瞿秋白马克思主义文艺思想的中国化特征，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,文艺论文,特征论文,思想论文,瞿秋白论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1009－8135（2008）02－0088－04
自20世纪20年代传入中国之后，马克思主义文艺思想与中国共产党领导下的文艺事业便一直紧密地结合在一起。这种结合不仅表现在马克思主义文艺思想以其基本原则、普遍真理指导着党的文艺事业，还表现在中国革命与社会主义建设时期的文艺实践也极大地丰富了马克思主义文艺思想的理论成果，并以此推动了马克思主义文艺思想持续性的中国化历程。瞿秋白是最早践行马克思主义文艺思想中国化的先驱之一，对中国马克思主义文艺思想的形成产生了至为深远的影响。本文试图揭示瞿秋白马克思主义文艺思想的中国化特征。
一、服务于中国国情的翻译观
瞿秋白是系统译介马克思主义经典文论的第一人，他于1932年译著的《现实——马克思主义文艺论文集》一书作为中国最早的马克思主义文艺论文集，奠定了马克思主义文艺理论中国化的第一块坚实基石。
瞿秋白的译介工作一开始就有非常明确的观念。首先，他认为翻译是“文化的桥梁”，但是，“只有中国社会所要求我们的文学才介绍，使中国社会里的一般人都能感受都能懂得的文学才介绍”。[1](544) 可见其服务于中国国情的目的性是很明确的。瞿秋白译著的《现实——马克思主义文艺论文集》，其中译文有恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信，普列汉诺夫的《论易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《法国的戏剧文学和法国的绘画》、《唯物史观的艺术论》，拉法格的《左拉的“金钱”》等。瞿秋白认为这部论文集“包含着很宝贵的指示，可见恩格斯以及一般马克思主义对于文艺现象的观察方法，并且说明文艺理论不但要‘解释和估量文艺现象’，而且要指示‘文艺运动和斗争的方法’。文艺理论不但要说明‘文艺是什么’，而且要说明‘文艺应当怎么样’。”[2](225) 由此可知瞿秋白翻译的目的在于“别求新声于异邦”（鲁迅《摩罗诗力说》），希望能够从马克思主义文艺理论中获得探寻文艺本质与方法的钥匙，“力求应用马克思主义于中国所谓国情”。[3](310) “先知道中国是什么然后说‘怎么样’”，再去求得中国“现实社会问题的解决”。[4](145)
秉承此宗旨，瞿秋白翻译了列宁写的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》、《托尔斯泰和他的时代》等理论文章，并向中国译介苏俄优秀文学作品，包括高尔基、卢那察尔斯基、格拉特柯夫、绥拉菲摩维支等人的作品和论文，尤其突出地介绍了社会主义现实主义的奠基人、苏俄文学的创始人高尔基的作品，选译了《高尔基创作选集》九篇、《高尔基论文选集》二十三篇，以及高尔基早期创作的《二十六个和一个》、《马尔华》，重译了讽刺短诗《市侩颂》等。
其次，瞿秋白非常注重对所翻译的文艺家及其文艺作品的评介。在《现实——马克思主义文艺论文集》一书中，瞿秋白本人写了六篇评价文章。他还为《高尔基论文选集》和《高尔基创作选集》写了前言和后记，撰写了《马克思文艺底断篇后记》、《斯大林和文学》、《苏联文学的新阶段》等文章。这些文章介绍了马克思主义文艺理论的一些主要概念和原理，宣传了马克思列宁主义文艺学说中关于阶级文艺的理论，传播了马克思主义经典作家关于现实主义的精辟论述，向左翼文坛直接输入先进、科学的文艺观，加强了“左联”作家的文艺思想建设。这些评论文章关涉到中国文学界的现状，是瞿秋白把马克思主义文艺理论与中国革命文学实践相结合的初步尝试。
第三，瞿秋白十分注意用通俗易懂的民族语言阐释马克思主义的深刻原理。他在翻译革命导师的著作时，采用“改译”方式介绍马克思主义原理，在保持原著本意的前提下，力求使文字表述“接近中国读者”。[6](46) 例如将斯大林写的《论列宁主义基础》改译为《列宁主义概论》，就是一个成功的范例。改译本不仅缩减了篇幅，更加集中而又简明准确地介绍了列宁主义的主要内容，而且对列宁主义发展马克思主义的新贡献作了精辟的论述。
瞿秋白的译文代表了当时所能达到的最高水平。译文的质量，为其赢得了广泛的赞誉和长久的生命力。鲁迅于1936年抱病把瞿秋白的《现实》和《列宁论托尔斯泰》以及《高尔基论文选集》编定为《海上述林》上卷出版，并亲拟广告词：“本卷所收，都是文艺论文，作者既系大家，译者又是名手，信而且达，并世无两。其中《写实主义文学论》与《高尔基论文选集》两种，尤为煌煌巨制。此外论说，亦无一不佳，足以宜人，足以传世。”[7](465)
二、服从于中国革命的文艺理论观
作为一个坚定的革命者、中国共产党的早期领导人，瞿秋白自觉走到了实践马克思主义文艺思想的最前沿，在译介马克思主义文艺家的论著时，亲身投入到文艺创作和文艺批评的实践中，开启了中国马克思主义文学理论批评的序幕。瞿秋白的文艺理论主要表现在以下几个方面。
第一，文艺具有阶级性。
20世纪20年代末至30年代初期，针对胡适、徐志摩、胡秋原等人的“文艺自由”观点，瞿秋白相继写出了《并非浪费的论争》、《文艺理论家的普列哈诺夫》、《文学的自由与文学家的不自由》等文章，结合当时的国内形势对文艺的本质问题进行了分析，对于文艺界出现的种种针对无产阶级革命文学的进攻，给予有力的批判。
瞿秋白指出，“在阶级的社会里，没有真正的实在的自由。当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。[8](61) 在阶级社会里，任何文学家都不可能独立于某一阶级之外而存在。因此，作家“不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级意识的代表。”[9](70) 所以，妄想什么“超阶级”、“绝对自由”的文化也是不可能的。“某一个阶级的艺术，必定是在组织着自己的情绪，自己的意识，而表现一定的宇宙观和社会观”。[9](541)
瞿秋白认为，文艺作品从来就不是纯客观的超阶级的东西，就是自称绝对排斥主观感情介入作品的自然主义大师左拉的创作，也“会有极端主观的性质，包含着一定的阶级意义”[1](1121)
《〈鲁迅杂感选集〉序言》（以下简称《序言》），是瞿秋白也是中国现代文论史上非常引人注目的一篇论文。《序言》在中国现代文学史上第一次对鲁迅的政治思想作出了符合实际的判断：“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正友人，以至于战士”。[1](997) 鲁迅杂感是一种“‘社会论文’——战斗的‘阜利通’（feuilleton）”，一种用来“表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情”的“文艺性论文”。很明显，《序言》对鲁迅政治思想的评价仍然是出于阶级评判的尺度。这样的批评既是对鲁迅的肯定，也是对革命文艺观的肯定。
第二，文艺具有党性。
文艺的党性原则由列宁在《党的组织和党的出版物》首次提出，列宁认为“文学应当成为党的文学”，“出版物应该成为党的出版物”。无产阶级的“写作事业应该成为整个无产阶级事业的一部分”，“写作者一定要参加到各个党组织中去。”[10](93-94)
瞿秋白深知无产阶级政党肩负着领导无产阶级解放事业的重任，所以，他不仅坚持主张文艺的党性原则，而且也进一步明确了无产阶级文艺的党性原则与阶级性、人民性原则之间相与共通的基本关系，他认为“无产阶级底阶级和党派的立场，因为根本上是反对保存一切剥削制度的，所以才是唯一的真正客观的立场，不但在哲学科学上是如此，在文艺上也是如此。”[8](131)
在具体的文艺批评中，文艺的党性原则也因此成为瞿秋白衡量艺术作品思想成就的基本价值尺度，他总是将这种批评与中国劳苦大众的生活、生存斗争及其解放事业——即我们党领导下的民主主义革命密切联系在一起。1932年华汉（阳翰笙）的长篇小说《地泉》由上海湖风书局再版时，瞿秋白在序中尽管肯定了“《地泉》固然有了新的理想，固然抱着‘改变这个世界’的志愿”，但也指出《地泉》最大的失误在于未能反映当时中国社会的本质，写出“一个簇新的社会制度从崩溃的旧社会之中生长出来，它的斗争，它的胜利”。[9](457-459)
茅盾回忆瞿秋白对《子夜》的修改意见，说瞿秋白“谈得最多的是写农民暴动一章，也谈到后来的工人罢工。”[11](109) 《子夜》发表后，瞿秋白评价《子夜》“是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”。“1933年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。”[5](71) 同时又指出《子夜》的不足：“假使作者从吴荪甫宣布‘停工’上，再写一段工人的罢工和示威，这不但可挽回在意识上的歪曲，同时更可增强《子夜》的影响与力量”。[5](93) 可见瞿秋白的文学评论是站在政治家的立场，出于革命的功利目的。
第三，文艺具有工具性。
对于文艺与现实生活和政治斗争的关系，瞿秋白认为艺术不可能是纯粹的艺术，它是无法摆脱现实的革命斗争，二者必然是有所联系的，在革命的发展中，必须“侵略文艺”。文艺应为现实政治服务，为阶级斗争服务。
他指出：“第一，真正的科学的文艺理论还是革命的国际主义的新兴阶级建立起来的。只有这个阶级，在革命的行动之中，才真正能够建立，能够发展科学的文艺理论。第二，新兴阶级为着自己的解放而斗争，为着解放劳动者的广大群众而斗争；他们要改造这个世界还要改造自己——改造广大的群众。他们要肃清统治阶级的思想上的影响，肃清统治阶级的意识上的影响。现在剥削制度之下的一定的阶级关系，规定着群众的宇宙观和人生观；然而群众之中的一些守旧的落后的宇宙观和人生观，并不是群众自己所‘固有’的，而是统治阶级用了种种方法和工具所锢定的，所灌输进去的。这些工具之中的一个，而且是很有力量的一个——就是文艺。所以新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命。这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。第三，新兴阶级在文艺战线上一样是为着创造整个的新社会制度—整个新的宇宙观和人生观而斗争。所以他们对一切统治阶级的以至于小资产阶级的文艺，他们都要批判，都要分析。第四，新兴阶级固然运用文艺，来做煽动的一种工具，……文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的却是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’”。[8](64-67)
瞿秋白的这一段话阐明了文艺和政治的关系，即文艺不能脱离现实政治环境而存在，文艺必须用来为现实政治服务，为阶级斗争服务。由于“文艺”也是人的活动之一，必然可以影响人的社会意识，从而改造人们的行为，所以文艺应当是辅助社会改造、政治斗争的武器、工具。
三、立足于中国大众的文化观
1931年，由瞿秋白协同冯雪峰起草，最后由瞿秋白修改定稿的左联执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中明确指出：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”；“今后的文学必须以‘属于大众，为大众所理解，所爱好’（列宁语）为原则，同时也须达到现在这些非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化。”
瞿秋白作为文艺大众化运动的倡导者和主力军，有着鲜明的理论主张，对文艺大众化讨论产生了深刻影响。
第一，他认为文艺应该反映底层大众的生活。
瞿秋白从阶级观念的角度分析中国文学，认为“从元曲时代到‘五四’以前，可以说是现代的（资产阶级式）文学的史前时期”，[1](976) “五四”新文学则是不中不西、非驴非马的“绅商文学”、“骡子文学”。这种“新式白话文的新的文学”，满足的是“高等华人”，或“新式智识阶级”的审美趣味，与“一大群下等的苦力，工人，乡巴佬，丘八老爷，小瘪三，‘没有学问’没有身家性命的智识分子—卖智识的苦力”[1](614) 的情趣格格不入。
瞿秋白认为无产阶级文学应以下层劳动者为主要表现对象，满怀同情地表现他们的苦难，以帮助人们清醒地认识现实生活。因此，瞿秋白主张“我们创造新文学”，也应使“受得着新文学的影响，受得着新文学的感动”。[1](541-544) 所以，瞿秋白高度评价果戈理的短剧《仆御室》，“能现出下流社会的真相”；这样的作品，能“以文学艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，“现在中国实在很需要这一种文学”。[2](392)
第二，文艺要描写工农兵的革命斗争。
瞿秋白认为“文艺大众化问题就成了无产文艺运动的中心问题”[9](492) 他第一次明确提出文艺“首先是描写工人阶级的生活，描写他们的斗争”[9](473)
瞿秋白在中央苏区瑞金工作期间，提议将苏区创办的第一所戏剧学校命名为“高尔基戏剧学校”，因为“高尔基的文艺是为大众的文艺，应该是我们戏剧学校的方向！”他提出要组织剧团“到火线上去巡回表演，鼓舞士气”，平时到集上流动表演，保持同群众密切的联系，认为“闭门造车是绝不能创造出大众化的艺术来的”。在他的创议和组织下，出版了苏区第一部剧本集《号炮集》。
第三，瞿秋白认为文艺大众化的前提是语言的大众化。
20世纪30年代，瞿秋白连续撰写了五篇论文，大力倡导“第三次文学革命”，以期推翻“新式白话文”，创造“可以做几万万人的工具，被几万万人使用，使几万万人都能够学习艺术”的“现代普通话的中国文”。提倡“用真正中国文来宣传主义于一般能读些书的群众之中。”[3](336-338) 瞿秋白将语言文字改革作为推行文学大众化的突破口，将建立“现代普通话”作为文学大众化的初期目标和任务。他提出革命作家要“向群众去学习”，文学家应当为群众服务，使用“更浅近的变通俗话”创造广大群众的新的文艺形式，开展工农通讯运动，让工农群众学习到运用自己的言语的能力。
瞿秋白的文艺思想是中国化马克思主义文艺理论体系孕育时期的初生形态，随着中国化马克思主义文艺理论的发展，它日益暴露出种种局限和缺陷。比如，他低估了“五四”白话文运动的伟大意义，西方的文艺遗产也因涉嫌剥削阶级而难以为他所承认和接受。
瞿秋白文艺思想的局限，并不能抹杀他在文艺思想史中的价值。瞿秋白文艺思想的许多内容都被继起的马克思主义文艺理论家所继承、发挥，瞿秋白的文艺思想为中国现代文艺思想的建立，提供了强大的话语资源和理论保证。
收稿日期：2007－12－22
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