挖掘叙事学的中国之源——中国古代叙事思想研究笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,中国古代论文,中国论文,之源论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代叙事理论研究刍议*
对“中国古代叙事理论研究”可以有两种理解，一种是指研究中国古代文论中所包含的叙事理论成份，一种是指通过研究古代的叙事作品，总结出古代的叙事思想，提炼出相关的叙事理论。本文标题的含义包括上述两个方面。自然，标题中的“叙事理论”只是一个借用的说法，并不意味着中国古代已经有了成熟系统的叙事理论。
作为一种系统的理论，叙事学传入中国是本世纪八十年代中期的事。当时侧重于翻译介绍。九十年代之后，进入研究与运用的时期。一批学者特别是一批曾经留学海外的学者在欧美学者研究的基础上，继续对叙事学的基本原理进行探讨，取得了一定的成就。如申丹的叙事学研究系列论文以及专著《文学文体与小说翻译》，傅修延的《讲故事的奥秘》，罗钢的《叙事学导论》，徐岱的《小说叙事学》，等等。另一批学者将叙事学的理论运用于具体的文学研究，也取得了可喜的成果。如扬义的《中国古典小说史论》等。然而，在翻译介绍研究运用一派繁荣的同时，对于中国古代叙事理论的研究却相对的沉寂，至今我们尚未看到在这方面的有意识的系统的努力。
或说，中国是诗的国度，历来占主导地位的是抒情文学，叙事文学一直处于从属的地位，这一情况直到明清时期才略有好转。另一方面，就中国古代文论而言，其绝大部分都是诗论，而且由于受“诗言志”、“文以载道”等思想的影响，中国古代文论一贯重表达的内容，而不重表达的方式。因此，“叙事”本身一直未能成为理论家们关注的中心，在中国古代文艺思想中，有意识的纯理论形态的叙事理论并不多。这是事实。但是我们也应看到，中国古代叙事文学同样是源远流长，而且实际上也占据了半壁江山——虽然相对而言不大引人注目。明清小说、宋代话本、唐代传奇、六朝志怪、笔记小说自不待言，史传文学在一定意义上也可纳入叙事文学的范围。其内容虽然是史，但在谋篇布局、事件安排、人物塑造、技巧运用等方面则实有文学之品格。如果去掉文学二字，单从叙事的角度考虑，作品更是洋洋大观。创作实践必然要在理论上有所反映。中国古代文学中，虽然不存在系统的叙事理论，但相关的叙事思想还是比较丰富的。如刘勰的《文心雕龙》以近半的篇幅讨论各种文体及其发展，其中涉及叙事的地方就不少。至于明清小说理论，包含的叙事因素就更多。因此，问题的关键不在中国古代有无叙事理论，而在我们是否研究和怎样研究。现在，国内学者正在讨论中国古代文论的现代转换问题，研究中国古代叙事理论，也是这种转换的一个组成部分，理应纳入我们的视野。
我们认为，中国古代叙事理论的研究，从时间上看，可以分为三个时期进行。第一时期从先秦到两汉，这是中国古代叙事理论的萌芽时期。西方学者将叙事理论的源头追溯到古希腊柏拉图对于“完全模仿”与“纯粹叙事”的区分，我们能否依照西方的做法，把叙事理论的源头追溯到孔子或老子那里，尚无法断言。但由于先秦时期我国的叙事文学就已达到了比较成熟的阶段如《左传》，因此，这一时期已经出现叙事思想的端倪，是可以肯定的。第二时期从魏晋到唐宋，这是中国古代叙事理论的发展时期，无论是叙事作品还是文学理论中的叙事思想都日见丰富，且具有一定的集中性。第三时期即明清时期，是中国古代叙事思想的兴旺时期，这一时期以小说评点为代表，文艺思想中的叙事因素得到了较大的发展，形成一个小的高潮。
从研究过程看，可以分为三个阶段。首先是发掘、整理，通过认真的研读，把古代文论中原生态的叙事思想和古代叙事作品中叙事方法与技巧的具体运用找出来。其次是分析、提炼。第一阶段所搜集的材料还是原生态、现象性的，有的可能具有比较明确的理论表述，有的可能只是隐含了一定的叙事因子，这就需要运用当代叙事理论去进行分析、总结、提炼，去掉那些模糊的、不相关的、不科学的部分，将其所包含的叙事因素与叙事思想用明确、科学的理论语言表述出来。第三是融会发展。经过分析提炼，中国古代叙事思想从原生状态转换为科学的理论形态，但它们还是分散的、不完整的，因此，尚需融会、贯通、发展。这里的融会与发展有两层意思：其一，是指中国古代叙事理论自身的融合与发展，即通过一定的归纳、整理与恰当的推衍、发展，使其形成一定的体系。其二，是指中国古代叙事理论与当代叙事理论的融合与发展，用当代叙事理论烛照古代叙事思想，同时又吸收古代叙事思想的营养，对当代叙事理论进行修正和发展，从而使它们相互生成。自然，这三个阶段并不是互相孤立，依次进行，而是互相联系，交错发展的，你中有我，我中有你，但又有着大致的分野和顺序。
从研究内容上看，可以从三个方面展开。首先，研究叙事作品。文学理论的形成，不外乎三条途径，或从文学实践归纳，或从某种理论推衍，或两者兼而有之。而理论的推衍归根结底离不开文学实践的基础，需要文学实践的推动。我国古代叙事作品十分丰富，杰作不少，在叙事方面，也达到了很高的成就，有着自己的特点。因此，通过认真研读古代叙事作品，从中总结出一定的甚至比较系统的叙事理论，是必要的，也是可能的。其次，研究中国古代文论。中国古代文学思想十分丰富，不少形成了专门的论述，如曹丕的《典论·论文》、刘勰的《文心雕龙》、叶燮的《原诗》、王国维的《人间词话》，等等，散见于其他典籍如《论语》、《庄子》等中的也不少，其中都包括了一些叙事理论的因子。如果用当代叙事理论去烛照，收获是不会少的。第三，研究小说评点。小说评点是中国古代文论的一份特殊的遗产。评点者在小说中随处点染，或提示思想内涵，或解释情节结构，或评论艺术技巧，上至总体构思，下至细微末节，无所不包，要有尽有，其中许多涉及到叙事问题，是中国古代文论中叙事思想最丰富的部分。自然，就理论形态而言，即使是明清小说评点，其叙事思想也未成熟，没有达到自觉的纯理论的阶段。但正因为此，才需要我们根据当代叙事理论去研究、发掘，使其重放光彩，在今天起到应起的作用。
研究中国古代叙事理论，并不是为了发思古之幽情，也不是想象阿Q吹嘘“从前阔多了”那样， 西方有什么我们也在老祖宗的家业中翻检什么，以表示你们并非独此一家，我们亦早已有之。研究中国古代叙事理论，主要目的有三：第一，整理中国古代叙事思想，发掘古代理论遗产。T·S·艾略特认为，过去与现在是紧密相联的，现在的每一部真正新的作品的产生，都要对它所在的那个系统产生影响，引起一定的哪怕是很小的调整。反过来，过去的传统也总是影响和制约着今天的理论。中国数千年的文学和文论史，为我们提供了一份受益无穷的遗产。但要受益，首先必须先清点一下家底，知道老祖宗究竟留下了一些什么东西。在古代文艺思想方面，这种“清点”工作已经作了不少，但就叙事理论来看，这方面的清点似乎才刚刚开始，迅速使其深入下去，不能不说是当务之急。第二，建立适合中国国情的叙事理论。叙事理论产生于西方，西方学者在故事、话语、叙事者等叙事理论的三个基本的方面都进行了深入的探讨，形成了比较完整的体系。我们完全可以象鲁迅先生说的那样“拿来”，但“拿来”决不等于全盘接受。西方叙事理论产生于西方文化的母体之中，移植到中国必然会有某些不相适应的地方。仅就文字而言，西方是拼音文字，有丰富的词形变化，轻音重音相间，句子成分严谨完整；而中国是方块汉字，没有词形变化，不强调句子成分的完整，字形兼具表意，有平仄四声变化。这些都必然要对叙事的表达产生影响。因此，西方叙事理论进入中国，必然要作一些调整和变化。这种调整和变化的依据，首要的自然是中国当代的叙事文学实际，但不言而喻，中国古代叙事理论也可以作为一个重要的参照系，发挥重要的作用。 第三， 完善与发展现有的叙事理论。 西方叙事理论正式形成于1969年，经过近三十年的发展，已经达到了比较成熟的阶段，但其缺陷也逐渐明朗。其一，西方叙事理论偏重于形式分析，未能与审美批评有机结合起来。形式分析虽然深入细致却难以对作品作出有说服力的审美评判。其二，西方叙事理论有抽象化的趋势，各种规则越来越细，越来越繁琐，有些部分实际上已经脱离了一般读者，成了只有专家才能操作与理解的东西。这两大缺陷在西方叙事理论自身，目前还看不到克服的曙光。而中国古代文艺思想一贯强调天人合一，形神兼备，气韵生动。研究中国古代叙事理论，对于克服西方叙事理论的局限，发展与完善现有的叙事理论，是大有帮助的。
历史、虚构与中国古代叙事*
浦安迪先生说：“任何对中国叙事之性质的探原，其出发点必须承认历史编纂学以及某种意义文化大成的‘历史主义’的巨大重要性。事实上，如何界定中国文学叙事范畴的问题最终归结在传统文明之间是否的确存在其两种主要形式——历史编纂学与小说——的内在可比性。”〔1〕
浦先生的话表明：（一）历史叙事和历史的写作在中国古代叙事中占据极其重要地位。（二）中国古代叙事理论研究，最终要归结到历史叙事（历史编纂学）和虚构叙事（小说）的关系上。
考察西方叙事传统，我们不难发现，以史诗为源头的西方文学叙事，在本质上属于虚构叙事。西方文学叙事的源头是史诗（epic），在本质上属于虚构艺术。而作为“史诗和戏剧这两种文学形式的共同后裔”（韦勒克语）的西方小说， 更是把“虚构”作为根本原则。 小说（fiction），在西文中的意思就是“虚构”。 “用散文写成的具有某种长度的虚构故事”（福斯特），也就自然成了西方有关小说这一叙事文体的经典定义。在西方叙事传统中，历史的地位也远低于文学虚构。因此，由虚构叙事传统构成的叙事，也就成为西方叙事文体的主流甚至唯一的传统。
而在中国，则是另一番景象。中国古代叙事，不是以虚构文体的史诗为源，而是以史书、史传文体为中心展开。作为虚构文体代表的小说也并不作为虚构文学的后裔而存在，而是从一开始就在历史的荫庇下生长。“六经皆史”，史在中国文化中的绝对权威，也决定它在中国叙事文类中的绝对权威。不仅文言小说叙事受到史书绝对意义的影响，常常自称“史补”、“稗史”，把“信实如史”，“而能与正史参行”作为最高奖誉，就是白活小说也表现出强烈的慕史倾向。而在中国古代小说批评领域，“拟史批评”，更几乎成为唯一的经典化的批评。明人胡应麟提出“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”（《少室山房笔丛·二酉缀遗》）著名观点，标志着小说史上小说认识的一个飞跃，但胡应麟并不把虚构作为小说的本质规定，他在进行小说分类时，仍把小说归属于子部或史部，认为近实者为小说，近虚者非小说。另像金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人，在小说文体观念方面已相当自觉，但仍不忘以史为参证，把“史”的价值看得高于“文”。比如，毛宗岗评论《三国演义》就高度赞扬它是“据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里”（《三国志演义序》）。
中国古代叙事中“史”的地位和影响，无疑对中国小说叙事观念的形成带来负面影响。它严重制约着小说虚构意识的发展，使小说难以冲破“史”的樊篱而真正走向自觉。所以，不少人在谈到中国小说叙事时，把“实录”还是“虚构”看作传统目录学的小说和作为散文体叙事小说的分水岭，把挣脱史学意识的荫庇而走向虚构意识的自觉，看作中国小说叙事观念真正走向成熟的标志。
但是我以为，这只是问题的一方面。另一方面，小说与“史”的亲缘关系，小说受“史”的荫庇，又没有根本阻滞小说虚构意识的发展，在某种程度上它还孕育和促成了这种意识的发展。保罗·利科说：“一部史书能被读为小说，这样做时，我们加入阅读的契约，并共享该条约所创立的叙事的声音与隐含的读者之间的共谋关系。”〔2 〕这也就是说，解读历史与解读小说的过程，有某种相似。这并不是因为在历史和小说虚构之间没有明显界限可分，而是由于二者有相同的叙述结构，施加给读者的心理影响也有相似之处。读者完全可以从两种不同的叙事方式中感到某种共同的东西。而这种叙事方式的共谋关系，在中国古代叙事中显得尤其重要。由于中国史官文化的早熟和早期文化巫史不分的特点，决定中国古代虽不能形成西方那种完全以虚构为特色的“史诗”文学，却又把大量的传说、神话、虚构、妄诞成份带进历史叙事中，决定中国古代的历史叙事，从一开始就不完全是一种真实的陈述，而带有大量想象，虚构的成份。韩愈曾评“《左传》浮夸”（《进学解》）；柳宗元也说“左氏《国语》……其说多诬淫”（《非（国语）序》）；扬雄更早则指出司马迁“好奇”的特点（《法言》卷一二《君子篇》）。古人读史，也并非尽信其真，而且也信其诞。比如，明人余象斗就明确指出，世界上本来就无信史，一部十七史，“其序事也，或出幻渺；其意义也，或至幽晦”（《题列国序》）。而现代的一些识见卓越者，更是以“史”为参照论小说，权衡异同，寻求史籍诗心文心之间的相通。钱钟书先生说：“《左传》记言实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”〔3 〕浦安迪先生则说得更明确：“西方文学理论家一般认为，历史讲实事（fact），小说讲虚构（fiction），中国古代批评家则强调，历史中有小说， 小说中有历史……从中国文化的叙事审美角度来看，‘实’与‘虚’，并非简单地处于对立状态，二者常有互补的成份。”〔4 〕中国古代小说的叙事技巧与谋略，也多来自史书和史传文学。史传叙事不仅形成中国古代小说广泛采用的全知视角，客观叙述的特点，不仅以其编年体、纪传体的结构方式为后世长篇小说叙事结构类型奠定了基础，而且还与神话、传说因素融合，在叙述手法和谋略上多有开拓，杨义先生说：“西方小说多少年刻意探索的怪异、荒诞、时空错乱、限知视角、甚至意识流、变形和反讽、戏拟、元小说之类的叙事谋略，在中国都以独特的方式被古老的‘多祖现象’带入古典小说的构成形态中。”〔5 〕这种“多祖现象”无疑以史书为中心，是史书、史传文学容纳了神话、传说、寓言、子书等多重的文化和文体因素，形成中国小说源起的“多祖现象”，并孕育着小说文体观念的生成，使中国古代小说走向虚构意识的自觉。
因此，对中国古代叙事特征的把握，应从两方面展开。一方面，不能把历史叙事与小说虚构叙事简单混同起来，要看到中国古代小说理论中，确存在一种只谈历史叙事而贬斥虚构从而偏离小说内在本质的错误倾向。但是另一方面，我们也应看到，历史与虚构，这两种叙事观念并不是根本对立的。史家叙事所确立的实录叙事规范，本身就包含着虚构成份。中国古代小说文体和叙事观念的演变，本质上就是一个“实录”与“虚构”，历史叙事与虚构叙事的辩证运动过程。
这里，实际上还牵涉到一个更深层的问题，那就是，由于中西文化背景和观念的不同，中西方历史学家、文论家对“历史真实”和“虚构”的内涵的理解也各不相同。浦安迪先生说：“真实（truth ）一词在中国则更带有主观的和相对的色彩……中国叙事传统的历史分支和虚构分支都是真实的——或是实事意义上的真实，或是人情意义的真实。”〔6〕与西方史学家以严格的事实为依据不同， 中国史学家出于伦理和政教本位的自觉，所讲的历史真实（实录），虽也有客观事实的真为依据，但绝不仅限于此。孔子修《春秋》，孟子说是“使乱臣贼子惧”；宋儒谓其为“寓褒贬、别善恶”；汉儒谓其为“微言大义，拨乱反正”，都说明其标准显然不在客观事实的真，而在主观情理、事理的真与善。司马迁被班固称为“不虚美、不隐恶”的“实录”精神的典范，但司马氏自己则宣称“择其言而尤雅者”（《史记·五帝本纪》）用之，可见其历史叙事带有强烈的主观色彩。章学诚曰：“史所贵者，义也；而所具者，事也；所凭者，文也”（《文史通义》），亦清楚表明古代史家对历史的态度是“义”、“事”、“文”三者并重，历史真实离不开史家的主观识见和对文本叙事方式的选择。由于中国史学长期占主导地位的正统论、书法论、天命循环观的影响，中国古人对历史的态度从来就偏向主观而非客观，并具有明确的惩恶劝善的目的和资治功用。中国古代小说叙事，对史家实录规范和历史叙事的肯定，无疑也在确立这种道德、政治话语的权威。所谓“为正史之补”、“羽翼信史而不违”，这种对历史的极大尊重的根本目的还是为享受历史写作中所带来的教化益处，所以，中国古代小说理论中长期存在的“实录”和“虚构”之争，并不能简单地还原为一种史实的真实和艺术虚构、幻想之间的争论，而是从根本上体现着中国传统教化文化观念和文学理想。对史实与虚构、真实与幻想的关系理解，中国古人大多能有一种较为辩证的立场，但唯独在涉及小说类似史实的教化、资治功用这一关涉中国文化价值观念的核心问题时，古人则采取非常严格的立场，认为这体现了中国古代叙事的最高原则和理想，是绝对不可动摇的。
因此，我们在谈论中国古代小说叙事历史和虚构关系时，还尤其应注意这种叙事与道德教化的关系。要看到，横亘在中国古代叙事理论面前的最大障碍，实际上并不是来自于“史”，而是来自于“经”。然而，富有反讽意味的是，正统小说理论家无论是从“经”还是从“史”的角度来评判小说、贬斥小说，都没有真正削弱反而在某种程度上加强了小说的地位和作用。小说作为一虚构文体，自表现着人类好奇、乐生的天性、自有其愉悦性、通俗性的本性所在。正统目录学家在谈论小说时，也绝不能忽视这点，比如，以最早的班固、桓谭等有关小说的经典定义为例，他们在视小说为“小道”为“丛残小语”的同时，亦得承认小说有可观可采之处。他们把小说看成“出于稗官、街谈苍语、道听途说”之作，看成游离于正统之外的边缘文体，这种贬斥，反又在一定程度上给小说更大的生存空间和不受圣贤经典约束的创作自由。而以“史”为参照来比附小说，把小说看成史书的附庸，本也是为贬低小说，但由于把小说放在了史贵于文的文化价值系统中考察，反而又抬高了小说的地位，使小说能真正崛起，并形成对传统文学价值观的挑战。
总之，中国古代叙事，总是在一种矛盾的状态中生存。历史与虚构、政治教化和艺术本位，总是互相制约和牵扯。对这种矛盾的生存状态，我们必须正视，但没有必要予以过多的消极评价。因此，从现代叙事观点来看，叙事本就不是一种单纯的文类概念，它属于文化构成的核心部分，掌握一种叙事，也就是掌握一种文化。我们在注视中国小说叙事中历史话语的巨大力量时，应该想到，它本身就属于中国文化的一部分。或许，我们该思考的，不是“历史”与“虚构”，谁在中国古代叙事文学中占主导地位。而是，在这种叙事中，历史的语境怎样开辟着一个虚构、想象的语境，它怎样为人们所接受，又怎样被人们所粉碎。
简述神话以幻为真的叙事范型及古代志怪小说的叙事传统*
中国古代小说，从总体上说形成了以崇真斥伪为本位观念的叙事传统。叙事者总是将故事内容以生活事实的面目推向读者，要求读者将作品的叙事内容作为生活中实有的事情来接受。即便是在艺术虚构下的叙事，叙述者也常常将叙事内容假托到历史人物或事件的名下，意在抹除文本真实与历史真实的界限，从而达成作者与读者之间的一种内在默契：它具有事实的附凭，它真实可信。与此相对应，叙事接受者的阅读欣赏及理论批评，也总是以“事真”、“理真”为尺度来品鉴和评价小说的叙事内容，提出了诸如“补史之遗”、“羽翼信史”、“实录其事”、“事赝而理真”等创作要求及批评信条。这样，从创作与批评两个方面，共同显示出古代小说叙事传真传信、抟虚成实的总体特征。
我国古代专意搜神志怪的小说以及杂有玄怪故事情节的作品，以其内容上的荒诞不根和写法上的夸张诬饰而向被正统文论所指斥。认为它们张煌神道、惑世欺人，有违叙事的信实原则。然而我们若从文学叙事的角度来对志怪小说重加审视，就会发现它与史传文学徵实徵信的叙事传统并无二致。志怪小说的作者对所传述的玄怪故事，主观上并未视其为虚妄或力图把它讲说得不虚妄。所以就作者的叙事态度来看，仍是本着传真传信的原则，将超乎生活常事之上的神怪故事及异事珍闻，坐实为生活中确有的事实来加以传布，形成了历代志怪小说“以幻为真”的叙事传统。
“以幻为真”的小说叙事观念，上源于原始神话传说“真幻浑一”的叙事范型。神话作为文学叙事的源头，它是原始人按照自身的认识对自然和社会的幻态反映。神话的内容固然是虚幻和荒诞的，然而它是原始人对世界的“合理解释”。它既是原始氏族集体的口头创作，又为全氏族的人们所普遍接受下来，因此在原始人的观念中，幻态的真即实态的真，真与幻的圆融整一、浑然一体，是他们认识世界的思维特点，也是神话叙事的一个根本特征。
从先秦至两汉，“以幻为真”的叙事方式一直以其元真形态体现在“小说”叙事中。先秦时期“小说”的概念最早见于《庄子·外物》篇所谓“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里的“小说”，是指能譬喻某种道理的寓言、故事之类的琐话丛谈。到了东汉班固《汉书·艺文志》，才胪列“小说十五家，千三百八十篇”，并正式命名为“小说”。班固所列举的十五种“小说”，除本身即是神话传说的之外，有的是野史杂记，有的则是讲养生术的作品。这样看来，先秦两汉时期的“小说”与神话故事具有血胤亲传关系，其体制均为“残丛小语”，其内容均属荒诞怪异，是小说发生期的一种雏稚形态。
至于小说的起源，班固认为是“街谈巷语，道听途说者之所造也”，也即起源于民间。民间创作，普遍具有即事生发、传奇传异的性质，历经众品辗转相传，故事也就被讲述得愈奇、愈真。叙事者们旨在说明：某事如何怪诞奇异，但绝非子虚乌有；某人如何神奇得了，但绝非说者主观臆造。因此，观念的虚幻，转换成了文本的真实，叙事者的言之凿凿，意在拆除接受者的心理防设，最终实现传实传真的叙事目的。
魏晋南北朝时期，志怪小说获得了高度的发展，这一时期的志怪作品宗教气味十分浓厚，作者对神怪故事及幽冥世界情形的传述，皆以笃信无疑的态度加以宣扬的，其写作目的在于“明神道之不诬”。鲁迅先生对此评价道：“其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别”（《中国小说史略》）。这说明魏晋南北朝志怪小说的叙事，尚处于虚实相混、真幻共存的状态，即叙事者首先在观念上即认定这些神怪故事乃是实有的事情，然后又以“信息发布者”的身份将它们传播给别人。在作者的认识中，超乎人间常事之外的幽冥世界，不仅是真实的存在，而且正是由于它们怪诞奇异又鲜为人们所亲历目睹，也就更有传载的必要。这种叙事态度和目的追求，正是志怪小说禀承神话“以幻为真”叙事范式的具体表现。
魏晋南北朝志怪小说之所以具有“短书”的形态，也与作者的叙事态度及目的有关。志怪小说大多是“述”而不是“作”，即作者对于从民间搜集来的怪异故事再加转述，而叙述者又本着传真传实的态度，将原有的故事“粗陈梗概”地讲述完毕即算了事，因此作者也就无意对故事的情节加以生发和铺染。正是由于志怪小说的作者对于“变异之谈”采取“大抵一如今日之记新闻”（鲁迅语）的传录态度，而不再加自己的虚构，由此决定了作品篇制上精炼短小和叙事上简明扼要的特点。
魏晋南北朝志怪小说为了增强叙事上的真实可信性，常常采用资佐性的叙事交待将故事的内容加以“坐实”。具体做法就是常点明故事中人物的乡村道里、姓氏名字，并在故事的结尾处交待出情节之外的“后事”，以及事件的佐证者等。这些做法一直为后世搜奇记逸的小说所沿用，成为抹除故事的怪异性与生活的真实性之间界限的有效手段。例如《搜神记》中“河间男女”一篇记述的是一女子死而复生，完成了爱情结合的奇事。叙事者首先点明事件发生的时间为晋武帝时（当为惠帝），地点在河间郡。后又以此事产生的矛盾纠葛惊动了郡县官长，又经过任秘书郎的王导直达最高统治者的裁决等言之凿凿的叙述，以坚读者之意，使其相信所讲述的故事绝非虚妄之谈。
六朝志怪小说之后，以笔记体杂录变异故事的志怪作品代不乏作，其篇制短小，内容怪诞以及叙事上的“以幻为真”的手法等，皆准拟于六朝志怪，因此对它们的叙事特点不再赘述。值得注意的是在六朝以后，唐人传奇和清代蒲松龄的《聊斋志异》，分别对“以幻为真”的小说叙事方式有所发展，故此有必要略加说明。
唐代已进入了小说创作的自觉期。鲁迅先生说唐人传奇“源盖出于志怪”，但较之六朝志怪小说而言，它已有了完整的结构，生动的情节和细致的人物性格描写，这就要以作者的艺术虚构为前提。然而传奇作者在艺术虚构下的叙事，仍是本着“以幻为真”的观念，更注重化幻为真、真幻统一，使本属虚幻的事情更富于生活的实感。对此，我们可从两方面来理解：
一是唐人撰写玄怪故事，虽不旨在力证鬼神之实有，但作者常是借助鬼神之事以寓劝惩，故事的主题多是借助超人间的力量以实现现实世界所无法实现的匡正公义、扬善惩恶、生活平等及婚姻自主等社会理想。由于鬼神意志乃是解决作品矛盾并借以表现作者思想愿望的事实前提，作者必须得把神怪精魅的存在讲述得真真切切，然后才能使整个作品的真实性被读者所确认，因此从作者的叙事态度上来说，也如六朝志怪的作者一样地“化虚为实”，将精魅幻化的怪异之事说成是人间确有的实事。
二是唐传奇虽也“稽神语怪，事涉非经”，但又不似六朝志怪那样专为传怪而语怪，而是将它们转化成为人间世相的实态来描写。作品中所出现的精魅灵怪皆化人形、作人语，染有世俗间的各种情感，其灵异性与世俗相融合在一起，令人并不感到它们是人类的异己，因而真与幻、虚与实在他们身上便得到了统一。为了达到这样的叙事效果，作者就要调动想象，依照精怪们各自的属性及它们所扮成的人物身分和性格特点进行形象描写，从而使它们转化成人们可以闻睹的真实存在，使读者将它们生活化地接受下来。
另外，唐传奇中的许多作品较之六朝志怪小说语焉不详的坐实性的叙事交待，更加注重人物事件的指实，其中佐证性的叙述也更加详尽委实。如陈玄佑的《离魂记》讲述的是张倩女因反抗包办婚姻，灵魂与肉身相离去同情人私奔的怪异故事。作者除了对故事情节作了符合生活真实的细致描绘外，还在篇末对男女主人公所生的二男作了交待，说他们“孝廉及第，至丞尉”。接后又引出莱芜县令张仲规亲证此事，且说明仲规乃倩女的本家晚辈。整个故事不仅情节详细真实，且有知情者的印证，这样，便把一个原本荒诞不经的事情讲说得落地生根、勿庸置疑了。
清代是志怪小说得以隆兴的时期，与六朝志怪构成了前后辉映的态势，其中成就最高者当推蒲松龄的《聊斋志异》。《聊斋志异》兼取六朝志怪和唐人传奇的笔法而融为一体，将狐神鬼怪的故事以真实可感的形态，讲说得曲折摇曳、浪漫多姿。从它与六朝志怪小说的叙事特点相同的方面来说，作者也是以转述者的身份来讲说民间故事传说的，作者也是本着“以幻为真”的叙事态度，将鬼怪幻化的事情以真实的形态推向读者，作者也在作品中多有指实性的叙事交待；从它与唐人传奇叙事笔法相同的方面来说，作者也注重对精魅所化成的人物形象的细致描写，对采集来的民间故事进行文学上的加工创作，运用想象，依据生活情理来填充原故事情节的不足，从而使作品的叙事首尾完备、委曲翔实。但是从蒲松龄的创作目的来看，他写《聊斋志异》虽不能排除宣扬神道以及就其中寓托劝惩的意图，然而更深层的用意还在于寄托自己的“孤愤”。基于这样的创作目的，作者笔下的人物形象也就分别融入了自己的爱憎情感，作品情节的发展走向，也就在作者情感的导引下去构设。这样，作品的幻与真、虚与实的关系，也就表现为主观理想与艺术真实之间的关系。正是由于《聊斋志异》的叙事摆脱了传载真人真事的束缚，按照作者的理想、意愿去虚构情节、刻划人物，因而使其在志怪小说发展史上占有最高的地位。
《聊斋志异》在文学叙事上的成熟，是由明清之间小说创作的繁荣以及理论观念上的成熟等原因所促成的。明代小说反映神魔内容的如《封神演义》、《西游记》等，在文学叙事的真幻关系处理上已取得了成功的经验，对此，文学批评也做出了相应的总结。如袁于令在为《李卓吾批西游记》所作的题词中说：“文不幻不文，文不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。”《聊斋志异》的创作显然受到了这种创作观念的影响，作者将现实世界与幽冥世界的描写统一到了一起，将作者内心的孤愤情怀融注到鬼怪精魅的故事中加以展现，做到了以“极幻”的笔法，表现出“极真”之事，从而在更深一层的意义上揭示出了社会现实的本质真实。这样就使《聊斋志异》在继承“以幻为真”的叙事传统的同时，又把这种传统带到了一个新的高度。
总之，我国古代志怪小说，禀承的是原始神话“以幻为真”的叙事传统，它虽然内容荒诞、语涉不经之事，但叙事者总是力图将它讲说得真实可信。从这个意义上来说，它与史传文学注重徵实传信的叙事传统共同显示出古代小说叙事崇真斥伪的本位观念。
明清小说评点与叙事学研究*
明清小说评点含有丰富的小说叙事思想和理论。首先，评点家们对于“本事”与“故事”有着明确的认识和界说。如，金圣叹在《水浒》28回回评中，曾明确指出：“马迁之为文也，吾见其有事之钜者而隐括焉，见其有事之细者而张皇焉，或见其有事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。”作为史家的“叙事”，应该是纯客观的“实录”，然而在金圣叹看来，即算杰出如司马迁者，所记所叙也不是纯客观的“实事”，而是作了加工、处理，这就揭示出“叙事”（故事）与“本事”之间的区别。在此基础上，评点家们还认识到纪实作品与虚构作品在“叙事”上的区别。金圣叹将《史记》和《水浒》作了比较，他指出“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此，却要算计出一篇文字来”，“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”（《读法》）因而，他肯定了小说“故事”的虚构性：“一百八人，七十卷书，都无实事”（13回夹批），“一部书皆才子文心捏造而出”（35回夹批）。至于《红楼梦》的脂评，更是从多个角度，揭示了“故事”与“本事”之间的种种关系。
明清评点家们不仅揭示出“本事”与“故事”的差异，而且还辨析了“故事”与“叙事”的区别。如金圣叹在评点中就将小说要写的“故事”梗概称为“事”，将作者的“叙事”称作“文”，他以《水浒》第28回“武松醉打蒋门神”为例来说明“故事”与“叙事”之间的区别。他说：“武松为施恩打蒋门神，其事也；武松饮酒，其文也。”若就小说的故事情节而言，“依宋子京例”，“大书一行”：“施恩领却武松去打蒋门神，一路喝了三十五六碗酒”就行了，而作者却抓住这一故事梗概，极尽腾挪渲染，写了“酒人”、“酒场”、“酒时”、“酒令”、“酒监”、“酒筹”、“行酒人”、“下酒物”等一系列事物，从中表现出作者“珠玉锦绣之心”。从这些评语看，金圣叹己明确认识到，小说的价值与意义不仅在于作者所构置的“故事”，更在于作者对于“故事”的“叙述”，在具体的评点中，他还提出“冷题热写”、“急事缓写”、“一拜分两橛写”、“一样题目写出两样文字”、“倒插”、“极省和极不省”等命题，进一步揭示了“故事”与“叙事”并非一一对应的关系及其产生的审美意义。
明清小说评点对于“故事”的结构也曾给予过关注。现代叙事学认为，任何一部完整的叙事作品，都可以看作一个由符号和意义组成的多层结构。金圣叹评《水浒》，认为“二千余纸只是一篇文字，中间许多事体便是文字起承转合之法”（《读法》）；张竹坡评《金瓶梅》，认为“一百回是一回，必放开眼光作一回读，乃知其起尽处”（《读法》），可谓颇得其中意趣。张竹坡评《金瓶梅》，认为《水浒》是“一百八人各有一传”，《金瓶梅》是“千百人总合一传”（《读法》）。如果说这样的论述还只涉及故事的表层结构，那么金圣叹在评点中所揭示的“遥相对写”、“相准而立”，则跳出故事的具体情节，揭示了“故事”各构成单元之间的共时性关系；至于他提出的“相避相犯”、“犯中求避”、“同而不同”等命题，则直接涉及到故事构置中的一些原则的方法。
在当代叙事学看来，“叙述是一个长句子”，从这个模式往下分析，“被分析的东西同时是趋向和背离这个模式的”；如果把“故事”看成一个“长句子”，那么，作者的“叙事”则是这个“长句子”各个构成成份趋向或背离的展开。〔7〕金圣叹在评点《水浒》中， 曾多次表述过类似的意思。他后来评点《西厢记》，提出了著名的“挪辗说”。为了说明“挪辗”，他曾打了一个比方：“如狮子滚球相似，本只一个球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却并没交涉。人眼自看狮子，狮子眼自射球，盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚如彼滚，实都是为球也。”他认为：“诚察题之有前，又察其有前前，而于是焉先写其前前，夫然后写其几几欲至中间，而犹为中间之前，夫然后始写其中间，至于其后，亦复于是而后，信题固蹙而吾文乃其舒长也，题固急而吾文乃其委折也，题固竭而吾文乃其悠扬也。如不知题之有前有后有诸迤逦，而一发遂取中间，此譬之以橛击石，确然有声则遽己耳，更不能多其余响也。盖挪辗与不挪辗，其不同有如此。”这里所揭示的，不仅是虚构性作品叙事的技巧、谋略，更是虚构性作品“叙事”的规律。
叙述视角、叙述视点是西方叙事学热衷的话题，明清小说评点家也有许多精彩的论述。同样以金圣叹为例，他认为，巧妙地运用叙述视角，可以把纷繁复杂的事件有条不紊地表现出来；可以生动地再现故事情境和刻划人物性格；可以有助于行文的转折和衔接。《水浒》“杀阎婆惜”一回，有这样一段描写：“阎婆惜正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上（阎婆）问道：‘是谁？’门前道：‘是我’。床上道：‘我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。’这边也不回话，一迳上楼来。”金圣叹认为，这里写了三个互未谋面的人物，若对他们分头去写，势必分散笔力。作者“不更从宋江边走来，却竞从婆娘边听去”，一举把置身于同一空间三个人的位置与关系鲜明地表现出来，实有“影灯漏月之妙”。十六回，写杨志丢失生辰纲以后：“杨志回身再看那十四个人时，只是眼睁睁地看着杨志，没个挣扎得起……杨志叹了口气，一直下冈去了。”金圣叹又指出：“上文一路写来，都在杨志分中，此忽然写出‘去了’二字，却似在十四人分中，当知此句真有移云接月之巧。”他的这些评语，都巧妙地揭示出叙述视角的功能。
金圣叹在研究叙事视角时，还接触到全知视角和限知视角。他比较喜欢限知视角。他认为，由作品中某个人物去听、去看、去触及他周围人物的形状、举止、对话、场景、声响，可以使纷繁呈现的事物维系在一个中心视点上，写得更真切、具体、集中。他在对《水浒》的修改润色中，曾不止一次地将全知视角改为限知视角。如二十六回，写武松识破孙二娘机关，假装喝了药酒，“双眼紧闭，朴倒在凳边”，他把旧本的客观描写一应改为武松闭着眼睛所听所想，使文字生动了许多；金圣叹同时还指出，使用人物视角，必须符合人物的身份性格特点，不能由作者代替人物。《水浒》二十五回，有一段李逵夜杀罗真人的故事，旧本写李逵一步步摸入里面，直到松鹤轩前，“只听得有人念诵玉枢宝经”，李逵捅破窗纸，见罗真人坐在“云床”之上，香案上点着炉香，金圣叹将这一段改为“李逵只听隔窗有人念诵什么经号之声”，“见罗真人独自一个坐在日间这件东西上”，“面前桌儿上烟煨煨地”，并指出：“云床也，乃自戴宗眼中写之，则曰‘云床’；自李逵眼中写之，则曰‘东西’，妙绝。”至于把炉香写成“烟煨煨地”，“用笔之妙，几出神入化矣。”从这些评语可以看出，金圣叹认为，一且小说从人物的视角叙事，就必须从人物思想性格出发，不能由作者包揽一切。
中国古代小说的叙事技巧是比较丰富的，正如有的研究者所指出的：“西方小说多少年刻意探索的怪异、荒诞、时空错乱、限知视角、甚至意识流、变形和反讽、戏拟、元小说之类的叙事谋略，在中国都以独特的方式被古老的‘多祖现象’带入古典小说的构成形态中。”〔8 〕像《红楼梦》，其作者的介入与退隐、故事的讲述与显示、故事时间与叙事时间的有意错置，都运用得娴熟而又巧妙，许多评点家在评点时曾自觉或不自觉地涉及到叙事学的一些基本理论；像叙事节奏等，评点家们更是有着深刻的阐释。
明清的小说评点，数量多，份量重，影响大。先是余象斗，接着是李贽、叶昼。李贽、叶昼之后是雄视一代的金圣叹，他的评点达到了古代小说评点的顶峰。他不但将评点这种形式运用得更加娴熟并建构了小说评点的完整格局，而且还形成了相当完整的小说理论体系，“灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心”，“一时学者爱读圣叹书，几乎家置一编”，“今人只知有金圣叹《水浒》评本，前乎此有叶文通则无闻矣。”〔9〕在金的影响之下，评点成风，名家辈出， 著名的和比较著名的有毛纶、毛宗岗评《三国演义》、张竹坡评《金瓶楼》、冯镇峦、但明伦、何守奇评《聊斋志异》、闲斋老人、天目山樵（张文虎）评《儒林外史》、月岩（董孟汾）评《雪月梅》；《红楼梦》的评点，更是数十家，像脂砚斋、王希廉、张新之、陈其泰、姚燮、哈斯宝，其评点都是很有名的。
评点作为我国古代文学批评的一种特有形式，原本是阅读时的一种心得、随笔，“触目赏心，漫附数言于篇末；挥毫拍案，忽加赘语于幅余。或评其事而慷慨激昂，或赏其文而咨嗟唱叹，敢谓发明，聊抒兴趣，既自怡悦，愿共讨论”。〔10〕由“自怡悦”而“共讨论”，评点便逐渐出现在刊行的书籍之中，且应用范围也逐渐扩大，古文、时文、诗歌、笔记小说、白话小说、剧本，都出现了评点本，而其中最富理论价值的是小说评点。然而在相当长的时期内，小说评点并未受到重视，小说评点被忽视，既有社会、政治方面的原因，也有其自身的局限：就其表现形式来看，评点多的“圈点”、“眉批”、“夹批”、“回评”、“总评”等形式出之，往往使人觉得它不及论文正规、系统；就其表述来说，往往多感悟性的“点评”，缺乏科学的概念和严密的逻辑体系；就其内容看，无论思想还是艺术观点，往往精彩与谬误纷呈，要认识它的价值，确实要作大量披沙拣金的工作。但它紧密结合具体作品和阅读心理来探讨叙事技巧叙事规律，确有独到之处。80年代以来，小说评点开始受到人们重视，一些有价值的点评本、会评本得以出版；其搜辑、校勘、整理工作也逐步展开，并有《中国历代小说序跋选注》、《张竹坡评金瓶梅辑录》、《中国历代小说论著选》等著作问世；一些专著，如《中国小说美学》、《古小说论概观》、《中国古代小说理论史》、《明清小说理论批评史》、《中国古代小说艺术论发微》、《金圣叹的小说理论》等，也先后出版；至于专题论文，更是时见于学刊，且日见其深度广度。但综观近十多年来的小说评点研究，诸家均从传统的文艺学、美学的角度立论，对明清小说评点所蕴合的丰富的叙事思想叙事理论发掘不够。我们如能加强这一方面的研究，那将是很有意义的。
*来稿日期：97-11-5
注释：
〔1〕《中国叙事文：理论与批评文汇》，普林斯顿大学出现社，1977年，第311页
〔2〕转引自《北美中国古典文学研究名家十年文选》， 江苏人民出版社，1996年，第354页
〔3〕《管铜编》第一册，中华书局，1979年，第166页。
〔4〕〔6〕浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年第31页、第32页
〔5〕《中国古典小说的本体论和文体发生发展论》， 《社会科学战线》，1995年第4期
〔7〕罗兰·巴尔特《叙述的结构分析介绍》。
〔8〕杨义《中国古典小说的本体论和文体发生发展论》， 《社会科学战线》1995年第4期。
〔9〕分别见于冯镇峦《读聊斋杂说》，王应奎《柳南随笔》， 《茶香室续钞》。
〔10〕《虞初新志·凡例》。
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