姓世家，又且大姓失女，何得一置不问？未敢穷诘，而心窃怪之。遂托故复诣曹，入境谘访，世族并无魏姓。于是仍假馆旧主人。忽见壁上有赠曹国夫人诗，颇涉骇异，因诘主人。主人笑，即请往观曹夫人，至则牡丹一本，高与檐等。问所由名，则以此花为曹第一，故同人戏封之。问其“何种”？曰：“葛巾紫也。”心益骇，遂疑女为花妖。既归，不敢质言，但述赠夫人诗以觇之。女蹙然变色，遽出，呼玉版抱儿至，谓生曰：“三年前，感君见思，遂呈身相报；今见猜疑，何可复聚！”因与玉版皆举儿遥掷之，儿堕地并没。生方惊顾，则二女俱渺矣。悔恨不已。后数日，堕儿处生牡丹二株，一夜径尺，当年而花，一紫一白，朵大如盘，较寻常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。数年，茂荫成丛；移分他所，更变异种，莫能识其名。自此牡丹之盛，洛下无双矣。
以传奇故事的方式，交代了洛阳牡丹之盛的由来，可谓涉笔成趣。
《黄英》则写马子才酷爱种菊，每当闻有佳种，必购之，千里不惮，于金陵购菊途中，得遇菊精陶姓，因与论艺菊之法，遂邀其与姊黄英至家中居之。陶日为马治菊，菊已枯，拔根再植之，无不活。陶后又自立门户以艺菊，将马所弃之残枝劣种，悉掇拾而去，培植异种，罔无佳妙。后陶与友饮，沉醉如泥，“起归寝，出门践菊畦，玉山倾倒，委衣于侧，即地化为菊，高如人；花十余朵，皆大于拳。马骇绝，告黄英。黄急往，拔置地上，曰：‘胡醉至此！’覆以衣，要马俱去，戒勿视。既明而往，则陶卧畦边。”马子才与常大用不同的是，当他悟得陶氏姊弟皆菊精后，并不猜疑惊骇，反益敬爱之。后陶复醉，又化为菊，马见惯不惊，如法拔之，守其旁以观其变，久之，叶益憔悴，大惧，始告黄英。黄英骇曰：“杀吾弟矣！”掐其梗，埋入盆中，日灌溉之，花渐萌，嗅之有酒香，名之“醉陶”，浇以酒则茂。一切都写得极其美好动人，是对大自然美好事物的颂歌。
《香玉》写黄生与牡丹花神香玉的执着深情，他经常对香玉说：“我他日寄魂于此，当生卿之左。”他死后，果然牡丹花下有赤芽怒生，三年后高数尺，大拱把，真的实现了与异物归于同一的理想，堪称人对于大自然的向往的极致。《阿宝》写的也是人化为物的故事：孙子楚因思恋阿宝，“自念倘得身为鹦鹉，振翼可达女室。心方注想，身已翩然鹦鹉，遽飞而去，直达宝所。女喜而扑之，锁其肘，饲以麻子。大呼曰：‘姐姐勿锁！我孙子楚也！’女大骇，解其缚，亦不去。女祝曰：‘深情已篆中心。今已人禽异类，姻好何可复圆？’鸟云：‘得近芳泽，于愿已足。’”人不愿做人，而希望变成“异物”，这是对于人性的最大否定；但又可视为对于人性的最大推崇，对于真正的、合理的人性的推崇。这种合理性，正是从大自然中汲取来的。
而《竹青》写的则是另一种境界。鱼客落第归，囊空如洗，卧吴王庙中，忽然有黑衣人引他去见吴王，受命补黑衣队，授黑衣，“既着身，化为乌，振翼而出。见乌友群集，相将俱去，分集帆樯。舟上客旅，争以肉向上抛掷。群于空中接食之。因亦尤效，须臾果腹。翔栖树杪，意亦甚得”，写出了一种获得了自由的愉悦心情。物可变人，人可变物，“情通万里，思接千载”，自然界和人类社会之间的界限已被完全突破，是对从《搜神记》以来的神怪小说传统的最突出的继承者。
《聊斋志异》继承晋唐神怪小说传统的另一侧面，体现在有关人类自身的题材上。这里既有自《山海经》以来对于人在海外的同类、亦即那“绝域之国，殊类之人”的记载和悬想，也有关于科学技术的种种幻想和预测。《聊斋自志》云：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国。”比起禽兽鳞介之“怪”来，远方“殊类之人”之“异”（包括异形和异秉），也是令人瞩目的。《罗刹海市》发展了《博物志》、《酉阳杂俎》以“异人”为怪的传统，反映了新兴的海上商业贸易所带来的对于海外神奇世界的关注。小说的主人公马骥本为贾人子，虽入郡庠，而父老罢贾归，曰：“数卷书，饥不可煮，寒不可衣。”仍命他继承父业，成为一个不畏风浪的“沧海客”，从而获得接触海外世界的机会。蒲松龄不曾有过海外游览的经历，在他的悬想中，罗刹国既去中国二万六千里之遥，必然有许多异于中国的地方，其中最突出的自当是人的差别；而人之所谓“异”，又显然是以本民族的尺度衡量出来的。对于海外民族的异形的描摹，是“勇敢的想象力”的产物，既让人怀着陌生的恐惧，也带来了新奇的诱惑。罗刹国所重不在文章，惟在形貌，它的“异秉”是以丑为美。相貌越丑，官职越高，反视中国来的俊男马骥为“怪物”，噪奔跌蹶，争欲一广见闻；至其以煤涂面作张飞，竟齐讶“何前媸而今妍”！异国之人的审美观尽管与中国有如此巨大的反差，但作为人，其间毕竟仍有共通之点，对音乐的自觉欣赏，就是一例。当马骥击桌为度一曲，主人喜曰：“异哉，声如凤鸣龙啸，得未曾闻。”为歌弋阳曲，一座又无不倾倒。在政治方面，共同点就更多了。罗刹王问中国治安之道时，马骥为之委曲陈之，便大蒙嘉叹。其后，马骥又入海市，受到东洋三世子的热情欢迎，龙君央马骥命笔为赋海市，立成千言，龙君曰：“先生雄才，有光水国多矣！”情景与《剪灯新话》所述极其相类。
《雷曹》则是古老雷神故事的发展。雷曹因误行雨，罚谪三载，备极艰辛。当乐平子在旅舍看到他时，“颀然而长，筋骨隆起，彷徨座侧，色黯淡，有戚容”，甚为同情，遂推食食之，尽数人之餐，谢曰：“三年以来，未尝如此饫饱。”乐平子问及云间不知何状，雷又是何物时，雷曹满足了他作云中游的要求，实际上也就回答了世人关心的宇宙飞行的问题：
少时，乐倦甚，伏榻假寐。既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，耎无地。仰视星斗，在眉目间。遂疑是梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者坚不可动；小星动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。拨云下视，则银海苍茫，见城郭如豆。愕然自念：设一脱足，此身何可复问。俄见二龙夭矫，驾缦车来。尾一掉，如鸣牛鞭。车上有器，围皆数丈，贮水满之。有数十人，以器掬水；遍洒云间。……因取一器授乐，令洒。时苦旱，乐接器排云，约望故乡，尽情倾注。未几，谓乐曰：“我本雷曹，前误行雨，罚谪三载；今天限已满，请从此别。”乃以驾车之绳万尺掷前，使握端缒下。乐危之。其人笑言：“不妨。”乐如其言，飗飗然瞬息及地。视之，则堕立村外。绳渐收入云中，不可见矣。时久旱，十里外，雨仅盈指，独乐里沟浍皆满。归探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；入夜，则光明焕发，映照四壁。
这种对于宇宙飞行的描摹，固然不是建立在科学理论和先进技术基础上的，但却是饶有诗意、极富想象力的，同样可以激发后人对于宇宙探索的兴趣和勇气。
关于人体器官移植的描写，早在刘义庆的《幽明录》就已经有所涉及，《士人甲》写的是易脚再生的故事，《贾弼之》写的是换头的故事。《聊斋志异》中《陆判》一篇，则触及换心的领域。十王殿陆判官与朱尔旦交好，憾其鲁钝，为之换心，小说写手术过程道：
一夜，朱醉，先寝。陆犹自酌。忽醉梦中，觉脏腹微痛；醒而视之，则陆危坐床前，破腔出肠胃，条条整理。愕曰：“夙无仇怨，何以见杀？”陆笑云：“勿惧，我为君易慧心耳。”从容纳肠已，复合之，末以裹足布束朱腰。作用毕，视榻上亦无血迹。腹间觉少麻木。见陆置肉块几上，问之。曰：“此君心也。作文不快，知君之毛窍塞耳。适在冥间，于千万心中，拣得佳者一枚，为君易之，留此以补阙数。”乃起，掩扉去。天明解视，则创缝巳合，有綎而赤者存焉。自是文思大进，过眼不忘。
“心之官则思。”古人以为心是思维的器官，因此是更为高级的医学技术。换心而外，《陆判》又写了换头之术，这个问题本来是属于整容的范畴。朱尔旦之妻，头面不甚佳丽于是便向陆判提出：“心肠可易，面目想亦可更。”可惜陆判尚不悟现代的整容技术，竟拎来了一个颈血犹湿的美人首，“以头授朱抱之；自于靴中出白刃如匕首，按夫人项，着力如切腐状，迎刃而解，首落枕畔。急于生怀，取美人头合项上，详审端正，而后按捺。”手术之后，朱妻确实美多了：“长眉掩鬓，笑靥承颧，画中人也。解领验之，有红线一周，上下肉色，判然而异。”然而换头所带来的法律问题也出现了：所换之美人头，乃为无赖贼所杀，身在而头生朱妻颈上，遂以杀人讼之。幸陆判使其女托梦父母，方得解。
《翩翩》所涉及的则是人的深层次的心理问题。主人公罗子浮，其实是个并无多少可爱之处的浪子。他居娼家半年，床头金尽，广疮溃臭，为娼家所逐，无颜归里。而仙子翩翩，居然相中了他，携入洞府石室，为之以溪水濯疮，又剪芭蕉叶作衣，剪山叶作鸡鱼。数日，疮痂尽脱，遂就女求宿，翩翩曰：“轻薄儿！甫能安身，便生妄想！”实际上是求之不得。通篇所述，都无神怪之处，惟有以芭蕉叶为衣服，是真正的怪异之事，而整个故事的神异处，也就建立于此。当另一位美人花城娘子来探望，而罗子浮另生别情时，意想不到的奇迹就发生了：
生视之，年廿有三四，绰有余妍。心好之。剥果误落案下，俯假拾果，阴捻翘凤；花城他顾而笑，若不知者。生方恍然神夺，顿觉袍裤无温；自顾所服，悉成秋叶。几骇绝。危坐移时，渐变如故。窃幸二女之弗见也。少顷，酬酢间，又以指搔纤掌。城坦然笑谑，殊不觉知。突突怔忡间，衣已化叶，移时始复变。由是惭颜息虑，不敢妄想。
《翩翩》的描写，富有象征的意味，是对人的隐秘世界的窥视和监控，也是人的内心的忏悔或自觉控制的意识展露。异史氏曰：“翩翩、花城，殆仙者耶？餐叶衣云，何其怪也！然帏幄诽谑，狎寝生雏，亦复何殊于人世？山中十五载，虽无‘人民城郭’之异；而云迷洞口，无迹可寻，睹其景况，真刘、阮返棹时矣。”《翩翩》是刘晨、阮肇故事模式在新时代的发展，但其底蕴已经发生了本质的变异。
为了探求古代文学研究的新境界，人们以往较多关注的是方法论的更新，但是，更重要的是基本观念上的突破。改变对神怪所作的简单化理解，不只将神怪看作表现社会生活内涵的外壳和形式，而是将神怪本身看作内容，看作一种生动而真实的客观实在，一种真正重要的内核、带有本质性的内核，我们就会发现，《降斋志异》是真正继承了中国传统文化重视天人关系的传统的杰作。就整个人类历史的本质而言，人类自身（包括人性）的发展从来不是孤立的，它总是与大自然的发展变化密切关连、相伴而行的。人与人之间的关系，在一定程度上也可以说是建立在人与自然关系的基础之上的，或者说是由人与自然的关系派生出来的；而人在处理与自然关系的过程中，也就顺理成章地解决了人与人之间的关系，或者说人类在处理自己与自然关系的过程中，无形中会受到大自然的熏陶和感化，使人与人之间的关系相应地得到协调，从而也使人性得到优化。《聊斋志异》的真义在于，它不期待人类去主宰大自然，而是期待着人类与自然界的万物相互间的平等对话，它以独有灵气，显示了自己是与大自然息息相关的文学作品，并在描绘人与自然的融合之美上，取得了辉煌的成就。